grafika Flashcards
(9 cards)
W XVI wieku, dzięki rozwojowi drukarstwa, coraz więcej artystów zajmowało się
grafiką.
Z drukarni i warsztatów złotniczych pozyskano technologie, które wpłynęły
na rozwój różnych typów drzeworytu. Najpopularniejszy był drzeworyt langowy.
Wykorzystywano do niego deskę ciętą wzdłuż pnia miękkiego drzewa, w której wycinano dłutami kontury przedstawień. Metoda ta nie pozwalała jednak na wprowadzenie do drzeworytu światłocienia. Początkowo próbowano go osiągnąć za pomocą
szrafowania, czyli wykonywania wielu cienkich nacięć, które z daleka dawały wra-
żenie tonu pośredniego. Stosowano też drzeworyt światłocieniowy, którego odbitki
uzyskiwano z dwóch różnych matryc. Pierwsza z nich dawała zarys konturu rysunku,
a druga nanosiła partie rozświetlone jasną farbą. Wykorzystywanie do takich drzeworytów barwionego papieru pozwalało na uzyskanie dodatkowego efektu kolorystycznego.
W Niemczech i w Niderlandach stosowano także drzeworyt groszkowy, w którym
zamiast dłuta wykorzystywano punce, czyli narzędzia w formie stalowego pręta o różnie
ukształtowanym zakończeniu. Puncowanie dawało efekt punktowy.
Drzeworyt nie jest techniką, która dawałaby duże możliwości powielania, dlatego poszukiwano trwalszych rozwiązań.
Należał do nich miedzioryt – technika druku wklęsłego.
Na wypolerowanej miedzianej płycie żłobiono stalowym rylcem rysunek. Farba, którą
zatrzymywały wyżłobione partie, odciskała się na papierze. Podejmowano też pierwsze
próby w zakresie techniki akwaforty. W XVI wieku była też znana technika suchej
igły – odmiana miedziorytu, w której na miedzianej płycie ryto rysunek ostrą stalową
igłą pozostawiającą po bokach wiórki, które – podobnie jak rowki – zatrzymywały farbę.
Dzięki temu uzyskiwano efekt miękkiej, bardziej szkicowej linii.
W XVI wieku w krajach niemieckich, Niderlandach i we Francji funkcjonowało
wiele znanych w Europie warsztatów drukarskich.
Grafice, która ze wszystkich dyscyplin
artystycznych była najpowszechniejsza (jej egzemplarze, a także matryce wędrowały po
Europie), przypisywano funkcję dydaktyczną, informacyjną i użytkową. Status artystów,
którzy uprawiali tę dyscyplinę, był różny w poszczególnych krajach. Początkowo grafikę
lokowano na pograniczu rzemiosła i sztuki, ze względu na fakt, że powielane ilustracje
były istotnym źródłem wiedzy o świecie, ale niekoniecznie miały charakter autorskiej
grafiki artystycznej. Powszechnie wykorzystywano je w różnych formach publikacji, takich
jak: kalendarze, obrazki dewocyjne, książki. Popularyzowały też wzorce ikonograficzne
i prezentowały zbiory sztuki.
W połowie XVI wieku nastąpił podział grafiki na:
grafikę użytkową (reprodukcyjną),
w której zawodowy rytownik przenosił obraz artysty na klocek lub metalową matrycę, oraz na grafikę autorską, którą zajmowali się najwybitniejsi twórcy. W praktyce,
oznaczało to, że ten sam artysta był autorem kompozycji i wykonawcą płyty służącej
do tworzenia odbitek
Dürer, który uprawiał grafikę równolegle z malarstwem, miał szczególny wkład
w rozwój drzeworytnictwa i miedziorytnictwa.
Osiągnął wyjątkową maestrię w precyzyjnym oddawaniu szczegółów i posługiwaniu się narzędziami rytowniczymi. U schyłku
XV wieku wydał ilustrowaną, dwujęzyczną księgę (po niemiecku i łacinie) z czternastoma
rycinami przedstawiającymi sceny z Apokalipsy. Ich duży format, 30 x 40 cm, wzbudzał powszechne zdumienie i dał twórcy europejską sławę, ponieważ dotychczasowe
drzeworyty miały niewielkie rozmiary. Przedmiotem naśladowania stały się też efekty
światłocieniowe uzyskane przez Dürera za pomocą szrafowania. Artysta kilkakrotnie podejmował tematy pasyjne, tworząc dwa cykle: Dużą Pasję, składającą się z siedmiu rycin drzeworytniczych, oraz Małą Pasję, obejmującą 37 drzeworytów.
Eksperymentował też z kolorem podłoża, na którym wykonywał odbitki, dzięki czemu
powstał cykl ilustracji pasyjnych nazywanych Zieloną Pasją. Twórca zilustrował także sceny
z życia Marii, które cechowało mistrzowskie oddanie iluzji przestrzeni oraz kameralny,
poetycki nastrój.
Dürer dokonał ważnych odkryć technologicznych i artystycznych także w dziedzinie
miedziorytu. Dotyczyły one subtelności cięcia, budowania plastyczności form, sugerowania przestrzeni i oddawania faktury materii. Do jego najwybitniejszych dokonań w tym
zakresie należą tzw. sztychy mistrzowskie o skomplikowanej symbolice: Rycerz, śmierć
i diabeł, Melancholia I oraz Święty Hieronim w pracowni. Bywają one interpretowane jako
obraz trzech postaw życiowych: aktywnej, kontemplacyjnej i poświęconej tworzeniu sztuki.
Wkład Dürera w rozwój drzewo- i miedziorytnictwa jest niepodważalny. Z jego dorobku
czerpali wybitni artyści XVII wieku, m.in. Rembrandt Harmensz van Rijn
W krajach niemieckich grafiką zajmował się też Albrecht Altdorfer,
który znany był
z tego, że eksperymentował z białorytem, drukując białą farbą na ciemnym papierze
Albrecht Dürer
Czterej jeźdźcy Apokalipsy
Drzeworyt należący do cyklu
Apokalipsa był wyrazem
niepokojów społecznych, jakie
wówczas ogarnęły Europę.
Artysta nawiązał w nim
do Apokalipsy św. Jana. Czterej
jeźdźcy pędzą przed siebie,
nie zważając na tratowane pod
kopytami ich koni ciała ludzi
różnej płci i stanów społecznych.
Jeździec z widłami jest alegorią
Śmierci, ten z wagą symbolizuje
Głód (waga miała służyć
do odmierzania porcji
pożywienia), jeździec trzymający
miecz to Wojna. Ostatnią
postacią według niektórych
interpretacji jest Mór, czyli
zaraza. Na głowie ma koronę,
a w ręce trzyma łuk, którego
strzały ostatecznie dosięgną
każdego. W Apokalipsie św. Jana
ważne są też symboliczne barwy
koni: biała, czarna, czerwona
i trupio blada. Tutaj kolorystyka
została oddana jedynie
za pomocą gradacji walorowej.
Grafika o wymiarach 28 x 39 cm
powstała w 1498 roku.
Albrecht Dürer Rycerz, śmierć i diabeł
Miedzioryt ukazuje chrześcijański ideał aktywnego
życia (łac. vita activa). Bohater dzieła, przedstawiony
jako mężczyzna w podeszłym wieku, to rycerz
chrześcijański (łac. miles christianus) podobny
do tego, którego w swym traktacie opisał Erazm
z Rotterdamu. Niewzruszenie wypełnia on swoją
misję, podążając stromą ścieżką ku zamczysku
symbolizującemu Jerozolimę Niebiańską. Towarzyszy
mu personifikacja Śmierci ukazana z klepsydrą. Tuż za
nim przedstawiony jest diabeł jako hybrydalny stwór.
Czyha on na duszę wojownika, którą zdobędzie, jeśli
ten zawróci z prawej drogi. Rycerz może być metaforą
nieustannej walki człowieka z siłami zła. Jego wierność
symbolizuje biegnący za nim pies. Z kolei
w przeciwnym kierunku, ku szatanowi, podąża
salamandra, która jako zwierzę tradycyjnie łączone
z żywiołem ognia, kojarzyła się z potępieniem. Grafika
o wymiarach 19 x 25 cm powstała w 1513 roku.
Albrecht Dürer Melancholia I
Grafika o wymiarach 19 x 25 cm jest duchowym
autoportretem samego artysty, który wśród licznych
symboli oczekuje na moment natchnienia, by
stworzyć arcydzieło. Przedstawia ona skrzydlatego
geniusza – twórcę, który siedzi pogrążony w zamyśleniu
pośród rozrzuconych narzędzi. Wśród znaczących
atrybutów towarzyszących przedstawieniu zauważyć
można klepsydrę – symbol przemijania – oraz
kwadrat magiczny ukazany na ścianie za postacią.
Sumy liczb w każdej jego kolumnie i wierszu są
takie same. Cztery środkowe cyfry dolnego wiersza
składają się na datę powstania dzieła (1514).
W rycinie tej artysta – odwołując się do mitologii
(tytułowa Melancholia była córką Saturna), teorii
czterech temperamentów, a także do astrologii
– pokazuje rozległość swoich humanistycznych
zainteresowań. Przedstawił tu bowiem astralny
konflikt wpływów zsyłającego bierność i melancholię
Saturna (jego atrybuty to kompas, waga, klepsydra
i kometa) oraz obdarzającego ludzi siłą i wolą
działania Jowisza (do tego boga odnoszą się
magiczny kwadrat, pies i wieniec na głowie
Melancholii). Według ówczesnych wierzeń sam
Dürer miał urodzić się pod znakiem Saturna. Z tego
powodu destrukcyjne działanie tego boga należało
zrównoważyć atrybutami Jowisza, by melancholia
– zamiast prowadzić do apatii – dawała artyście
siłę zdolną tworzyć arcydzieła. Dürer skomplikował
dodatkowo wymowę grafiki, włączając w nią
symbole alchemiczne, m.in. drabinę o siedmiu
szczeblach i kociołek na ogniu. Celem
poszukiwań alchemików był zmieniający każdą
materię w złoto kamień filozoficzny oraz eliksir
nieśmiertelności. Tym właśnie, według Dürera,
miało być arcydzieło – zapewniać twórcy dostatek
i wieczną sławę
