سبک شناسی سینما

Question 1

1-1) The First Film Movements (Genres) from When Cinema Came Around

Answer 1

Brighton School (filmmaking): was a loosely associated group of pioneering filmmakers active in the Brighton and Hove area of England from 1896 to 1910. It was mostly a series of shorts and early projects made in the Brighton area.
The core membership of the group consists of filmmakers George Albert Smith, James Williamson and Esmé Collings as well as engineer Alfred Darling; other names associated with the group include Collings’ former business partner William Friese-Greene and the group’s London-based distributor Charles Urban.

While they were not the only early filmmakers working in Britain between the years 1895 and 1907, the group is considered to be the most prolific and influential. They are particularly known for their use of innovative techniques, including colour tinted films, trick photography, the first close-up in the film Grandma’s Reading Glass (1900) and zoom in the film The Big Swallow (1901), achieved by moving the camera closer to the subject

Question 2

1-2) Film d’art (1908-1913)

Answer 2

was an influential film movement or genre that developed in France prior to World War I and began with the release of The Assassination of the Duke of Guise (1908), directed by Charles Le Bargy and André Calmettes of the Comédie Française for the Société Film d’Art, a company formed to adapt prestigious theatre plays starring famous performers to the screen. The movement was the most serious attempt to relate cinema to forms of high culture such as literature and theater, since up to that time cinema was seen as a simple popular entertainment characterized by spectacle. Despite its high intellectual aspirations, film d’art was characterized by its limited narrative execution, as the works were simply filmed theatrical productions.Despite its technical limitations and short-lived popularity, the movement was highly influential and instrumental in the rise of feature films and narrative cinema, as opposed to the cinéma d’attractions (English: “cinema of attractions”). The movement created a demand for more developed storylines and greater production values, and also made the practice of listing credits more widespread, as they advertised the presence of well-known stage actors. The influence of film d’art resulted in the birth of narrative cinema in other countries, as in the case of Argentina with the work of Mario Gallo.

Question 3

1-3) Pure Film Movement (1910s and early 1920s)

Answer 3

as a trend in film criticism and filmmaking in 1910s and early 1920s Japan that advocated what were considered more modern and cinematic modes of filmmaking.
Critics in such magazines as Kinema Record and Kinema Junpo complained that existing Japanese cinema was overly theatrical. They said it presented scenes from kabuki and shinpa theater as is, with little cinematic manipulation and without a screenplay written with cinema in mind. Women were even played by onnagata. Filmmakers were charged with shooting films with long takes and leaving the storytelling to the benshi in the theater instead of using devices such as close-ups and analytical editing to visually narrate a scene. The novelist Jun’ichiro Tanizaki was an important supporter of the movement
جنبش سینمای ناب ژاپن (به انگلیسی: The Pure Film Movement) جنبشی در سینمای ژاپن بود که اواخر دهة ده در سینمای ژاپن آغاز شد و هدف اصلی‌اش مخالفت با رویة تئاتری در سینمای ژاپن بود. منتقدین سینمایی در نشریاتی مثل “ضبط سینمایی” و “سینمای ژاپن” انتقاداتی اساسی به سینمای اولیة ژاپن وارد ساختند. آن‌ها اعتقاد داشتند که سینمای ژاپن در اصل مبتنی بر نمایش‌های کابوکی و روایتگری بنشی‌ها در سالن‌های سینمایی است و این سینما چیزی واقعاً سینمایی در خود ندارد. آن‌ها سینمای ژاپن را نمایش‌های کابوکی فیلم‌شده می‌دانستند. اولین فیلم سینمای ناب ژاپن را نوریماسا کائریاما با نام تابش زندگی در سال ۱۹۱۸ ساخت. در این سینما از تمهیدات دراماتیک و سینمایی بیشتری استفاده شد.

Question 4

1-4) Cinema Futurista

Answer 4

فوتوریسم ایتالیا (سینما) (به ایتالیایی: Cinema futurista) جنبشی در سینمای ایتالیا بود که از سال ۱۹۱۶ آغاز شد و تا سال ۱۹۱۹ ادامه یافت. این جنبش متأثر از فوتوریسم هنری ایتالیا بوده و جنبش فرمالیستی سینمای شوروی و فیلمسازانی چون لف کولشف، ژیگا ورتوف، سرگئی آیزنشتاین، وسولود پودفکین و الکساندر داوژنکو و همچنین اکسپرسیونیسم آلمان را تحت تأثیر خود قرار داد.

Question 5

1-4) فیلم‌های شاخص فوتوریسم ایتالیا

Answer 5

زندگی فوتوریستی (۱۹۱۶) ساختة آرنالدو جینا و لوسیو ونا
تائیس (۱۹۱۶) آنتون گوئیلو براگاگلیا
شاه، کلاهبردار، اسقف (۱۹۱۷) آیو ایلومیناتی

Question 6

Classical Hollywood Cinema

Answer 6

Classical Hollywood cinema is a term used in film criticism to describe both a narrative and visual style of filmmaking that first developed in the 1910s to 1920s during the latter years of the silent film era.

Question 7

The First Film Movements

Answer 7

1) DADAISM
2) SURREALISM

Question 8

1) Dadaism

Answer 8

An art movement that began in Zurich, Switzerland during World War I (1915) – rejected authority; effectively laying the groundwork for surrealist cinema.

Question 9

2) Some of the forefront faces of the surrealist film movement of the 1920s

Answer 9

Salvador Dalí
Germaine Dulac
Luis Buñuel
(Jean Epstein and Jean Renoir experimented with surrealist films during this era as well.)

Question 10

1) Major Dadaist films

Answer 10

Return to Reason from Man Ray (1923)
The Seashell and the Clergyman from Germaine Dulac (1928)
An Andalusian Dog from Luis Buñuel and Salvador Dalí (1929)
(Dalí and Buñuel’s 1929 film Un Chien Andalou is undoubtedly one of the most influential surrealist/dadaist films.)

Question 11

1) تعریف دادائيسم

Answer 11

جنبشي اعتراضي (سال‌هاي جنگ جهاني اول) بود که در زوريخ توسط چند نقاش و شاعر آغاز شد (1916)؛ دادائيسم جنبشي بود عليه همه‌ي نهادها و ارزش‌هاي مرسوم که حتي خود هنر را نيز به ريشخند گرفت. آن‌ها سبک تازه‌اي پديد نياوردند، ويران کردند و در اين ويراني و يورش به تمام معيارهاي هنر، برخي ابتکارات فني مثل «فتومونتاژ» و نيز تأکيد بر عنصر تصادف در جريان آفرينش اثر هنري را به هنر مدرن عرضه کردند.

Question 12

1) خلاقيت‌هاي دادائیست ها در سينما

Answer 12

حضور اشيا به عنوان سوژه‌ي اصلي در بيان تصويري، رهايي از روايت و داستان‌پردازي، توجه به ريتم و موسيقي و رابطه‌ي آن‌ها با تصاوير.

Question 13

1) چند فيلم مشهور دادائيستي

Answer 13

آنتراکت (رنه ‌کلر)
بازگشت به عقل (من ري)
باله‌ي مکانيک (فرنان لژه)

Question 14

2) Surrealist Cinema

Answer 14

رویکردی مدرن در حوزه نظری، نقد و تولید فیلم است که ریشه آن به دهه ۱۹۲۰ در پاریس برمی‌گردد. مانند سینمای دادا، مشخصه‌های ویژه سینمای سورئالیستی، تلفیق، انکار روان‌شناسی دراماتیک و استفاده مکرر از تصاویر تکان‌دهنده است. نخستین فیلم سوررئالیستی صدف و مرد روحانی است که در سال ۱۹۲۷ بر اساس سناریویی از آنتونن آرتو، توسط ژرمن دولاک ساخته شده‌است. از دیگر فیلم‌های شاخص این گونه می‌توان از سگ اندلسی و عصر طلایی ساخته لوییس بونوئل و سالوادور دالی نام برد. بونوئل فیلم‌های زیاد دیگری را با درجات مختلفی از اثر سورئالیستی تولید کرد.

Question 15

2) مایکل ریچاردسون در کتاب خود سورئالیسم و سینما در سال ۲۰۰۶ چه می گوید؟

Answer 15

آثار سورئالیستی نه با سبک یا فرم‌شان، بلکه با توجه به نتایج عمل فراواقع‌گرایی در آن‌ها، شناخته و تعریف می‌شوند. وی می‌نویسد: سورئالیست‌ها در پی برآوردن و خلق برخی عوالم جادویی که فراواقعی شناخته می‌شوند، نیستند. علاقهٔ آن‌ها اغلب و انحصاراً به نقاط اتصال و لولاهای عرصه‌ها و حوزه‌های مختلف «وجود» است. سورئالیسم همیشه در مورد عزیمت است تا رسیدن. یعنی همیشه به دنبال راه‌های خروج از آنچه هست می‌گردد تا یافتن آنچه هست! ریچاردسون به جای ارائه دادن یک زیبایی‌شناسی ثابت، سورئالیسم را چونان نقطهٔ متغیر جذبه و کششِ پیرامون آنچه که فعالیت پیوستهٔ سورئالیست‌ها به دست می‌دهد، تعریف می‌کند

Question 16

2) فیلم‌های سورئالیستی

Answer 16

آنتراکت از رنه کلر
روح مولن‌روژ از رنه کلر
صدف و مرد روحانی نوشته شده توسط آنتونن آرتو و به کارگردانی ژرمن دولاک
سگ اندلسی از سالوادور دالی و لوئیس بونوئل
عصر طلایی از دالی و بونوئل
آثار فیلم‌ساز و کارگردان تلویزیونی آمریکایی، دیوید لینچ مانند کله‌پاک‌کن، توئین پیکس، جاده مالهالند و اینلند امپایر، جز سینمای سورئالیستی طبقه‌بندی می‌شوند.
فیلم‌ها به کارگردانی آلخاندرو خودوروفسکی‏
فیلم‌ها به کارگردانی لوئیس بونوئل‏
فیلم‌های تکس آوری‏
فیلم‌های فرانک تاشلین‏
فیلم‌های کوتاه دیو فلیشر‏

Question 17

3) GERMAN EXPRESSIONISM

Answer 17

جنبشی در سینمای آلمان بود که در سال‌های پس از جنگ جهانی اول، رشد و گسترش یافت. فیلمی که این جنبش را به راه انداخت مطب دکتر کالیگاری اثر کارگردان اتریشی رابرت وینه بود.

Question 18

3) زیگفرید کراکائر نظریه‌پرداز سینمایی در کتاب از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روانشناسانهٔ سینمای آلمان چه می گوید؟

Answer 18

در تحلیل محتوای سینمای آلمان، گرایش‌های اجتماعی و روانی حاکم بر آلمان در سال‌های بین جنگ جهانی اول تا جنگ جهانی دوم (۱۹۱۸–۱۹۳۳) را بررسی می‌کند و بر پایه اقبال عمومی به فیلم‌های پرفروش و تحلیل مضمون‌های این فیلم‌ها، اطلاعاتی از جامعه آلمانی قبل از هیتلر به دست می‌دهد و معتقد است می‌شد ظهور یک دیکتاتور را در آلمان پیش‌بینی کرد.

Question 19

3) Expressionism
زمینه ی هنری

Answer 19

این مکتب در آلمان در ارتباط با هنر نقاشی ظاهر شده و سپس وارد مقولهٔ ادبیات و سینما گردیده است.تولد اکسپرسونیسم در نقاشی (حدود سال ۱۹۰۵) در آلمان رخ داد و هواداران آن می‌کوشیدند از بازنمایی واقع گرایانهٔ واقعیت‌های خارجی خودداری کرده و به جای آن تصورات و ذهنیات شخصی خود را از جهان جلوه دهند. در نقاشی اکسپرسیونیسم با فعالیت‌های دو گروه بالید. گروه پل در سال ۱۹۰۶ تشکیل شد و اعضایش را ارنست لودویگ کیرشنر و اریش هکل تشکیل داده بودند. بعدها در سال ۱۹۱۱ گروه سوارکار آبی تأسیس شد؛ فرانتز مارک و واسیلی کاندینسکی از حامیان این گروه بودند.

Question 20

3) پایان جنبش اکسپرسیونیستی

Answer 20

اوج فیلم‌های اکسپرسیونیستی سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ بود. در آخرین سال نهضت تنها دو فیلم تولید شد که هر دو از تولیدات اوفا بودند: فاوست ساخته فریدریش ویلهلم مورنائو و متروپولیس به کارگردانی فریتس لانگ. نمایش فیلم دوم در ژانویه ۱۹۲۷ نقطه پایان جنبش اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان بود. دو عامل مهم که به سقوط اکسپرسیونیسم کمک کردند یکی بودجه عظیم فیلم‌های اخیر بود و دیگری عزیمت فیلم سازان اکسپرسیونیست به هالیوود

Question 21

3) مهمترین کارگردان های این جنبش

Answer 21

رابرت وینه
فریتس لانگ
فریدریش ویلهلم مورنائو
گئورگ ویلهلم پابست

Question 22

3) Major German Expressionist films

Answer 22

The Cabinet of Dr. Caligari (1920) by Robert Wiene
Nosferatu (1922) by F. W. Murnau
Metropolis (1927) by Fritz Lang
M (1931 film) by Fritz Lang

Question 23

3) M (1931)

Answer 23

ام اولین فیلم ناطق لانگ بود. این فیلم امروزه کاری کلاسیک محسوب می‌شود و لانگ خودش آن را بهترین فیلمش می‌دانست
it was also one of the first movies to incorporate a leitmotif as part of its soundtrack.

Question 24

4) French Impressionism

Answer 24

جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ در فرانسه شکل گرفت. این نسل از فیلمسازان کمتر به روایت سینمایی اهمیت می‌دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم هایشان بودند. در فیلم‌های آن‌ها شیفتگی به زیبایی‌ها و جلوه‌های بصری و علاقه به نقب زدن به دنیای درونی شخصیت‌ها و کندوکاو روانشناختی مشهود است. فیلم سمفونی دهم آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می‌شود. در زمینهٔ فرم فیلم، امپرسیونیست‌ها بر این باور بودند که سینما نباید از روایت‌های تئاتری یا ادبی تقلید کند. آن‌ها زیربنای سینما را نه داستان‌ها، بلکه عواطف می‌دانستند و از این رو معتقد بودند که فرم سینمایی باید بر ریتم دیداری استوار باشد

Question 25

4) ارتباط جنبش با صنعت سینمای فرانسه

Answer 25

از آنجا که در سال‌های جنگ جهانی اول تولید فیلم در فرانسه افت کرده بود، پس از جنگ بخش اعظم فیلم‌های روی پرده در فرانسه توسط هالیوود اشغال شده بود. در سال‌های پس از جنگ دو شرکت فیلمسازی فرانسه یعنی پاته و گومون، برای مقابله با تولیدات هالیوودی به دنبال بدیلی برای سینمای آمریکا می‌گشتند و از این رو امپرسیونیست‌ها و جنبش آوانگارد سینمایی در فرانسه فرصت مطلوبی برای جذب سرمایه پیدا کردند. بسیاری از کارگردان‌هایی که نقش محوری در جنبش امپرسیونیستی بازی کردند (آبل گانس، مارسل لربیه، ژرمن دولاک و ژان اپستاین) نخستین فیلم‌های خود را برای شرکت‌های فیلمسازی بزرگ ساختند.

Question 26

4) چه کسی سینما را به «سمفونی دیداری» تشبیه کرده‌است؟

Answer 26

ژرمن دولاک

Question 27

4) چه کسی از سینما به عنوان تنها هنر به واقع مدرن یاد کرده‌است؟

Answer 27

لویی دلوک

Question 28

4) چه کسی در کتاب هنر سینماتوگرافی اعلام کرد «زمانهٔ تصویر از راه رسیده است.» از دید گانس سینما به انسان‌ها نوعی آگاهی زیبایی شناسی دیداری جدید عطا می‌کند: تماشاگران «با چشم‌هاشان خواهند شنید.»؟

Answer 28

آبل گانس

Question 29

4)چه کسی تلاش داشت تصور خود را از این هنر جدید (سینما) در واژه عرفانی «فتوژنی» خلاصه کند؟

Answer 29

لویی دلوک

Question 30

4) فتوژنی چیست؟

Answer 30

فتوژنی کیفیتی ویژه سینماست که به تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می‌کند. لویی دلوک در حوالی سال ۱۹۱۸ این اصطلاح را به کار برد. وی فتوژنی را کیفیتی می‌دانست که یک نمای سینمایی را از شی اصلی که از آن فیلم گرفته می‌شود متمایز می‌سازد. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه‌ای برای تماشاگر فراهم می‌کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است. دلوک فتوژنی را قاعدهٔ سینما و اپستاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است: «با مفهوم فتوژنی ایدهٔ هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی، فتوژنی جز منحصربه‌فرد این هنر است

Question 31

4) چه کسی اپستاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است؟

Answer 31

اپستاین

Question 32

4) این تعریف «جنبه‌ای از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی شان با بازتولید فیلمی ارتقا می‌یابد.» از چه کسی ست؟

Answer 32

اپستاین

Question 33

4) این جمله «هر چیزی که در این جهان هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می‌شناسد.» از کدام فیلمساز امپرسیونیستی می باشد؟

Answer 33

دمیتری کیرسانف

Question 34

4) مولفه‌های سبکی

Answer 34

در فیلم‌های امپرسیونیستی عموماً تکنیک برای انتقال ذهنیت و عواطف شخصیت‌ها به کار برده می‌شد. این شامل تصویرهای روانی مانند خاطرات، تخیلات، رویاها، توهمات، نماهای دیدگاه اپتیکی (POV) و دریافت رویدادها از سوی شخصیت‌ها بدون استفاده از نماهای دیدگاه است. هرچند در همهٔ کشورهای دیگر هم فیلم‌ها از تمهیداتی مانند سوپرایمپوز برای نشان دادن افکار و احساسات آدمی بهره می‌جستند، اما امپرسیونیست‌ها در این جهت بسیار جلوتر رفتند
میزانسن
چون امپرسیونیست‌ها بیشتر به اثرات کار دوربین و تدوین بر موضوعی که از آن فیلمبرداری می‌کردند علاقه داشتند، بخش کوچکی از تمایزات این مکتب به حوزه میزانسن مربوط می‌شود و از این لحاظ در نقطه مقابل جنبشی که همزمان با آن‌ها در آلمان شکل گرفته بود یعنی اکسپرسیونیست‌ها جای می‌گیرند
صحنه
امپرسیونیست‌ها با به کارگیری دکورهای مدرنیستی و فیلمبرداری در محل‌های واقعی سعی داشتند صحنه‌ها و مکان‌های چشمگیری برای فیلم هایشان برگزینند. از آن جا که امکانات و وسعت استودیوهای فرانسوی با همتایان آمریکایی و آلمانی شان قابل مقایسه نبود، فیلمسازان فرانسوی بیش از فیلمسازان دیگر کشورها به سراغ محل‌های واقعی برای فیلمبردری می‌رفتند. از این رو بناهای تاریخی فرانسه در بسیاری از فیلم‌های صامت فرانسوی دیده می‌شوند. بدین سان فیلمسازان فرانسوی دهه ۱۹۲۰ با فیلمبرداری در طبیعت و روستاهای فرانسوی، نقصان یاد شده را به مزیت کارشان تبدیل کردند
بازیگری
چون امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که فیلم‌ها برای پرهیز از کیفیت تئاتری باید از بازی‌های ناتورالیستی بهره بگیرند، بازیگری در بیشتر فیلم‌های امپرسیونیستی با خویشتنداری چشمگیری همراه است
نورپردازی
امپرسیونیست‌ها علاقه‌مند بودند اشیا را چنان نورپردازی کنند که فتوژنی آن‌ها حتی الامکان افزایش یابد
تدوین
در مکتب امپرسیونیست فرانسه روایت اغلب نسبت به تدوین ریتمیک محض اولویت دوم را داشت

Question 35

4) پایان امپرسیونیسم فرانسه

Answer 35

از سه جنبش فیلمسازی اروپایی در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند، یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه دیرتر پایید؛ ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹
علائق فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک‌های دیگری علاقه‌مند شدند و عامل دیگری که در جنبش امپرسیونیسم انشقاق ایجاد می‌کرد، ظهور فیلم‌های تجربی از قبیل فیلم‌های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی (که تماماً به همراه فیلم‌های امپرسیونیستی تحت عنوان «سینمای ناب» شناخته می‌شد) بود که در برنامه‌های سینمای هنری و سینه کلوب‌ها در کنار فیلم‌های امپرسیونیستی نمایش داده می‌شدند. طبیعی بود که این گونه پراکندگی سبکی سرانجام هرگونه یگانگی را در میان آثار امپرسیونیست‌ها از بین برد و به حیات این نهضت پایان داد.

Question 36

4) مهمترین کارگردان های این جنبش

Answer 36

آبل گانس
مارسل لربیه
لوئی دلوک
ژان اپستاین
ژان رنوار
ژاک کاتلینن
ایوان موسژوکین
الکساندر ولکوف

Question 37

4) مهمترین فیلم های این جنبش

Answer 37

فیلم آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین (۱۹۲۷)
فیلم ناپلئون به کارگردانی آبل گانس (۱۹۲۷)
دختر آب ساخته ژان رنوار
(۱۹۲۵)

Question 38

5) SOVIET MONTAGE THEORY

Answer 38

جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم‌ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همان‌طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین است.

Question 39

6) Kammerspiel / کامِرشْپیل

Answer 39

جنبشی در سینمای صامت آلمان بود که توسط فیلمسازانی چون فریدریش ویلهلم مورنائو و گئورگ ویلهلم پابست آغاز شد. خصوصیات اصلی این سینما شامل توجه به روانشناسی شخصیت، فقدان طراحی صحنه پیچیده و توصیف طبقهٔ کارگر آلمان بودند. اولین فیلم کامراشپیل در آلمان پلکان عقبی (۱۹۲۱) ساختهٔ لئوپولد یسنر بود. این جنبش به شدت تحت تأثر تئاتر مجلسی ماکس راینهارت بود

Question 40

6) شخصیت‌های برجسته جنبش کامِرشْپیل

Answer 40

لوپو پیک
فریدریش ویلهلم مورنائو
کارل مایر
گئورگ ویلهلم پابست

Question 41

6) فیلم‌های شاخص

Answer 41

متلاشی (۱۹۲۱) ساختهٔ لوپو پیک
پلکان عقبی (۱۹۲۱) ساختهٔ لئوپولد یسنر
تحقیرشده‌ترین مرد (۱۹۲۴) فریدریش ویلهلم مورنائو

Question 42

7) Poetic realism / رئالیسم شاعرانه

Answer 42

جنبشی در سینمای فرانسه بود که از اوایل دهة ۱۹۳۰ آغاز شد. ژان رنوار، مارسل کارنه، ژولین دوویویه و ژان گرمیون فیلم‌سازانی بودند که در این دهه در قالب گروه نه چندان منسجمی به فیلم‌سازی پرداختند و جنبش رئالیسم شاعرانه را به وجود آوردند. گرچه این جنبش همچون جنبش مونتاژ شوروی یا امپرسیونیسم فرانسه، حرکتی منسجم و متحد نبود. فیلم‌های رئالیسم شاعرانه دارای لحنی توام با حسرت و ناامیدی است. این فیلم‌ها معمولاً دربارهٔ حاشیه نشینانی است که در ناامیدی و یاس زندگی می‌کنند. قهرمانان برآمده از چنین قشری در میانه فیلم معمولاً با رویدادی دچار عشقی آرمانی شده و امید در کالبدشان دمیده می‌شود. اما پایان فیلم‌های جنبش رئالیسم شاعرانه معمولاً توامان با یاس و ناامیدی ست؛ این قهرمانان دوباره ناامید می‌شوند و فیلم با توهم زدایی و مرگ قهرمان فیلم به پایان می‌رسد. این سینما به شدت تقدیرگرا است و تقدیر را حاکم بر زندگی قهرمانان می‌داند.

Question 43

7) مولفه‌های سبکی و تماتیک

Answer 43

رئالیسم در رئالیسم شاعرانه با رئالیسم اجتماعی فیلم مستند تفاوت‌های بارزی دارد؛ رئالیسم شاعرانه به شدت سبک پردازی شده‌است و به میزانسن توجه ویژه‌ای می‌شود. بدین گونه که در طراحی دکور، صحنه آرایی و نورپردازی وسواس بسیاری صرف می‌شود. این جنبش از این جهت بسیار از اکسپرسیونیسم آلمان تأثیر پذیرفته‌است. واقع گرایی رئالیسم شاعرانه متکی بر استودیو و معمولاً دارای میزانسن‌های بازسازی شده و استیلیزه است و از این رو رئالیسمی کم و بیش “غیر اصیل” دارد.[۱] رئالیسم انتزاعی رئالیسم شاعرانه با نمادگرایی شاعرانه روایت جفت و جور است. روایت به شدت تقدیرگرایی دارد و بسط روایت به گونه‌ای است که سرنوشت شوم شخصیت اصلی و یاس و ناامیدی او را به خوبی به نمایش بگذارد. مجموعهٔ مؤلفه‌های سبکی و تماتیک، صحنه آرایی، نورپردازی، دیالوگ ها، ایما و اشارات و حرکات، همه در جهت نشان دادن تباهی شخصیت‌های این فیلم‌ها کارکرد دارند. مثلاً در نورپردازی چهره شخصیت اصلی فیلم از پهلو نور می خورد یا به بخشی از مکانی کلیدی که این شخصیت خود را در آن یافته‌است نور تابانده می‌شود یا شی و جسمی در صحنه با نورپردازی به شی ای نمادین تبدیل شده و به انتزاع می رسند

Question 44

7) فیلمسازان شاخص

Answer 44

ژان گرمیون
فیلم لیز کوچولو از ژان گرمیون از اولین فیلم‌های سینمای رئالیسم شاعرانه و نمونه پخته این سینماست که ماجرای محکومی تازه از زندان بازگشته است که گناه قتلی که دختر فاحشه‌اش مرتکب شده را به گردن می‌گیرد.این فیلم علاوه بر داستان تراژیکش، با طراحی دکور لازار میرسون، فضاسازی نمونه‌ای رئالیسم شاعرانه را داراست

ژاک فدر
پانسیون میموساس (۱۹۳۴) ساخته ژاک فدر یکی دیگر از نمونه‌های اولیه رئالیسم شاعرانه است. این فیلم دربارهٔ زنی پانسیون دار است که عاشق پسرخوانده‌اش می‌شود و تلاش‌های او برای جلوگیری از ارتباط پسرخوانده با دیگران، به مرگ این پسر منجر می‌شود

ژولین دو ویویه
ژولین دو ویویه گرایشی به چپ نداشت تا بتوان آثارش را با تأثیر جبهه مردمی تحلیل کرد. اما فیلم‌های او به شدت حامل پیام‌هایی بدبینانه هستند. مهمترین فیلم دو ویویه در جنبش رئالیسم شاعرانه په په لوموکو (۱۹۳۶) است که از فیلم‌های نمونه‌ای این جنبش است. شخصیت اصلی فیلم، په په با بازی ژان گابن گانگستری است که در محله‌ای دور از دسترس پلیس زندگی می‌کند و عشق او به زنی پاریسی با وجود خطرات فراوان او را از این محله بیرون می کشد که به دستگیری و مرگ او منجر می‌شود. دو ویویه به بهترین شکل حس محبوس شدن په په در این محله را به تصویر می کشد و پایان فیلم با آن جبرگرایی تلخش وجه مشخصه فیلم‌های جنبش رئالیسم شاعرانه ست. گروه زیبا فیلم دیگر دو ویویه که به جنبش رئالیسم شاعرانه تعلق دارد دربارهٔ فروپاشی همبستگی مردانه طبقهٔ کارگر در مقابل حضور اغواگرانه یک زن است.

ژان رنوار
ژان رنوار برجسته‌ترین فیلمساز دهه ۱۹۳۰ فرانسه بود که تعدادی از فیلم‌هایش به جنبش رئالیسم شاعرانه تعلق دارد. فیلم ماده سگ (۱۹۳۱) او را از اولین نمونه‌های نخستین رئالیسم شاعرانه می دانند اما پایانی به تلخی فیلم‌های این جنبش ندارد. اما فیلم‌های توهم بزرگ (۱۹۳۷) و قاعده بازی (۱۹۳۹) مهم‌ترین فیلم‌های این فیلمساز در جنبش رئالیسم شاعرانه است. توهم بزرگ دربارهٔ اسیران جنگی فرانسوی در یک اردوگاه اسرا در جنگ جهانی اول است و از این حکایت می‌کند که پیوندهای طبقاتی از پیوندهای ملی اهمیت بیشتری دارد. قاعده بازی اما راوی تضاد بین طبقهٔ اشرافی در حال سقوط فرانسه با طبقه کارگر است. شخصیت‌های خاکستری فیلم و پایان غیرمنتظره آن به همراه دکورهای بزرگ و پیچیده رئالیستی و حرکات مفصل دوربین، این فیلم را به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جنبش رئالیسم شاعرانه تبدیل شد. جنایت موسیو لانژ (۱۹۳۵) فیلم دیگر رنوار است که با تأثیر از جبهه خلق آفریده شد.

مارسل کارنه
بندرگاه مه آلود (۱۹۳۸) و روز می دمد (۱۹۳۹) دو فیلم اصلی رئالیستی شاعرانهٔ مارسل کارنه هستند که در هر دو ژان گابن نقش اصلی را بازی می‌کند. در بندرگاه مه آلود ژان گابن یک سرباز فراری است که عاشق دختری تحت حمایت یک گانگستر می‌شود و در پایان فیلم پس از کشتن گانگستر خود نیز توسط یکی از افراد او کشته می‌شود. فضاهای تیره و مه آلود و خیابان‌های باران خورده در این فیلم به شاخص فیلم‌های جنبش رئالیسم شاعرانه تبدیل می‌شود که در سالیان بعد چنین فضاهایی بر روی ژانر نوآر نیز تأثیر می گذارد. روز می دمد یکی دیگر از نمونه‌های رئالیسم شاعرانه است که ماجرای کارگری است که در نخستین صحنه فیلم مرتکب قتلی می‌شود و در آپارتمانی توسط پلیس محصور می گردد. در طول شب، ما به وسیله فلاش بک از ماجرای گذشته کارگر و دلیل چنین قتلی مطلع می شویم. در این فیلم طراحی صحنه آلکساندر تراونر چشمگیر است. ورسیون استودیویی محله‌ای کارگرنشین در فیلم روز می دمد به خوبی امکان ترکیب استیلیزاسیون و رئالیسم را نشان داد

Question 45

7) درباره ی ژان گابن

Answer 45

ژان گابن بازیگر پرآوازه آن دوره سینمای فرانسه شمایل آرمانی قهرمان بی سرانجام فیلم‌های جنبش رئالیسم شاعرانه فرانسه بود که هیئت زمختش برای نقش آفرینی به عنوان قهرمانان طبقه کارگر به شیوه‌ای باور پذیر مناسب بود. او در بسیاری از فیلم‌های این جنبش از جمله گروه زیبا و په په لوموکو اثر ژولین دو ویویه، بندرگاه مه آلود و روز می دمد به کارگردانی مارسل کارنه و توهم بزرگ اثر ژان رنوار ایفای نقش کرده‌است. آندره بازن منتقد سرشناس فرانسوی در مقاله‌ای تحت عنوان سرنوشت ژان گابن، تصریح می‌کند که گابن در تمام فیلم‌هایش از جمله فیلم‌های رئالیستی-شاعرانه، به سرانجامی خشونت بار گرفتار می‌آید که حالتی از خودکشی دارد. بازن معتقد است که گابن در فیلم‌هایش به تاویل یک داستان از میان داستان‌های گوناگون نمی‌پردازد بلکه همیشه داستان خودش در کار است که باید پایانی غم انگیز داشته باشد

Question 46

8) PRE-CODE HOLLYWOOD

Answer 46

A period in Hollywood history after the advent of sound but before the institution of the Hays Code – circa ~1927-1934.
Pre-Code Hollywood was wild. Not just wild in an uninhibited sense, but in a thematic sense too. Films produced during the pre-Code era often focused on illicit subject matter, like bootlegging, prostitution, and murder – that wasn’t the status quo for Hollywood – and it wouldn’t be again until 1968.

Question 47

8) Major Pre-Code stars

Answer 47

Ruth Chatterton, Warren William, James Cagney.

Question 48

8) Major Pre-Code films

Answer 48

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) by Rouben Mamoulian
The Public Enemy (1931) by William A. Wellman by Baby Face (1933) by Alfred E. Green

Question 49

9) The Hays Code Era

Answer 49

“The Hays Code was this self-imposed industry set of guidelines for all the motion pictures that were released between 1934 and 1968,” says O’Brien. “The code prohibited profanity, suggestive nudity, graphic or realistic violence, sexual persuasions and rape.

Question 50

10) Golden Age of Hollywood

Answer 50

between roughly 1927 (with the advent of sound film) and 1960.The period is also referred to as the studio era, which may also include films of the late silent era

Question 51

11) Experimental film

Answer 51

فیلم تجربی یا فیلم آوانگارد، نوعی از فیلمسازی است که برخلاف فیلم‌های دیگر، بسیاری از قوانین سنتی و قواعد عرفی سینمایی در آن رعایت نمی‌شود و از روش‌های غیرمعمول و جدید برای گفتن داستان استفاده می‌شود. بسیاری از فیلم‌های تجربی ارتباط زیادی با هنرهای دیگر همچون نقاشی، شعر و ادبیات دارند. با وجود اینکه بعضی از فیلم‌های تجربی در تاریخ سینما با بودجه‌های بالا و کمک استودیوهای بزرگ فیلم سازی ساخته شده‌اند، اما اکثر فیلم‌های تجربی با بودجه‌های پایین و به صورت شخصی ساخته و اکران می‌شوند و تعداد عوامل نیز به نسبت دیگر فیلم‌ها در آن بسیار کم‌تر است

بسیاری از فیلم سازان تازه‌کار معمولاً برای آثار اولیه خود رو به ساخت فیلم‌های تجربی می‌آورند. هدف از ساختن فیلم تجربی ارائه چشم‌اندازی جدید از مسائلی است که عموماً دغدغه‌های شخصی خود فیلم ساز می‌باشد و در آن فقط بحث سرگرمی سازی مطرح نیست. فیلم‌های تجربی معمولاً فروش چندان بالایی در گیشه ندارند و مخاطب آن‌ها نسبت به سایر گونه‌های سینمایی بسیار محدود است
In the 1920s, two conditions made Europe ready for the emergence of experimental film. First, the cinema matured as a medium, and highbrow resistance to the mass entertainment began to wane. Second, avant-garde movements in the visual arts flourished. The Dadaists and Surrealists in particular took to cinema. René Clair’s Entr’acte (1924) featuring Francis Picabia, Marcel Duchamp, and Man Ray, and with music by Erik Satie, took madcap comedy into nonsequitur.

Artists Hans Richter, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Germaine Dulac, and Viking Eggeling all contributed Dadaist/Surrealist shorts. Fernand Léger, Dudley Murphy, and Man Ray created the film Ballet Mécanique (1924), which has been described as Dadaist, Cubist, or Futurist.[citation needed] Duchamp created the abstract film Anémic Cinéma (1926).

Alberto Cavalcanti directed Rien que les heures (1926), Walter Ruttmann directed Berlin: Symphony of a Metropolis (1927), and Dziga Vertov filmed Man With a Movie Camera (1929), experimental “city symphonies” of Paris, Berlin, and Kiev, respectively.

One famous experimental film is Luis Buñuel and Salvador Dalí’s Un chien andalou (1929). Hans Richter’s animated shorts, Oskar Fischinger’s abstract films, and Len Lye’s GPO films are examples of more abstract European avant-garde films.

Question 52

12) کالیگرافیسم

Answer 52

کالیگرافیسم یک جنبش در سینمای دوران موسولینی در ایتالیا بود. در این دوران دیکتاتوری موسولینی استبدادی شدید و انعطاف‌ناپذیر را در ادبیات و هنر به پا ساخته بود. سینما و هنرها مرزهای ممنوعی داشتند و پافراتر نهادن از این مرزها عواقب نامشخصی را برای هنرمند به همراه می‌آورد. از این رو برخی فیلمسازان تصمیم گرفتند که به هنرهای غیرسیاسی و به شدت تزئینی روی آورند.

جوزبه دسانتیس این افراد را موسوم به جنبش کالیگرافیسم دانست. این مسئله اشاره به گرایش این فیلمسازان به شکلی تزئینی در سینما دارد. خصلتی که سینما را به خطاطی و هنرهای تزئینی نزدیک می‌کند. رناتو کاستلانی و آلبرتو لاتوادا از پیشگامان این جنبش بودند. بیشتر کارهای کالیگرافیست‌ها اقتباس از آثار ادبی بود. یکی از مهمترین آثار این جنبش خیابان پنج ماه ساخته لوئیجی کیارینی بود

Question 53

13) نئورئالیسم ایتالیا

Answer 53

جنبشی سینمایی بود که پس از پایان جنگ جهانی دوم در ایتالیا پدید آمد تا میانهٔ دههٔ پنجاه تداوم داشت. فیلمسازان پیشروی جنبش نئورئالیسم ایتالیا، سعی در نزدیک شدن هر چه بیشتر به واقعیت چه در روایت و چه در فرم داشتند. رویکرد اخلاقی فیلمسازان این جنبش به هنر، باعث شد تا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم که ایتالیا درگیر فقر، تورم و بیکاری گسترده بود، فیلم‌هایی با محوریت طبقات ضعیف جامعه یعنی کارگران و دهقانان و همچنین پارتیزان‌هایی که در طی دوران فاشیسم با حکومت موسولینی و اشغالگران نازی می‌جنگیدند ساخته شود. از برجسته‌ترین فیلمسازان این جنبش سینمایی روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا و لوکینو ویسکونتی هستند و فیلم‌هایی مانند رم، شهر بی‌دفاع، آلمان سال صفر، زمین می‌لرزد و دزد دوچرخه فیلم‌های نمونه‌ای این جنبش سینمایی‌اند. این جنبش به مرور زمان رو به افول گذاشت و در میانهٔ سال‌های دههٔ پنجاه، کم‌کم از میان رفت اما تأثیرات گسترده‌ای بر سینمای جهان گذاشت.

Question 54

13) وقایع‌نگاری سینمای نئورئالیستی ایتالیا

Answer 54

رم، شهر بی‌دفاع ساخته روبرتو روسلینی 1945

پاییزا ساخته روبرتو روسلینی
خورشید همیشه طلوع می‌کند ساخته آلدو ورگانو
زندگی در صلح به کارگردانی لوییجی زامپا
راهزن اثر آلبرتو لاتوادا 1946

آلمان، سال صفر ساخته روبرتو روسلینی بدون ترحم اثر لوییجی زامپا 1947

زمین می‌لرزد به کارگردانی لوکینو ویسکونتی
دزد دوچرخه ساخته ویتوریو دسیکا
ماشینی برای کشتن آدم‌های بد ساخته روبرتو روسلینی
عشق (فیلم اپیزودیک) ساخته روبرتو روسلینی 1948

برنج تلخ ساخته جوزپه د سانتیس
استرومبولی اثر روبرتو روسلینی 1949

معجزه در میلان اثر ویتوریو دسیکا
روشنایی‌های واریته اثر فدریکو فلینی 1950

اومبرتو د ساخته ویتوریو دسیکا
بلیسیما ساخته لوکینو ویسکونتی 1951

اروپا ۵۱ ساخته روبرتو روسلینی 1952

Question 55

14) موج نو فرانسه

Answer 55

موج نوی سینمای فرانسه جنبشی در سینمای فرانسه است که در دهه ۱۹۵۰ به رهبری منتقدان جوان تحریریه مجله سینمایی کایه دو سینما در فرانسه شکل گرفت و به سایر نقاط دنیا سرایت یافت.

موج نو در فرانسه در دو دوره اتفاق افتاد. دورهٔ اول از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۲ طول کشید و از مشخصه‌های آن تأکید بر مؤلف و میزانسن بود. فیلم‌سازان این دوره از قواعد فیلم‌سازی دههٔ ۵۰ میلادی، هم به لحاظ روایی و هم تصویری، روی‌گردان شدند. روایت و داستان یا آغاز و پایانی برای فیلم‌ها وجود نداشت. تنها برشی از زندگی در فیلم نشان داده می‌شد و به این ترتیب اقتباس ادبی در این سینما از بین رفت. ادبیات جای خود را به قصه‌های عامه‌پسند داد و زمان در فیلم‌ها همان دههٔ حاضر بود و حرف‌هایی که در فیلم‌ها زده می‌شد، دربارهٔ جوانان بود. صحبت از تمایلات جنسی که نشان از پدیدهٔ «عشق آزاد» داشت، در سینمای موج نو رواج یافت و هویت آدم‌ها در فیلم‌ها مطرح شد. نقش زنان هم در روایت محوری تر و مثبت تر شد. استفاده از نماهای معمول که زمان و مکان را توصیف می‌کرد منسوخ شد و جامپ کات (jump cut) و نماهای نامنطبق در تدوین جای خود را باز کرد. دوربین‌های سبک برای فیلمبرداری در خیابان‌ها به کار می‌رفت و دیگر فیلم‌ها در استودیو ساخته نمی‌شد. البته تنها نمادی که در سینمای موج نو تغییر نیافت همان شهر پاریس بود. دورهٔ دوم موج نو بین سال‌های ۱۹۶۶ تا ۱۹۶۸ اتفاق افتاد. در این دوره گفتمانها سیاسی‌تر شد و ایدئولوژی کم رنگ تر. فیلم‌های گدار مانند دو سه چیزی که از آن زن می‌دانم(۱۹۶۶) و زن چینی و آخر هفته، هر دو محصول سال ۱۹۶۷، از این دسته هستند. در این دوره اسطوره‌های بورژوازی از بین رفت و مسائلی مانند ازدواج و خانواده در فیلم‌ها مطرح نمی‌شد. به جای آن‌ها موضوعاتی مانند سیاست‌ورزی دانشجویان، بلوغ، مصرف‌گرایی و ویتنام در فیلم‌ها رواج یافت. رویهٔ فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویهٔ اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایهٔ فیلم‌ها را تشکیل می‌داد.

موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیهٔ فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.

در اواخر ۱۹۵۰ چند تن از این منتقدان اولین فیلم‌هایشان را کارگردانی کردند که منعکس‌کننده این نظریهٔ آنان بود که به عنوان موج نوی فرانسه از آن یاد می‌شود. از پیشروان این نظریه می‌توان از فرانسوا تروفو با فیلم چهارصد ضربه، و ژان لوک گدار با اولین فیلم بلندش از نفس افتاده نام برد که این فیلم توانست قواعد عصیان‌گرانه موج نو را به بهترین شکل ممکن مجسم کند.

Question 56

14) از دیگر منتقدین فرانسوی

Answer 56

ژاک ریوت، اریک رومر، کلود شابرول، و همچنین فیلمسازانی چون آلن رنه، ژاک دمی، گی دوبور و آنیس واردا نام برد.

منتقدان از آنچه که به عنوان فیلم‌های ادبی در فرانسه ساخته می‌شد، ناراضی بودند و به اعتقاد آنان در این‌گونه فیلم‌ها، نقش فیلمنامهنویس بیشتر از کارگردان مشهود بود. آنان معتقد بودند که تنها کارگردانان هالیوودی مانند آلفرد هیچکاک به معنی واقعی سازندهٔ فیلم هستند، زیرا از آنجایی که آن‌ها خود نویسندهٔ فیلم‌هایشان هستند، توانایی کاملی در به تصویر کشیدن آن‌ها دارند. آن‌ها عقیده داشتند صرف نظر از این که چه کسانی این فیلم‌ها را تولید، فیلمبرداری یا بازی کرده‌اند یا نوشته‌اند، و فارغ از نوع استودیو و مقدار پولی که فیلم با آن ساخته می‌شود، باید تداوم را در مجموعه فیلم‌هایی یافت که تحت یک عنوان به یکدیگر پیوسته‌اند: کارگردان.

موج نوی فرانسه باعث حیات دوبارهٔ سینمای این کشور شد و بار دیگر سینمای فرانسه را در رأس سینمای فرهنگی جهان قرارداد. موج نو تمام فیلم‌سازان جوان سرکش را تحت تأثیر قرار داد و دنباله‌های آن به سایر کشورها از جمله چکسلواکی، ژاپن و برزیل نیز سرایت کرد. به ویژه فرانسوا تروفو بود که توانست این موج نو را فراتر از سال 1967 با فیلم هایی مانندبوسه‌های دزدکی (1968) حمل کند.

Question 57

14) نمونه فیلم‌ها

Answer 57

سرژ زیبا (کلود شابرول)
از نفس افتاده (ژان لوک گدار)
چهارصد ضربه (فرانسوا تروفو)
هیروشیما عشق من (آلن رنه)
ویریدیانا (بونوئل)
مؤنث و مذکر (گدار)
بوسه‌های دزدکی (فرانسوا تروفو)

Question 58

15) رمان نو

Answer 58

رمان نو یکی از جنبش‌های ادبی معاصر غرب است که همگام با تحولات اجتماعی و سیاسی در اواخر دهه ۱۹۵۰ در فرانسه شکل گرفت و هم‌زمان به انتقاد از شیوه‌های بیان واقع‌گرایانه و کلاسیک در رمان پرداخت. «رمان نو» که در میان انگلیسی‌زبانان بیشتر به ضد رمان شهرت دارد با انتقاد از عناصر سنتی روایت داستانی مانند شخصیت، حادثه و طرح بر آن بود تا با تأکید بر لزوم تحول دائمی در ادبیات، گونه‌ای نو از روایت داستانی را ابداع و معرفی کند که با اوضاع اجتماعی و زندگی جدید انسان هم‌خوانی بیش‌تری داشته باشد.
این‌گونه از رمان با کتاب تروپیسم اثر ناتالی ساروت، آغاز می‌شود که رمان «پاک‌کن‌ها» ی آلن رب گری‌یه به آن استحکام می‌بخشد. رمان نو مکتب نیست، جنبشی است بدون رهبر و بدون مجله یا روزنامه، با این‌همه جهت‌گیری‌های رب گری‌یه او را رهبر ضمنی این جنبش می‌سازد. ناتالی ساروت در جایی ضمن اشاره به تفاوت‌های موجود میان نویسندگان رمان نو فرانسه می‌نویسد: «با این‌همه آنچه موجب پیوند ماست، رفتار و برداشت مشترکی است که نسبت به ادبیات گذشته داریم. وجه اشتراک ما اعتقاد به لزوم دگرگونی مداوم «صورت»‌ها و به آزادی کامل آن‌هاست». رولان بارت بر این باور است که معنی رمان، چیزی جز همین «صورت»‌ها نیست و در مقالهٔ «پاسخ به کافکا» آشکارا می‌نویسد: «همهٔ مفهوم رمان در شگردهای ادبی خلاصه می‌شود؛ ادبیات در شیوهٔ خود پدیدار می‌گردد». رب گری‌یه در گفتگوییمی‌گوید: «این نویسندگان سال‌ها بود که می‌نوشتند تا من آن‌ها را در انتشارات مینویی گرد هم آوردم. با این وصف «رمان نو» به هیچ وجه یک مکتب نبود. هر کسی روی کتاب خودش کار می‌کرد؛ ولی از آن‌جا که این گروه وجود داشت، هریک از ما می‌کوشید در راه خود تا آن‌جا که امکان دارد پیش برود».

Question 59

15) رمان نو و سینما

Answer 59

بسیاری از نویسندگان رمان نو، ارتباط تنگاتنگی با سینما داشته‌اند. حتی خود فیلم‌نامه نوشته‌اند یا حتی فیلم‌هایشان را کارگردانی کرده‌اند. از آن میان، مشهورترین‌شان، فیلم‌های سال گذشته در مارین باد به نویسندگی آلن رب گری‌یه و فیلم هیروشیما عشق من به نویسندگی مارگریت دوراس است که هردو توسط آلن رنه کارگردان فرانسوی، به تصویر کشیده شده‌اند. مارگریت دوراس خود فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌هایی را نیز کارگردانی کرده‌است. در حقیقت، سینما، این هنر برتر قرن بیستم، همان‌گونه که تعدادی از متون نظری «رمان نو» یی‌ها نشان می‌دهد، بر نوشتهٔ آن‌ها و تلقی‌شان از داستان تأثیر گذاشته است. از طرفی، سبک نگارشی و کارگردانی این نویسندگان هم بر سینما تأثیر داشته‌است. این نشانه‌ها در تغییراتی که در زمان ایجاد کرده‌اند، قابل مشاهده است. در رمان نو، فواصل زمانی که شامل پرش می‌شوند، به طرز قابل توجهی طولانی و پرش‌ها ناگهانی‌تر شده‌اند. پرش به این مفهوم سخن متوقف شده اما زمان در گذر است. به‌طوری‌که بسیاری از وقایع حذف شده، ممکن است بین چند ساعت تا چند سال باشد. به عنوان مثال، مارگریت دوراس در کتاب تابستان ۸۰، به کمک کلمهٔ تابستان زمان را محدود کرده‌است؛ زمان قصهٔ نو، زمان انسانی است، چنین زمانی با قرارداد ساعت دیواری، یعنی وقایع‌نگاری سنتی تفاوت دارد. همان‌طور که در سال گذشته در مارین باد می‌بینیم

Question 60

15) نویسندگان شاخص

Answer 60

مشهورترین نویسندگانی که در فرانسه به این سبک نوشته‌اند عبارتند از ناتالی ساروت، آلن رب گری‌یه، مارگریت دوراس، میشل بوتور و کلود سیمون. البته این نویسندگان ادعا نمی‌کنند که ابداع‌کنندهٔ اولیهٔ این سبک هستند، بلکه مارسل پروست و جیمز جویس را پیشکسوت خود می‌دانند، ناتالی ساروت به داستایوسکی و کافکا ارج می‌نهد و رب گری‌یه به بیگانه‌ی آلبر کامو و تهوع ژان پل سارتر.

Question 61

15) آثار شاخص

Answer 61

از میان آثار نویسندگان رمان نو می‌توان به آثاری چون رمان عاشق و فیلم‌نامهٔ هیروشیما عشق من اثر مارگریت دوراس، رمان پاک‌کن‌ها و فیلم‌نامهٔ سال گذشته در مارین باد اثر آلن رب گری‌یه، رمان جاده‌های فلاندر اثر کلود سیمون، رمان تروپیسم اثر ناتالی ساروت و تغییر اثر میشل بوتور اشاره کرد.

Question 62

16) Cinema Novo

Answer 62

سینما نوو
(به انگلیسی: Cinema Novo) جنبشی در سینمای برزیل بود که در دهه‌های پنجاه و شصت در سینمای برزیل پا گرفت. فیلمسازانی چون گلوبر روشا و نلسون پریرا دوس سانتوس این جنبش سینمای را آغاز کردند. شعار اصلی این فیلمسازان این بود: «یک دوربین در دست و یک ایده در ذهن». سینمای نوو، ماهیتی ضداستعماری داشت. در نهایت این جنبش سینمایی تا دهه هفتاد دوام آورد، یعنی زمانی که حکومت خونتاکه فیلمسازان این جنبش را سرکوب کرد

Question 63

16) چهره‌های شاخص

Answer 63

گلوبر روشا
نلسون پریرا دوس سانتوس
روی گوئرا
کارلوس دیه‌گوئز

Question 64

17) سینمای آزاد

Answer 64

سینمای آزاد
(انگلیسی: Free Cinema)
یک جنبش فیلم مستند در انگلستان بود که در اواسط دهه ۱۹۵۰ شکل گرفت. عبارت آزاد به مفهوم نبود تبلیغات سیاسی و اهداف صرفاً تجاری در این آثار به‌کار برده می‌شد. لیندسی اندرسن، کارل رایز، تونی ریچاردسون و لورنزا مازتی از بنیان‌گذاران این جنبش بودند. هرچند بعدها لیندسی اندرسن از به‌کار بردن کلمه جنبش برای این حرکت خودداری کرد. این حرکت در سال ۱۹۵۶ با اکران سه فیلم کوتاه در تئاتر فیلم نشنال لندن آغاز شد. این برنامه به‌قدری موفقیت‌آمیز بود که پیش از تصمیم بنیان‌گذاران برای پایان مجموعه، پنج برنامهٔ دیگر زیر پرچم سینمای آزاد تولید شدند. آخرین رویداد مربوط به این واقعه در سال ۱۹۵۹ اتفاق افتاد
سینمای آزاد تأثیر بسیاری بر موج نوی سینمای انگلستان در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ داشت. تمامی بنیان‌گذاران این سبک به جز مازتی، اقدام به ساخت فیلم‌هایی در راستای جنبش موج نوی سینمای انگلستان کردند. ریچاردسون فیلم‌های با خشم به عقب نگاه کن (۱۹۵۸)، یک نوک زبان عسل (۱۹۶۱) و تنهایی دونده دوی استقامت (۱۹۶۲) را کارگردانی کرد. رایز نیز در همین راستا فیلم شنبه‌شب و صبح یکشنبه (۱۹۶۰) و اندرسون فیلم‌های این زندگی ورزشی (۱۹۶۳) و اگر…. (۱۹۶۹) را ساختند.

Question 65

18) سینمای زیرزمینی

Answer 65

An underground film is a film that is out of the mainstream either in its style, genre or financing.

Notable examples include: John Waters’ Pink Flamingos, David Lynch’s Eraserhead, Andy Warhol’s Blue Movie, Rosa von Praunheim’s Tally Brown, New York, Frank Henenlotter’s Basket Case, Nikos Nikolaidis’ Singapore Sling, Rinse Dreams’ Café Flesh, and Jörg Buttgereit’s Nekromantik.
The first printed use of the term “underground film” occurs in a 1957 essay by American film critic Manny Farber, “Underground Films.” Farber uses it to refer to the work of directors who “played an anti-art role in Hollywood.” He contrasts “such soldier-cowboy-gangster directors as Raoul Walsh, Howard Hawks, William Wellman,” and others with the “less talented De Sicas and Zinnemanns [who] continue to fascinate the critics.” However, as in “Underground Press”, the term developed as a metaphorical reference to a clandestine and subversive culture beneath the legitimate and official media.
سینمای زیرزمینی
(به انگلیسی: Underground film)
جنبشی سینمایی بود که از دل جنبشی اجتماعی به نام نسل بیت
(Beat Generation)
در آمریکا پدید آمد. این جنبش که نخستین بار در نیویورک و سان فرانسیسکو پا گرفته بود را نخستین بار بنا به روایتی مانی فربر و بنا به روایتی دیگر استن وندربیک به نام جنبش سینمای زیرزمینی خواند. کسانی چون اندی وارهول، استن براکیج و کنت انگر بعدها به جنبش سینمای زیرزمینی آمریکا پیوستند. فیلمسازان این جنبش بسیاری از قراردادهای سینمای رسمی آمریکا تا آن زمان را نقض کردند و سینمایی به شدت شورشی و عصیانگر پدید آوردند. فیلم‌های سینمای زیرزمینی یا موضوعاتی چون وضعیت سیاهان، همجنس‌خواهان و اقلیت‌های اجتماعی را در کانون خود قرار دادند یا به شکلی افراطی به فرم‌های تازه روی آوردند. فرم‌هایی که به شکلی متداول به معنا و محتوایی مشخص ارجاع نمی‌داد

Question 66

18) چهره‌های شاخص

Answer 66

استن وندربیک
اندی وارهول
استن براکیج
کنت انگر
شرلی کلارک

Question 67

19) مکتب پویانمایی زاگرب

Answer 67

مکتب پویانمایی زاگرب
(Zagreb School of Animated Films)
مشهور به مکتب زاگرب یک جنبش و نهضت فیلم‌سازی در ژانر پویانمایی بود که از ابتدای دهه ۵۰ در زاگرب فیلم و در کرواسی در زمان جمهوری فدرال سوسیالستی یوگسلاوی آغاز شد.

مکتب زاگرب توسط مورخ سینما ژرژ سادول بین سال‌های ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۳ نام‌گذاری شده‌است. در دنیای فانتزی نقاشی متحرک؛ مکتب زاگرب با اعتبارترین و به تعبیری محترم‌ترین جنبش فیلم‌سازی انیمیشن در جهان شناخته می‌شود. از آن موقع عمده نویسندگان سینمایی و علاقه‌مندان به سینما به تبعیت از واژه ابداع شده توسط ژرژ سادول، این جنبش سینمایی را به مکتب زاگرب می‌شناسند
تولد مکتب زاگرب در دوران جنگ سرد اتفاق افتاد. از ۱۹۳۸ تا ۱۹۵۰ کمپانی والت دیسنی به عنوان بخشی از سینمای آمریکا شهرت و اعتباری در سراسر جهان به‌دلیل ساخت انیمیشن‌های سینمایی بدست آورده بود که هیچ کشور یا کمپانی اروپایی توان رقابت با آن را نداشت. انیماتورهای ژاپنی نیز که سابقه ممتد در تولید انیمیشن داشتند بیشتر به بومی‌سازی مشغول بودند. در همین سال‌ها پس از تأسیس استودیوی زاگرب فیلم در سال ۱۹۵۳ چندین انیماتور جوان و خلاق دور هم جمع شدند و مبنا و هدفی عالی برای خود تصویر کردند. در بهار ۱۹۵۳ از مجموع ۵۷۰ انیماتوری که در زاگرب فیلم گرد هم آمدند، حدود ۱۹ انیمیشن در زمان‌هایی حدود ۴ تا ۸ دقیقه تولید شد که بعدها هرکدام از آنها منشأ تولیدات تلویزیونی مشهوری همچون پروفسور بالتازار شدند.

از ۱۹۵۳ تا ۱۹۷۸ مکنب زاگرب دقیقاً ۵۶۸ فیلم انیمیشن تولید کرد که در طی این سال‌ها ۴۵۳ جایزه بزرگ و کوچک را از آن خود کردند. در واقع در اواخر دهه ۶۰ تا اوایل دهه ۸۰ زاگرب فیلم و گروه موسوم به مکتب زاگرب نه تنها انیمیشن کلاسیک را به عالی‌ترین سطح خود رسانیدند بلکه به قطب جهانی انیماتورهای هنری نیز تبدیل شدند.

انیماتورهای مکتب زاگرب پس از درخشش در در نامزدی و کسب جایزه اسکار و حضور مداوم و موفق در جشنواره‌های کن و برلین؛ به فکر تأسیس یک جشنواره تخصصی پویانمایی رسیدند و سرانجام در سال ۱۹۷۲ جشنواره انیمیشن فیلم زاگرب تأسیس گردید

Question 68

19) اصول مکتب زاگرب

Answer 68

در مکتب زاگرب اصل کار بر سادگی و خلق کاراکترهایی بود که کودکان و بزرگسالان به تمام معنی آنها را در زندگی خود لمس کنند. طنز؛ سادگی و غلبه محتوی بر فرم از اصلی‌ترین عناصر تشکیل‌دهنده سیاست هنری انیماتورهای مکتب زاگرب بود. خالقان این انیمیشن‌ها موضوع را بسیار مهم می‌دانستند و سادگی در بیان آن را برای تماشاگران جاانداختند.

دوشان ووکوتیچ فیلم‌ساز و کارتونیست برنده جایزه اسکار اهل مونته‌نگرو و زلاتکو گرگیچ، اَنیماتور و کارگردان فیلم اهل کرواسی نامزدِ دریافتِ جایزهٔ اسکار بهترین فیلم کوتاه انیمیشن از مهم‌ترین اعضای مکتب پویانمایی زاگرب محسوب می‌شوند

Question 69

20) موج نوی ژاپن

Answer 69

موج نوی ژاپن
(به انگلیسی: Japanese New Wave)
یا نوبرباگو جنبشی در سینمای ژاپن است که در اواخر دههٔ پنجاه آغاز شد و تا دهة هفتاد ادامه یافت. این جنبش برخلاف موج نوی فرانسه از استودیوها آغاز شد. هرچند فیلمسازان این جنبش دیدگاه‌هایی مشابه فیلمسازان فرانسوی داشتند یا در پی قاعده‌شکنی از سرمشق‌های سینمایی بودند. فیلمسازان جنبش موج نوی ژاپن بیشتر به سؤال‌انگیز کردن، تحلیل کردن، نقد کردن و ویران کردن قراردادهای اجتماعی می‌پرداختند. یکی از برجسته‌ترین فیلمسازان موج نوی ژاپن ناگیسا اوشیما نام دارد. او از جمله فیلمسازانی بود که هم نظریه‌پردازی می‌کرد و هم فیلم می‌ساخت و فیلمهایش بازتاب تئوری‌هایش بودند

Question 70

20) چهره‌های شاخص

Answer 70

ماساشیرو شینودا
سایجون سوزوکی
ناگیسا اوشیما
هیروشی تشیگاهارا
شوهئی ایمامورا
سوسومو هانی

Question 71

21) Parallel cinema /or New Indian Cinema

Answer 71

is a film movement in Indian cinema that originated in the state of West Bengal in the 1950s as an alternative to the mainstream commercial Indian cinema.
Inspired by Italian Neorealism, Parallel Cinema began just before the French New Wave and Japanese New Wave, and was a precursor to the Indian New Wave of the 1960s. The movement was initially led by Bengali cinema and produced internationally acclaimed filmmakers such as Satyajit Ray, Mrinal Sen, Ritwik Ghatak, Tapan Sinha and others. It later gained prominence in other film industries of India.

It is known for its serious content, realism and naturalism, symbolic elements with a keen eye on the sociopolitical climate of the times, and for the general rejection of inserted song-and-dance routines that are typical of mainstream Indian films.

Question 72

22) سینمای سوم

Answer 72

سینمای سوم
(به انگلیسی: Third Cinema)
جنبشی در تاریخ سینما است که در کشورهای لاتین و آمریکای جنوبی در دهه شصت آغاز شد و هدف اصلی‌اش ایجاد سینمایی متفاوت با سینمای اول (سینمای هالیوود) و سینمای دوم (سینمای اروپا) بود. بنیان‌گذاران این جنبش، افرادی چون فرناندو سولاناس و اکتاو گتینو بودند. این افراد، سینمای آمریکا را سینمای کاپیتالیستی و سینمای اروپا را یک سینمای غیرسیاسی می‌دانستند و می‌خواستند از سینما به عنوان ابزاری ضداستعماری استفاده کنند. آن‌ها تنها سینمایی را اصیل می‌دانستند که به جای سرگرمی، آگاهی سیاسی و مبارزه را هدف خود کرده باشد. از این جهت با داستان‌گویی در سینما مخالف بودند و سینمای مستند را شکل اصلی سینمای خود قرار دادند.
سینمای اول سینمای هالیوود است که سعی در تبلیغ ارزش‌های برژوازی دارد، هدف این سینما سرگرم کردن مخاطب غیر فعال و پولسازی است. سینمای دوم سینمای اروپاست، این سینما برخلاف سنت هالیوود عمل می‌کند ولی این سینما در حقیقت به یک فرد وابسته است و در حقیقت فیلم بیانگر عقاید کارگردان به معنای مولف فیلم است . فیلم‌های سینمای دوم در دسته فیلم‌های هنری جای می‌گیرند. اما سینمای سوم یک سینمای غیر تجاری است که هالیوود را به چالش میکشد. این سینما بر خلاف سینمای دومی ابزاری برای بیان عقاید شخصی نیست و کارگردان مولف نیست بلکه صرفا نقش خود را به عنوان یک جز از کل مجموعه فیلم سازی بازی می‌کند. سینمای سوم مخاطب خود را برای سرگرمی جلب نمی‌کند بلکه با بیان حقایق اجتماع الهام بخش فعالیت‌های انقلابی می‌شود.

سینمای اول یا هالیوود دارای این خصیصه هاست : یک قهرمان معمولاً مرد دارد، پایانی خوش، دارای ساختار مشخص سه پرده‌ای و تدوین خطی است و سینمای سوم همه این موارد را نقض می‌کند، فیلم‌های سینمای سوم یک قهمرمان مشخص ندارد، پایان ان خوش نیست بلکه واقعیست و ساختار شکن و غیر خطی است .

Question 73

23) سینمای نوین آلمان

Answer 73

سینمای نوین آلمان (به انگلیسی: New German cinema) به جنبشی در سینمای آلمان گفته می‌شود که از دهه شصت در سینمای این کشور آغاز شد. فیلمسازان این جنبش کار خود را با ارائه آثارشان در جشنوارهٔ ابرهاوزن آغاز کردند. در آغاز فیلم‌های این جنبش، فیلم‌های کوتاه بودند. اولین فیلم بلند این جنبش را فولکر شلندروف با نام تورلس جوان (۱۹۶۶) ساخت. پس از این فیلم فیلمسازانی چون راینر ورنر فاسبیندر، ورنر هرتسوک، ویم وندرس و آلکساندر کلوگه فیلم‌هایی نوگرا ساختند. اصل اساسی در سینمای نوین آلمان مخالفت با سینمای کهن بود. سینمایی که فیلمسازان نوی آلمان از آن به نام پاپازکینو یا سینمای پدربزرگ‌ها نام می‌بردند. این فیلمسازان همانند فیلمسازان فرانسوی بسیاری از قراردادهای مرسوم سینما را نقض کردند. با مرگ راینر ورنر فاسبیندر در سال ۱۹۸۲ و پراکنده شدن فیلمسازان این جریان سینمایی در کشورهای دیگر، عملاً دوره سینمای نوین هم به پایان رسید اما می‌توان نتیجه گرفت که موج تازه‌ای که امروزه در سینمای کشور آلمان به وجود آمده و به موفقیت‌های بین‌المللی رسیده تا حدود زیادی مرهون حرکت همان فیلمسازان سینمای نوین آلمان است.

Question 74

23) چهره‌های شاخص

Answer 74

فولکر اشلوندورف
راینر ورنر فاسبیندر
هانس-یورگن زیبربرگ
ورنر هرتسوک
ادگار رایتس
ویم وندرس
آلکساندر کلوگه
مارگارته فون تروتا
پرسی آدلون

Question 75

24) موج سیاه یوگسلاوی

Answer 75

موج سیاه یوگسلاوی که با نام موج سیاه نیز شناخته می‌شود، اصطلاحی فراگیر برای جنبشی سینمایی در یوگسلاوی در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی بود. از کارگردانان برجسته این جریان می‌توان به دوشان ماکاویو، ژیوویین پاولوویچ، آلکساندر پتروویچ و ژلیمیر ژیلنیک اشاره نمود. فیلم‌های این کارگردانان برای شیوه غیر سننتی در فیلمسازی، طنز تیره و بررسی انتقادی جامعه آن زمان یوگسلاوی شناخته شده‌اند.

Question 76

25) Czech New Wave

Answer 76

is a term used for the Czechoslovak filmmakers who started making films in the 1960s. The directors commonly included are Miloš Forman, Věra Chytilová, Ivan Passer, Pavel Juráček, Jiří Menzel, Jan Němec, Jaromil Jireš, Evald Schorm, Hynek Bočan, Juraj Herz, Juraj Jakubisko, Štefan Uher and others. The movement was sometimes called the “Czechoslovak film miracle”.
The films touched on themes which for earlier film makers in the communist countries had rarely managed to avoid the objections of the censor, such as the misguided youths of Czechoslovak society portrayed in Miloš Forman’s Black Peter (1963) and Loves of a Blonde (1965), or those caught in a surrealistic whirlwind in Věra Chytilová’s Daisies (1966) and Jaromil Jireš’ Valerie and Her Week of Wonders (1970). The films often expressed dark and absurd humour in opposition to social realist films of the 1950s.

The Czechoslovak New Wave differed from the French New Wave in that it usually held stronger narratives, and as these directors were the children of a nationalized film industry, they had greater access to studios and state funding. They also made more adaptations, including Jaromil Jireš’s adaptation of Milan Kundera’s novel The Joke (1969). At the Fourth Congress of the Czechoslovak Writers Union in 1967, Milan Kundera described this wave of national cinema as an important part of the history of Czechoslovak literature.[1] Forman’s The Firemen’s Ball (1967), another major film of the era, remains a cult film more than four decades after its release.

Question 77

26) L.A. Rebellion 1967–1989

Answer 77

The L.A. Rebellion film movement, sometimes referred to as the “Los Angeles School of Black Filmmakers”, or the UCLA Rebellion, refers to the new generation of young African and African-American filmmakers who studied at the UCLA Film School in the late-1960s to the late-1980s and have created a black cinema that provides an alternative to classical Hollywood cinema.

Question 78

27) Participatory Cinema

Answer 78

One of the earliest forays into participatory cinema was the 1967 Czechoslovak film Kinoautomat. Considered the world’s first interactive movie, it allowed audiences to vote on the protagonist’s actions at multiple points during the screening.

Participatory cinema tries to involve a film’s community in the process of making movies, rather than interaction being left to cinema viewers at the end of the process. The organizers of participatory cinema open up cinema showings and the cinema production process for non professionals.

Where classic film production focuses on the final product, participatory cinema focuses on the process of making movies and its meaning on the participators.

Question 79

28) The Liberation Film Group

Answer 79

was an Argentine film movement that took place during the end of the 1960s. It was founded by Fernando Solanas, Octavio Getino and Gerardo Vallejo. The idea of the group was to give rise to historical, testimonial and film-act cinema, to contribute to the debate and offer an open space for dialogue and freedom of expression that was illegal at that time. With strong anti-imperialist ideas, he harshly criticized Peronism and neocolonialism.

Question 80

29) Iranian New Wave 1964

Answer 80

موج نوی سینمای ایران به جنبشی در سینمای ایران اشاره دارد که اواخر دههٔ ۳۰ خورشیدی پا گرفت
فیلم‌های گاو از داریوش مهرجویی، قیصر از مسعود کیمیایی و آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوایی از نمایندگان اصلی این موج به‌شمار می‌روند؛ اگرچه نشانه‌های آغاز موج‌نوی سینمای ایران پیش‌تر، اوایل دههٔ ۱۳۴۰، با فیلم‌های خانه سیاه است (فروغ فرخ‌زاد) جلد مار (هژیر داریوش)، خشت و آینه (ابراهیم گلستان) و شب قوزی (فرخ غفاری) در واکنش به فیلمفارسی ظهور کرده بود.

سینمای موج نو عمدتاً در دو مسیر اصلی گسترش یافت؛ جبههٔ فیلم‌های شخصی و انتزاعی با آثاری مانند رگبار، چشمه، یک اتفاق ساده، شازده احتجاب، دایره مینا و پستچی و جبههٔ فیلم‌های با سویه‌های پررنگ اجتماعی و تجاری مانند فرار از تله، سه‌قاپ، خداحافظ رفیق، طوقی، رضا موتوری و گوزن‌ها که اغلب تحت تأثیر موفقیت عظیم قیصر ساخته می‌شدند. نسل سینماگران موج نو شناخت عمیق‌تری از هنر سینما داشتند و به‌شدت متأثر از ادبیات معاصر ایران بودند چنان‌که می‌توان شاخصهٔ اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط عمیقش با ادبیات معاصر دانست.

در بحبوحهٔ ورشکستگی عمومی سینمای ایران طی سال‌های منتهی به انقلاب، «موج نو» که به دلیل افزایش سانسور و در نظر نگرفتن سلیقهٔ تماشاگران از سوی فیلمسازها رو به افول گذارده بود، با به محاق رفتن چند فیلم در آستانهٔ انقلاب از جریان ایستاد اما پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، در سال ۱۳۶۳ با فیلم دونده (امیر نادری) جریان تازه‌ای آغاز شد که توجه جهان را بار دیگر به سینمای ایران جلب کرد. این موج جدید با حضور سینماگرانی چون عباس کیارستمی، محمدرضا اصلانی، اصغر فرهادی، رخشان بنی اعتماد، مجید مجیدی، جعفر پناهی، بهمن قبادی ،محسن مخملباف و ابوالفضل جلیلی تثبیت شد که جوایز ارزشمندی از جشنواره‌های معتبر جهانی برای سینمای ایران به ارمغان آورد. در امتداد این جریان در سالهای اخیر با سینمای نئورئال ایران مواجه می‌شویم که برجسته‌ترین آثار آن را در آثار فیلمسازانی همچون اصغر فرهادی نظاره‌گر هستیم.

Question 81

30) موج نوی سینمای انگلستان

Answer 81

موج نوی سینمای انگلستان
(به انگلیسی: British New Wave)
یا سینمای مطبخی، جنبشی در سینمای انگلستان بوده که از دهه ۶۰ میلادی آغاز شد و مسایل و مشکلات اجتماعی طبقه‌های محروم در انگلستان را موضوع خود ساخت. شرایط بسیار تلخ حاکم بر زندگی افراد طرد شده و طبقه‌های محروم و مشکلاتی که آنان مدام با آن دست و پنجه نرم می‌کردند، موضوع فیلم‌های این جنبش بود. مسایل دیگری از جمله زندگی همجنس‌خواهان، مشکلات زنان، سقط جنین و زندگی زندانیان از جمله موضوعات دیگر این فیلم‌ها بودند. این فیلم‌ها به شدت تحت تأثیر نمایشنامه‌های جان آزبورن نمایشنامه‌نویس واقع‌گری انگلیسی بودند. معروف‌ترین فیلم این جنبش، فیلم با خشم به گذشته بنگر ساخته تونی ریچارسون بود.

موج نوی سینمای انگلستان مشهور به سینمای مطبخی لندن یک نهضت سینمایی پویا بود که بین سالهای ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۷ بروز و ظهور یافت. این جنبش سینمایی اگرجه در ابتدا تاثیرپذیر از موج نو سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا نشان می‌داد؛ اما در ادامه به طرز فکر بومی خود رسید. سوژه‌هایی نظیر حقوق کارگری زنان؛ سقط جنین؛ اجاره خانه؛ مالکیت حقوقی جزو سوژه‌های رایج برای فیلمسازی بود.

در میان کارگردانان موج نوی سینمای انگلستان احتمالاً تونی ریچارسون و لیندسی اندرسن درخشان‌ترین چهره‌ها هستند. از فیلم‌های مهم ریچاردسون در این دوران با خشم به گذشته بنگر محصول ۱۹۵۹ و از لیندسی اندرسن فیلم اگر… محصول ۱۹۶۸ قابل اشاره هستند. به مانند تمام جنبش‌های سینمایی، این موج نو نیز عمر کوتاهی داشت و به سرنوشت موج نوی سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا دچار گردید

مهمترین و احتمالاً شاخصه‌ی اصلی پیشگامان موج نو سینمای انگلستان مهارت نگارشی و تسلط آنان بر ادبیات بوده است. این افراد پیش از این روزنامه‌نگار، نمایشنامه‌نویس، منتقد فیلم و ادبیات بودند. و از این منظر شباهت زیادی با پیشگامان بدنه موج نو سینمای فرانسه داشتند. فرانسوا تروفو و ژان-لوک گدار از پیشگامان موج نو سینمای فرانسه نیز همین‌گونه نهضت سینمایی خودشان را سروشکل دادند

Question 82

30) فیلمسازان شاخص

Answer 82

تونی ریچارسون
لیندسی اندرسن
جک کلیتون
کارل رایتز

Question 83

31) هالیوود نو

Answer 83

هالیوود نو (به انگلیسی: New Hollywood) دوره‌ای در سینمای هالیوود است که از اواخر دهه شصت و با فیلم‌هایی چون بانی و کلاید ساخته آرتور پن، ایزی رایدر ساخته دنیس هاپر و فارغ‌التحصیل ساخته مایک نیکولز آغاز شد. نام دیگر این جنبش سینمای پساکلاسیک است و این مسئله اشاره به فرار این سینما از قوانین سینمای کلاسیک دارد. در اصل فیلمسازان پساکلاسیک دست به دگرگون کردن ساختار سینمای آمریکا از راه شالوده شکنی قراردادها کردند. آن‌ها تعداد زیادی فرم‌های نوی سینمایی را وارد سینمای آمریکا کردند. در آغاز این فیلسمازان به شدت تحت تأثیر اروپایی‌ها خاصه موج نوی فرانسه بودند، ولی در ادامه حتی پای را فراتر نهادند و شکل‌ها و فرم‌های بدیعی را در سینمای آمریکا پدید آوردند. مضمون فیلم‌های این فیلمسازان نیز معمولاً انتقادی و سازش‌ناپذیر است.

Question 84

31) فیلمسازان شاخص

Answer 84

آرتور پن
سام پکین پا
دنیس هاپر
مایک نیکولز
برایان دی پالما
مارتین اسکورسیزی
استنلی کوبریک
فرانسیس فورد کوپولا
استیون اسپیلبرگ
ویلیام فریدکین
جرج لوکاس
ترنس مالیک
هال اشبی
پل شرایدر

Question 85

32) No wave cinema

Answer 85

No wave cinema was an underground filmmaking movement that flourished on the Lower East Side of New York City from about 1976 to 1985. Associated with (and partially sponsored by) the artists’ group Collaborative Projects, no wave cinema was a stripped-down style of guerrilla filmmaking that emphasized dark edgy mood and unrehearsed immediacy above many other artistic concerns – similar to the parallel no wave music movement in its raw and rapid style.

Question 86

32) List of notable No wave films

Answer 86

The Blank Generation (1976)
Rome 78 (1978)
The Driller Killer (1979)
Permanent Vacation (1980)
Underground U.S.A. (1980)
Ms. 45 (1981)
Vortex (1981)
Smithereens (1982)
Born in Flames (1983)
Mutable Fire (1984)
Stranger Than Paradise (1984)

Question 87

33) The cinema of moral anxiety

Answer 87

Polish: Kino moralnego niepokoju, was a short-lived (1976–1981) but influential movement in the history of the cinema of Poland.The term was also translated as “cinema of moral unrest”, “cinema of moral concern”, “cinema of moral dissent”.Films of this movement portrayed the crisis of the regime in Communist Poland, usually in the setting of a provincial town. The development of the movement was abruptly stopped by the introduction of the martial law in Poland in 1981, and when it was lifted, the country was overwhelmed with powerful political and social processes which had eventually led to the fall of Communism in the country and disappearance of the addressed social issues.

In addition, Jerzy Płażewski [pl] suggested the term “kino autentyzmu etosu” (cinema of ethos authenticity), while Mariola Jankun-Dopartowa suggested “kino nieufności” (Cinema of Distrust)

Question 88

33) Style

Answer 88

The style of the film may be demonstrated by one of the closing scenes of the film Camera Buff by Krzysztof Kieślowski: a single-take panoramic shot from nice facades of a row of houses to an alleyway, to dilapidated rear sides of the houses.Films of this kind did not have much drama, political machinations, or corruption. The problems of the regime were often exposed by showing stagnant lives of average people, with their struggles to earn the means for living in minimal comfort. In these films personal interests conflict with the stifling social and political environment

Question 89

33) Film directors and films

Answer 89

Piotr Andrejew
Filip Bajon
Feliks Falk
Agnieszka Holland
Provincial Actors
Krzysztof Kieślowski
1976: The Scar
1977: From a Night Porter’s Point of View, documentary
1979: Camera Buff
1980: The Calm
Janusz Kijowski
Wiesław Saniewski
Barbara Sass
Andrzej Wajda
1977: Man of Marble
1978: Without Anesthesia
1980: The Orchestra Conductor
Krzysztof Zanussi
1977: Camouflage
1980: The Constant Factor
Janusz Zaorski
Tomasz Zygadło
1980: The Moth

Question 90

34) Hong Kong New Wave

Answer 90

The Hong Kong New Wave started in 1979 with the release of numerous notable films. During the 1980s, the Hong Kong film industry began to flourish. Film emerged as the most popular form of entertainment in Hong Kong, in part due to the fact that many Chinese households did not have a TV at the time. Many of the New Wave directors had a Western-style education and were influenced by western filmmaking and culture. The films of the Hong Kong New Wave were not stylistically homogenous, rather the term was used to mark the distinction of a new generation of filmmakers. Films of the Hong Kong New Wave utilized new technology and techniques such as synchronous sound, new editing techniques, and filming movies on location.
The Hong Kong New Wave is considered to have two distinct periods. The first period, also called the “Hong Kong New Wave” or alternatively called the “First Wave”, began in the late 1970s and lasted into the mid to late 1980s. The second period, called the “Second New Wave”, is considered to have begun in 1984, after the New Wave began to gain attention from international audiences. Directors of the Second New Wave include Stanley Kwan, Wong Kar-wai, Mabel Cheung, Alex Law, Fruit Chan, Peter Chan, and Tammy Cheung.

Question 91

35) سینما نگاه

Answer 91

سینما-نگاه (به فرانسوی: Cinéma du look) جنبشی در سینمای فرانسه بود که در دهه هشتاد آغاز شد. این جنبش برای نخستین بار توسط رافائل بسان به این نام خوانده شد. فیلمسازان اصلی این جنبش شامل لوک بسون، لئو کاراکس و ژاکوس بینکس می‌شوند. کارگردانانی که گفته می‌شود که سبک را بر محتوا و منظره یا فضای بصری فیلم را بر داستان ترجیح می‌دهند.

خصوصیت کار فیلمسازان این جنبش سبک بصری دقیق و تأکید بر روی جوانان بیگانه شده و به حاشیه رانده شده در دوره فرانسوا میتران است. تم‌هایی چون سرنوشت عشقی تلخ، افراد جوان دور از خانواده و دیدگاه تلخی نسبت به پلیس در آثار این افراد دیده می‌شود. در آثار این افراد از مترو به عنوان استعاره‌ای بر جهانی زیرزمینی بسیار استفاده شده است.

Question 92

35) چهره‌های شاخص

Answer 92

لوک بسون
لئو کاراکس
ژاکوس بینکس

Question 93

35) فیلم‌های شاخص

Answer 93

دیوا (۱۹۸۱) ژاکوس بوینکس
مترو (۱۹۸۵) لوک بسون
نیکیتا (۱۹۹۰) لوک بسون
عاشقان پونت نوف (۱۹۹۱) لئو کاراکس

Question 94

36) Dogma 95

Answer 94

دگما ۹۵
(به انگلیسی: Dogma ۹۵)
یک سبک سینمایی است که توسط لارس فون تریه و توماس وینتربرگ دو کارگردان دانمارکی در سال ۱۹۹۵ ایجاد شد و بعدها عدهٔ دیگری از کارگردان‌ها از نقاط مختلف جهان به آن‌ها پیوستند. دگمایی‌ها یک مانیفیست سفت و سخت در باب فیلمسازی داشتند. هدف از این مانیفیست هرچه واقع‌گراتر کردن سینما بود. آن‌ها به کار بردن انواع گوناگون تمهیدات مصنوعی را در سینما ممنوع کردند و فقط به‌کارگیری صحنه‌های طبیعی با نورهای طبیعی و «دوربین روی دست» را مجاز شمردند. از نظر آن‌ها فیلمبرداری حتماً باید در لوکیشن و بدون دستکاری محیط صورت گیرد. آن‌ها استفاده از موسیقی زمینه، نورهای مصنوعی، طراحی صحنه، استفاده از فیلترها و کلاً تمامی دستکاری‌های محیط را ممنوع اعلام کردند. دگمایی‌ها فیلم‌های خود را به ترتیب دگما یک، دگما دو الی آخر نام نهادند.

Question 95

36) فیلم‌های شاخص

Answer 95

دگما ۱: جشن (۱۹۹۸) توماس وینتربرگ
دگما ۲: پخمه‌ها (۱۹۹۸) لارس فون تریه
دگما ۳: واپسین سرود میفونه (۱۹۹۹) سورن کراگ-یاکوبسن
دگما ۴: شاه زنده است (۲۰۰۰) کریستیان لیورینگ
دگما ۵: عشاق (۱۹۹۹) ژان-مارک بار
دگما ۶: جولین کله‌خر (۱۹۹۹) هارمونی کورین
دگما ۸: فاکلند (۲۰۰۰) خوزه لوئیس مارکس
دگما ۱۲: زبان ایتالیایی برای مبتدی‌ها (۲۰۰۰) لونه شِـرفی
دگما ۱۳: آمریکانا (۲۰۰۱) جیمز مرندینو
دگما ۱۵: دوربین - دگما ۱۵ (۲۰۰۰) ریچارد مارتینی
دگما ۱۸: یک انسان به‌تمام معنا (۲۰۰۱) اوکه ساندگرین
دگما ۱۹: وقتی شب به درازا می‌کشد (۲۰۰۱) منا هول
دگما ۲۱: استدلال کیرا: یک داستان عاشقانه (۲۰۰۱) اوله کریستیان مدسن
دگما ۲۳: انگم (۲۰۰۱) ولادیمیر گیورسکی
دگما ۲۸: تا ابد عاشقت هستم (۲۰۰۲) سوزان بیر
دگما ۳۱: پیامد (۲۰۰۵) خوان پینساس

Question 96

37) نهایت‌گرایی نوین فرانسه

Answer 96

سینمای شدت نوی فرانسه یا نهایت‌گرایی نوین فرانسه (انگلیسی: New French Extremity) اصطلاحی است که نخستین بار توسط جیمز کواند از نشریه آرت‌فروم دربارهٔ دسته‌ای از فیلم‌های هنجارشکن فرانسوی اوایل قرن بیست و یکم به کار رفت؛ فیلم‌های فرانسوا اوزون، گاسپار نوئه، کاترین بریا، برونو دومو و ژولیا دوکورنو و برخی از فیلم‌های کلر دنی، برتران بونلو، پاتریس شرو، لئوس کاراکس و کرالی‌ترین تی از آن‌جمله‌اند.
ریشهٔ نهایت‌گرایی نوین فرانسه به سینمای هنری و سینمای وحشت می‌رسد و اگرچه هریک از فیلم‌های متعلق به این جریان مؤلفه‌های سبکی خاص خود را دارند، اما می‌توان گفت انحطاط جنسی، خشونت عریان و اختلالات روانی وجه اشتراک تماتیک آن‌هاست.

Question 97

38) New queer cinema

Answer 97

“New queer cinema” is a term first coined by the academic B. Ruby Rich in Sight & Sound[1] magazine in 1992 to define and describe a movement in queer-themed independent filmmaking in the early 1990s.
It is also referred to as the “queer new wave”
Susan Hayward states that queer cinema existed for decades before it was given its official label, such as, with the films of French creators Jean Cocteau (Le sang d’un poète in 1934) and Jean Genet (Un chant d’amour in 1950).

Question 98

39) New Mexican Cinema

Answer 98

New Mexican Cinema is a Mexican film movement started in the early 1990s. Filmmakers, critics, and scholars consider Nuevo Cine Mexicano a “rebirth” of Mexican cinema because of the production of higher-quality films. This rebirth led to high international praise as well as box-office success, unseen since the golden age of Mexican cinema of the 1930s to 1960s. The quality of Mexican films suffered in the decades following the golden age due in part to Mexican audiences watching more overseas films, especially Hollywood productions. This resulted in the rise of infamous Mexican genres such as Luchador films, sexicomedias and ultimately the low-budget direct-to-video Mexploitation film.

Many themes addressed in Nuevo Cine Mexicano include identity, tradition, and socio-political conflicts within Mexico itself. The movement has achieved international success with films such as director Alfonso Cuaron’s Y Tu Mamá También (2001), which was nominated for an Academy Award for Best Original Screenplay and at the Golden Globes for Best Foreign Film, and Alejandro G. Iñárritu’s Amores Perros (2000), which was nominated for Best Foreign Film at the Academy Awards. Guillermo del Toro’s Pan’s Labyrinth a 2006 Mexican-Spanish won numerous international awards.

There is debate over when this “new wave” of Mexican cinema began and whether there are any clear parameters as to how it differs from other Mexican film movements other than “newfound audience enthusiasm”. Some cite the actual rejuvenation of Mexican cinema as starting in 1998 in a Post-NAFTA Mexico, beginning with the film Sexo, pudor y lágrimas (Sex, Shame and Tears).Others believe it began because of the international acclaim of the films such as Like Water for Chocolate (1992) and its nomination for Best Foreign Film at the Golden Globes.The definition of Nuevo Cine Mexicano also leads to the question, “What is a Mexican film?”—is it Mexican film because of who makes or stars in it, or because it takes place in Mexico.

Question 99

40) The Thai New Wave

Answer 99

By 1981, Hollywood studios were once again sending films to Thailand. Also, television (see also Media in Thailand) was a growing part of Thai culture. This was a low period for the Thai film industry, and by the mid-1990s, studio output was averaging about 10 films per year.

In the wake of the Asian financial crisis in 1997, three directors of television commercials – Nonzee Nimibutr, Pen-Ek Ratanaruang and Wisit Sasanatieng – were thinking that films needed to be more artistic to attract investors and audiences.

The first breakthrough was in 1997, with Nonzee’s crime drama, Dang Bireley’s and Young Gangsters (2499 Antapan Krong Muang), which earned a record box office take of more than 75 million baht. Also in 1997, Pen-Ek’s crime comedy, Fun Bar Karaoke, was selected to play at the Berlin Film Festival – the first time in twenty years that Thai cinema had had any kind of an international presence.
Nonzee’s next film, the ghost story Nang Nak, was an even bigger success, earning 149.6 million baht – the highest-grossing film at the time.

Wisit, who wrote screenplays for Dang Bireley’s and Nang Nak, broke out with Tears of the Black Tiger, a super-stylised western homage to the Thai action films of the 1960s and ’70s. It was the first film to be included on the programme at the Cannes Film Festival.

There were also the Pang Brothers from Hong Kong, who came to Thailand to make stylish movies, starting with Bangkok Dangerous and the nod to J-Horror, The Eye.

Question 100

41) سینمای بازنوگرا

Answer 100

سینمای بازنوگرا (به انگلیسی: Remodernist film) یک جنبش سینمایی است که در اوایل قرن بیست و یکم در ایالات متحده آمریکا و بریتانیا شکل گرفت. این جنبش متاثر از جنبش بین‌المللی استاکیسم و بیانیه بازنوگرایی آن‌ها بود. هری اسمیت، جسی ریچاردز و آموس پو از چهره‌های شاخص سینمای بازنوگرا هستند.
جسی ریچاردز در ۲۷ اوت ۲۰۰۷ بیانیهٔ سینمای بازنوگرا را ارائه کرد که شامل ۱۵ بند بود و آن را معنویتی نو در سینما خواند. او سینمای بازنوگرا را سینمایی برهنه‌شده، مینیمال، غزلی و شکلی ولگردگونه از فیلم‌سازی دانست. فیلم‌های بازنوگرا داعیه بازگرداندن یک معنای معنوی و حسی جدید را به سینما دارند و بر روی انگاره‌هایی چون ساختار روایی و ذهنیت تاکید می‌کنند. عناصر گوناگونی از جنبش‌ها و مکتب‌های گوناگون بر روی این جنبش سینمایی تاثیر گذاشته‌اند که از جمله آن‌ها می‌توان به عناصری از سینمای بدون موج، موج نوی فرانسه، پانک فیلم، هیجان‌نمایی، فیلمسازی معنوی و متعالی و همین‌طور تئاتر قساوت آنتون آرتو اشاره کرد. همچنین فیلم‌سازانی چون آندری تارکوفسکی، یاسوجیرو ازو، روبر برسون، ژان ویگو، میکل آنجلو آنتونیونی و ژان اپشتاین بر روی این جنبش سینمایی تأثیر گذاشته‌اند.

Question 101

41) فیلم‌های شاخص

Answer 101

شلیک به ماه (۱۹۹۸) جسی ریچاردز
سواری اتوبوس نیمه‌راه (۱۹۹۹) ولف هووارد
سکس و دروغ‌ها (۱۹۹۸) جسی ریچاردز
خاکستری (۲۰۰۸) روزبه رشیدی
اکنون و برای همیشه (۲۰۰۸) روزبه رشیدی
شگفتی درباره الگوی مغزی شما (۲۰۰۹) جسی ریچاردز

Question 102

42) Mumblecore

Answer 102

Mumblecore is a subgenre of independent film characterized by naturalistic acting and (sometimes improvised) dialogue, low budgets, an emphasis on dialogue over plot, and a focus on the personal relationships of young adults. Filmmakers associated with the genre include Andrew Bujalski, Lynn Shelton, the Duplass brothers Mark and Jay, Greta Gerwig, Aaron Katz, Joe Swanberg, and Ry Russo-Young. In many cases, though, these directors reject the term. The genre is a mostly American phenomenon. The related term mumblegore has been used for films mixing the mumblecore and horror genres.

Question 103

42) Distinguishing characteristics

Answer 103

Naturalism – both in performance and dialogue – is a key feature of almost all mumblecore films.Early mumblecore films tended to feature non-professional actors; however, later films have had more professional actors,including major stars such as Anna Kendrick (Drinking Buddies and Happy Christmas) and Orlando Bloom (Digging for Fire). Some mumblecore films feature a prominent use of improvisation, with the cast sharing script credits, though some, like Andrew Bujalski’s films, are mostly scripted.
Mumblecore films are generally produced with a low budget, which has ranged from several thousand to several million dollars as well as low production values. Filming is done in real places, as opposed to studio sets or sound stages. Many of these films are shot digitally, although Bujalski’s films have all been shot on film. Soundtracks tend to be limited, or nonexistent.[citation needed]

Mumblecore films tend to revolve around characters in their twenties and early thirties who are usually single, white, and fairly aimless in both their professional and personal lives. Plots are often concerned with difficulties in romantic relationships, exacerbated by the characters’ inability to articulate their own desires.

Question 104

43) Romanian New Wave

Answer 104

is a genre of realist and often minimalist films made in Romania since the mid-aughts, starting with two award-winning shorts by two Romanian directors, namely Cristi Puiu’s Cigarettes and Coffee, which won the Short Film Golden Bear at the 2004 Berlin International Film Festival, and Cătălin Mitulescu’s Trafic, which won the Short Film Palme d’Or at the Cannes Film Festival later that same year.
Aesthetically, Romanian New Wave films share an austere, realist and often minimalist approach. Furthermore, black humour tends to feature prominently. While several of them are set in the late 1980s, near the end of Nicolae Ceaușescu’s totalitarian rule over communist Romania, exploring themes of freedom and resilience (4 Months, 3 Weeks and 2 Days, The Paper Will Be Blue, The Way I Spent the End of the World, Tales from the Golden Age), others, however (The Death of Mr. Lăzărescu, California Dreamin’, Tuesday, After Christmas), unfold in modern-day Romania, and delve into the ways the transition to democracy and free-market capitalism has shaped Romanian society after the fall of communism in late 1989.