kevad 2025 Flashcards
(29 cards)
Inglise restauratsioon: teater ja moraal, näitlejate positsioon ühiskonnas läbi aegade.
moraali on alati just kirik oluliseks pidanud. kirik on olnud teatri osas umbusklik (va keskajal, sest teater sai olla kiriku teenistuses - jagada religioosset teavet). see on tulnud pigem näitlejate eluviisist, mitte sellest, mida nad laval teevad. näitlejad rändasid palju, elasid juhuslikult omvh kokku (mis polnud kristlik teguviis). see, et nad laval end näitasid, võis viidata sellele, et nad olid mingite üleloomulike jõududega kontaktis ja ei allunud ühiskonna reeglitele.
restauratsiooniajal hakkas võimust võtma nn restauratsioonikomöödia ehk kommete komöödia: heideti nalja moraali puudumise üle. kergemeelsed näidendid, võrgutamised, abielurikkumised - abielu polnud enam nii püha. komöödiast sai populaarne žanr. teatris käisid rikkad igavlejad. kergemeelsed näidendid said ka kriitikat pahede propageerimise eest (nt vaimulik Jeremy Collier kirjutas traktaadi, mis kirjeldas näidendite osas valitsevat olukorda, seletas, et need on väga pahelised. ründas restauratsiooniteatrit ja -kirjanikke — sest teater peaks ikkagi moraalset õpetust jagama. jagas brošüüre, aga see oli aga pigem nagu õli tulle valamine - tekkis brošüürisõda, ilmus ülipalju pamflette teatri kaitseks ja teatri vastu).
NÄITLEJAD LÄBI AEGADE
1. Vana-Kreekas olid näitlejad mehed ja lugupeetud inimesed. Ateena kodanikud.
Vana-Roomas olid näitlejad orjad, neisse suhtuti üleolevalt. arvati, et nad varastavad.
- keskaja Euroopas mängiti enamasti liturgilist teatrit (näitlejad olid kirikutegelased), teisi ringirändavaid näitlejaid peeti imelikeks.
- inglise renessanss: osad näitlejad olid juba respekteeritud (nt William Shakespeare), samas olid enamasti näitlejad kahtlased, v.a siis, kui nad patronaaži all olid
- restauratsioon: inglise restauratsiooniajal said naised esimest korda seaduslikult laval olla. näitlejatest said vaikselt nagu kuulsused, kuigi neid peeti siiski moraalselt veidi kahtlasteks. paradoksaalne kahesus: näitlejate talenti imetleti, samas ei olnud nad päris võrdväärsed teistega. ametit seostati lõtvuse ja ebamoraalsusega, see arusaam püsis kaua. vaikselt hakkasid tekkima nn staarnäitlejad, näitlejaist hakkasid saama kuulsused.
restauratsioon on ülioluline, sest sellest ajast sai näitleja positsioon ühiskonnas vaikselt teist nurka võtma hakata.
aja jooksul pole näitlemise elukutset peetud tõsiseltvõetavaks.
Inglise restauratsiooni olulisemad
trupid, nimekamad näitlejad. Näitekirjanduse läbivad teemad, olulisemad autorid.
restauratsioon - kuningavõimu taastamine pärast selle kukutamist ja mõningast parlamendi võimu. mõnda aega olid teatrid suletud, aga kui kuningavõim taastati ja Charles II uuesti valitsema hakkas, siis tohtis taas etendusi korraldada.
TRUPID:
ühtlasi said kaks truppi kuningliku patendi ja ka oma teatrihoone:
1. Kuninga Teenrid / The King’s Men
DRURY LANE - nende oma teatrihoone
2. Hertsogi Teenrid / The Duke’s Men
COVENT GARDEN nende oma teatrihoone
neist said omvh konkureerivad kaks truppi. (kuigi hiljem ühendusid nad üheks trupiks)
NIMEKAIMAD NÄITLEJAD:
Nell Gwynne – Charles II armuke, üks esimestest inglise naisnäitlejatest, temperamentne, nipsakas, ajastu seksisümbol
Thomas Betterton – väga lugupeetud inimene, tegi traagilisi rolle
Edward Kynaston – viimane poiss laval, kes mängis naiste osi
NÄITEKIRJANDUSE LÄBIVAD TEEMAD:
abielu üle heideti nalja, kergemeelsus, aristokraatide kommete üle nalja heitmine, räägiti armuafääridest, petmistest, osad näidendid hakkasid kujutama rohkem naiste rolle, nt naise teekond, naise iseseisvus: rändas kuskile ja maskeeris end selle jaoks meheks. (nn põlvpükste rollid)
üldse palju kasutati identiteedipettust, identiteedi vahetamist nii huumori jaoks kui ühiskonnakriitika mõttes. jumalavallatud lood.
NÄITEKIRJANIKUD:
William Wycherley (“Provintsitar Londonis”)
John Dryden
William Congreve
Inglise restauratsiooni publik – kes ja
miks käis inglise restauratsiooniteatris?
varasematel aastatel eelkõige aristokraadid, sh Charles II. nautisid näidendeid, mis rääkisid vabast elustiilist, nendesugusest elust. esimest korda seaduslikult Inglismaal - ka naised käisid teatris, et laval teisi naisi näha.
teatris käisid ka ikka dändid jms, et end näidata ja teisi vaadata. teatris käimine oli sotsiaalne üritus.
((( hiljem, peale restauratsiooni (!!!) hakkas teatrisse jõudma ka keskklass, kes otsis meelelahutust, nende kohalolu hakkaski väga kaudselt tingima liikumist kodanliku draama poole. )))
käidi meelelahutuse pärast – restauratsioonikomöödia oli naljakas, kergesti meelt lahutav. tehti nalja poliitika üle. naisnäitlejate esmakordne kasutamine oli ka päris suur asi, mis publikut saali tõmbas. teatris käidi ka ennast näitamas, sotsialiseerumas. ka igapäevaelust veidikene põgenemas.
Teater ja valgus – teatrivalgustuse ajalugu.
- PÄIKESEVALGUS
- vana-kreeka ja vana-rooma
- vabas õhus, kontrolli valguse üle polnud
- mingeid abivahendeid kiirte suuna muutmiseks (peegleid) natuke kasutati, aga vähe ja algeliselt
- etendused pidid päeval toimuma, sest muid valgustamise viise polnud
- keskajal suured etendused linnaväljakutel, kirikutes - see valgus, mis kirikus oli v ei olnud - KÜÜNLAVALGUS
(al 16. saj Itaalias)
- hakati korraldama õukonnaetendusi ruumides sees, paleedes
- rasvast v loomarasvast küünlad
- kohe varsti leiutati ka värviline valgus: küünla ümber asetati klaasist anumad, kus sees oli värviline vedelik
- ühe etenduse jaoks oli vaja rohkem kui 100 küünalt, kasutati küünlalühtreid, küünlaid tuli mitu x vahetada
- tihti õhku oli vähe, ruum oli palav, publikusolijad minestasid, küünlalühtritelt võis vaha publikule ja etendajatele peale tilkuda
- etenduse kestus oli ühe küünla põlemise kestus
- ÕLIVALGUS
(al 18. saj lõpp)
- leiutati reguleeritava tahiga petrooleumilamp - teatris hakati kasutama õlilampe
- nendega sai valgustugevust paremini reguleerida
- nõudsid palju hooldust ja hoolsust, võisid suitseda, andsid rohekat valgust, ülisuur tulekahju oht, haisesid
- GAASIVALGUS
(al 1817 Inglismaal)
- gaasile mingi väga aeglaselt üle, sest selleks oli vaja torusid ehitada jms
- palav saal, vähe õhku, haises, alguses lahtine gaasileek, mitu teatrit põles maha (nagu eelmiste variantide puhulgi)
- valgust palju kergem reguleerida, tugevus ka senisest palju suurem. sellel oli mõju kostüümile ja grimmile, pidi need ümber mõtlema. ka näitleja miimika tuli palju paremini esile. sai phm teha vähem ja peenemalt.
- tagalava sai paremini kasutada — see mõjutas misanstseerimist, sest lava sai ulatuslikumalt kasutada.
- värviline valgus. lavale said ilmuda päikesetõusud, kuuvalgused v videvikutunnid
- valgus sai hakata paistma külgedelt ja eri nurkade alt. tänu sellele ka realistlikumad valgusefektid
- ELEKTRIVALGUS
(al 1881 Inglismaal)
- täiesti uued perspektiivid
- üleminekuprotsess teatrites oli väga kiire
- ei lõhna, ei mõjuta ruumi temperatuuri ja väga reguleeritav
- ruumi saab valgustada taas täiesti uut moodi. delikaatsemad misakad, kostüümid, grimmid ja miimika
Romantismi tunnusjooni.
- tunded ja tundelisus, subjektiivsus (valgustusajastu ja klassitsismi ratsionaalsusele vastukaaluks)
- (loomingu)vabadus, individuaalsus, (kultuuride) ainukordsus. iga inimene on kordumatu.
- kontrastid, segamine (klassitsismi reeglitele vastukaaluks - žanre võib segada, luua tugevaid kontraste. kõike kasutatagu korraga)
- loodus, loomulikkus (romantismi ideaal on loodusega kooskõlas elav inimene)
- keskaja imetlemine, minevik; eksootika, müstika ja imepärasuse ihalemine (kui praegune maailm on halvim võimalikest, siis vaatame keskaja/teistsuguse maailma poole)
- rahvakultuur, rahvuslik ärkamine, etniline identiteet (eriti saksamaal - rahvuslik ärkamine. oma rahva minevikku vaatamine, sealt pidepunkti v juurte otsimine)
- kangelane (inimene, kes üksinda võitleb kogu maailma vastu. salapärane, eraldiseisev tegelane)
Melodraama peamised tegelased, struktuur, põhiteemad.
meloodia+draama. alguses hästi suure muusika osatähtsusega, hiljem meloodia osatähtsus vähenenud. muusika illustreeris-võimendas emotsionaalset seisundit
kõige sagedamini tegeleb melodraama hea ja kurja võitlusega, intriig on pingeline, tunded on väga ülepaisutatud, nt õnnetuse all kannataja reageerib suurelt ja ülepaisutatult. tegelaste skeem on alati mustvalge. headus võidab alati
peamised tegelased: kangelane (tema headus võidab alati, isegi kui ta on natuke totu), kangelanna ja lurjus.
paljude melodraamade tegevus toimus kuskil kaugel eksootilisel maal (nt aafrikas). teatrisse tulnud inimene nägi mingit sootuks teistsugust, muinasjutulist maailma.
(melodraamat võib võrrelda tänapäeva seebikaga. süžeekäigud võivad mõlemas phm sarnased olla - keegi on hoopis kellegi ema v sugulane jne jne)
melodraama võtteid kasutavad filmid: tear-jerkerid (nt titanic)
melodraamas juhtus igasugune sündmus pealtvaatajate silma all - kõik tapmised ja suremised jms toimusid laval. (mitte lava taga)
melodraamas on kaks peamist vahelduvat lavakujundust: romantiliselt ülev (lossivaremed, mäed-metsad-kaljud, päikeseloojang) ja õudne, sünge, tume. hästi populaarsed olid loodusjõudude demonstreerimised: maavärinad, üleujutused laval, troopilised puud. visuaalne huvitavus ja põnevus oli oluline.
Melodraamade ettekandmine – kus, mismoodi ja kellele?
teatrid: Inglismaal nt Drury Lane,
Prantsusmaal bulvariteatrid. seal käisid lihtsad inimesed, teater lihtsale rahvale, suurele massile. neist kujunesid püsiteatrid, mis mängisid maist septembrini. etendati palju melodraamasid ja kriminaalseid draamasid.
seal vajati pidevalt palju uusi näidendeid, suured saalid, reps vahetus kiiresti. suure filosoofiaga näidendeid ei mängitud, vaatajad said kiiresti aru, millest näidend oli.
ette kanti väga suurte paatosega, üliekspressiivselt, kui surdi, siis valjult kriisates. suured žestid, karjumine. suured visuaalsed efektid. põlevad hooned ja uppuvad laevad, palju mehhanisme, et kõiksugu efekte luua.
etendati eelkõige töölisklassile ja keskklassile, et pakkuda väljapääsu igapäevaelust. emotsionaalne katarsis. piletid olid odavad.
Olulisemad melodraamade autorid.
August von Kotzebue (saksa melodraama), kirjutas üle 200 näidendi, oli omas ajas ülipopulaarne (enam mitte)
väga populaarne autor oli Rene Charles Guilbert de Pixerecourt. nn melodraama isa.
kirjutas väga palju melodraamasid, oli jõukas mees. soovis näidendite kaudu anda ka moraaliõpetust. ütles, et kirjutab inimestele, kes lugeda ei oska.
Romantiline draama – olulisemad näitlejad ja autorid kui romantismi kehastused (Kean, Kleist,
Byron).
NÄITLEJAD
Edmund Kean – inglise romantiline näitleja, mängis väga äärmuslikult. kui suri, siis väänles, kiiskas ja tõmbles agoonias. kuna Kean oli gastrollnäitleja, siis prantsuse bulvariteatri näitlejad inspireerusid tema näitlemisstiilist, hiljem ilmusid ka Comedie Francaise’i lavale romantilised näidendid.
teine silmapaistev romantiline näitleja Keani kõrval - Charles William Macready. jõuline teatrijuht, eiras igasugust ampluaad - kõik näitlejad peaksid suutma mängida kõiki rolle. oli proovides nõudlik, kõik pidid olema ette valmistatud. suhtus oma töösse väga tõsiselt. pööras suurt tähelepanu ajaloolisele täpsusele.
AUTORID
saksa kirjanik Heinrich von Kleist – arvas, et ta on geenius. et ta on uus Sophokles, uus Shakespeare.
emotsionaalselt ebastabiilne. oli oma eluajal piinatud geenius, aga tema näidendid on praegu saksa klassika. lavastatud suitsiid koos kaas-surijaga. (romantilisel ajastul muutus suitsiid väga levinuks)
Lord Byron –
- teda nimetatakse romantismiajastu geeniuseks. (kirjutas palju luulet). väga haritud, heast perekonnast pärit, tundis keeli, tõlkis luulet, õppis ük-s filosoofiat ja loodusteadusi, ei tunnistanud religiooni, elas jumalavallatut elu, armuafääritses. oskas endale tähelepanu tõmmata, temast maaliti palju portreesid (tema elu oli romantiline elu romantilises arusaamises. sest leegitsemata eluga ei saa leegitsevat kunsti teha)
- näidendid olid dramaatiliste poeemide moodi. süžee - kangelane võitleb, lõpp enamasti kangelaste jaoks traagiline.
Percy Shelley, Victor Hugo
elati romantismivaimust kantud elusid.
Ansamblimäng versus gastrollnäitlemine, erinevad ajastud.(???????)
- saj II poolel läks moodi ansamblimäng:
üheskoos tegemine, pühendumine, saigi alguse Inglismaal, kui oli trupp
Kuninga Teenrid, The King’s Men. neil oli patronaaž. varsti hakkasid eristuma staarid, kes hakkasid hiljem gastroleerima.
ülioluline oli Meiningeni teater, seal oli nõudmine, et näitlejad mängiksid kokku ja moodustaksid ansambli, et ei oleks näitlejaid, kes alati peaosi mängivad. Meiningeni teater oli eeskujuks stanislavskile ja nemirovitš-dantšenkole moskva kunstiteatri loomisel. ansamblimängu näide oli ka cd’a, kuna seal pidi väga kohal olema, teineteisest sõltuti (ent tollal muidugi keegi seda ansamblimänguks ei nimetanud)
gastrollnäitlemine:
keskajal liikuvad näitetrupid, müsteeriumid ja moraliteed,
melodraamadega tuuritamine, sealt hiljem käisid üksikud näitlejad gastroleerimas, Sarah Bernhardt, Edmund Kean.
gastroleerija - staarnäitleja, kes võis esineda erinevate truppide ja statistidega eri kohtades, ent ise mängida peaosi. gastrollnäitlemine sai alguse edmund keanist ja saavutas suurema ulatuse 19. saj viimastel kümnenditel.
mõlemad vormid on alati eksisteerinud, lihtsalt eri kaaluga eri ajal.
Gastrollnäitlejad Sarah Bernhardt,
Eleonora Duse jt.
prantsuse gastrollnäitlejanna sarah bernhardt
- alustas karjääri comedie francaise’is
- üks maailma kuulsamaid näitlejannasid (aga tal oli meeletu lavahirm). temast sai ühel hetkel ikoon, kaubamärk, tal oli omanimeline kosmeetika ja seep (nt ameerikas väljendas tema nimi pariisi rafineeritust ja elegantsi, mida kõik tahtsid). efektne, ekstravagantne naine, tal oli 70aastasena armulugu 28aastasega. oli samas ka väga töökas ja põhjalik.
- mängis ka nt hamletit (naine mehe osa mängimas oli prantsusmaal levinum kui inglismaal)
- ei püüdnud inimesi jahmatada, oli kütkestav näitlejanna, tahtis publikut liigutada
- tema leivanumber oli “kameeliadaam”. mängis lüürilisi, melodramaatilisi rolle. polnud koomiline näitlejanna.
- suutis end näitlemisega ära elatada. gastroleeris venemaal, ameerikas, austraalias, põhja-euroopas.
- tal oli pariisis phm oma teater
- kaasnäitleja/lavapartner - jean mounet-sully
- armastas väga loomi (nagu ka byron). tal oli gepard, krokodill jms miljon looma
- kohandas iga kangelanna-tegelase endaga
itaalia gastrollnäitlejanna eleonora duse
- teda võrreldakse palju sarah bernhardt’iga. (eleonora mängis palju samu rolle, mis sarah)
- eleonora oli vahetu, siiras, tundlik, peenekoeline, mõtlik. oli loomult ja temperamendilt sarah vastand. kandis laval võimalikult lihtsaid kleite, ei kandnud grimmi, vaid ütles, et minu grimm on tehtud minu tundlikkusest. tema meetod oli lihtsus
- tema vanemad olevat olnud viimased cd’a näitlejad. hakkas varakult laval esinema
- kohandas ennast kangelanna-tegelase järgi.
gastroleeris ka nt Edmund Kean
Realism. Realistlik maailmakäsitlus, realism teatris – uut tüüpi näidendid, uued nõuded
lavaruumile.
realismi algusaeg u 1830ndad.
tööstusrevolutsioon, koliti linnast maale, London oli maailma suurim linn. keskklassi kohalolu tugevnes, töölisklassi tähtsus suurenes ja hääl muutus valjemaks.
arusaam, et teadmisteni maailma kohta saab jõuda ainult teaduste abil. eksisteerib üks meeltega tajutav maailm, mis on ainus tegelikkus, seda tuleb objektiivselt vaadelda. romantiline mäss oli kaotanud aktuaalsuse, elutunnetus muutus realistlikumaks ja materialistlikumaks, darwinismi levik, arusaam, et maailm pole jumala loodud. teadusele tuginemine.
realism teatris - uut tüüpi näidendid - well-made play’d. realistliku näidendi eelkäija. tavalise keskmise inimese igapäevaelust rääkiv näidend. osavalt sõlmitud intriig, põhjus-tagajärg seosed, ladusad dialoogid, tihti keegi tegelane manipuleerib salajase infoga. lugu, mida teatrilaval näidatakse, on sündmuste kulminatsioon (eellugu toimus hulk aega tagasi). lahendus loogiline, positiivne ja selge. teisipidi kindla vormiga näidend, millel pole erilist sisu.
kujunes välja 19. saj keskpaigas.
nt “Kameeliadaam”
näidend pidi hakkama rääkima tavalisest inimesest, tavalisest elust.
teesnäidendid - realistlik näidend maailmast sellisena, nagu ta on. (polnud meelelahutuslik). tehti selgeks, mis on autori meelest õige, mis vale.
lavaruum: uus tüüpilisim tegevuskoht oli keskklassi elutuba. (vrd romantismiga, kus võis olla nt laevavrakis laevahukku üle elav meremees.)
periood, kus välja kujunema hakkab lavastaja elukutse. näitekirjanik jäi lavastusprotsessist eemale.
kasutati realistlikke rekvisiite (a la keegi kudus v luges laval ajalehte), seega õnnestus luua reaalne illusioon õhtust keskklassi elutoas. tollal lavastaja ülesanne oligi eeskätt luua lavaruum (nt öelda kellelegi, et koo seal tagaplaanil vahepeal), luua misanstseenid, koordineerida, millal keegi lavale tuleb ja lavalt maha läheb. näitlejad mängisid ikka nii, nagu nad ikka heaks arvasid/õigeks pidasid. lavastaja olid pigem kõrvalt koordineerija, mitte analüüsija v näitleja siseelu suunaja. lavaruum kõneles tegelastest. sest realism osutab alati inimese ja keskkonna vahelisele suhetele - kuidas keskkond mõjutab inimest.
laval kasutati tõelist vett, päris sööki jms. romantismis kasutati ka vett, aga eeskätt efektide saavutamiseks.
see oli ka realistlikul perioodil oluline, et lavakujundus oleks esteetiline, et seda oleks hea vaadata, et see oleks ilus.
valgus: gaasivalgus, hiljem elektrivalgus. enamik tegevusest toimus neljanda seina taga.
Realism kui romantismi kriitika. Näiteid draamakirjandusest (teesnäidend).
romantik kasutas teoste ülesehitusel fantaasiat, realist kasutas ümbritsevat elu. leiti, et kunstis saab kujutada ainult kaasaega, sest seda saab praegu tundma õppida.
realistliku kirjanduse põhižanr on romaan, romantikutel põhižanr luule. (piltlikult - romantik maalib, realist fotografeerib.)
realism kujunes vastukaaluks, kriitikaks romantismile. realism näitas, kuidas romantism ei vastanud inimese igapäevaelule, tegelastel oli psühholoogiline sügavus, mitte nad polnud lihtsalt kangelased. kui romantikud ignoreerivad päriselu probleeme, siis nad ei saa maailma muuta.
teesnäidendid: kirjutatud teesi eestkõnelemiseks ehk kantud ühest põhiideest. õpetavad ja harivad publikut kindla teema alal. realistlik näidend maailmast sellisena, nagu ta on. (polnud meelelahutuslik). tehti selgeks, mis on autori meelest õige, mis vale.
tegelased ja sündmustik on teesi näitlikustamiseks.
nt “Nukumaja” - rääkis naiste õigustest, abielu silmakirjalikkusest
teesnäidend esitab idee või sotsiaalse kriitika realistlike tegelaste ja olukordade kaudu, eesmärgiks ergutada mõtlemist või inspireerida muutust.
Meiningeni teater – kus, millal, millised eesmärgid. Mille poolest teatriloos oluline?
oluline realismi lavaletooja.
1866
esimene teatrijuht - Meiningeni hertsog Georg II
lavastaja positsioon muutus tänu temale olulisemaks. tema otsustas näitlejate üle, enne teda vaatasid näitlejad ise, mis laval teevad
- Georg II ajaloohuvilisena nt ka korrigeeris Shakespeare’i näidendite lavaversioone ajalooliselt täpsemaks. kutsus isegi ajalooprofessori üle kontrollima, kas laval olev oli faktiliselt täpne.
- Georg II jaoks oli lavaline liikumine ülioluline, misanstseenid pidid olema realistlikud ja maalilised. (valis nt näitlejaid rollidesse nende pikkuse põhjal, nt et kaks näitlejat ei oleks dialoogis olles sama pikad. sest see olevat kole). ükskõik mis hetkel oleks võinud lavastuse peatada ja laval olev misanstseen oleks olnud ideaalse kompositsiooniga.
- pidas ansamblimängu väga oluliseks, ei tahtnud, et tema teatris oleks staarid, jagas kõigile näitlejatele nii suuri kui ka väikseid rolle.
- massistseenid olid üliolulised. Georg II kasutas näitlejaid kui maalilisi elemente, mitte rolliloojaid. mass muutus elavaks, seda kasutati helitausta tekitamiseks. samas olid kõik massistseenid väga koordineeritud, individualiseeritud liikumised.
- tegemist oli bulvariteatriga, kommertskaalutlusi polnud (polnud vaja iga nädal raha saada ja uut tükki välja tuua), seega iga lavastuse kallal töötati nii kaua, kuni Georg II ütles, et nüüd on valmis. see polnud ka levinud, hrl tehti lavastusi paari nädalaga, nemad võisid teha nt mitu kuud.
- kriitika: “see oli kõik nii loomulik, et see on juba ebaloomulik”
iga jumala näitleja teadis, mis ta teeb, kõik olid võrdsed, polnud staare, kõik oli läbilavastatud. meeletu realism .
nii tõsist ajaloolist / ajaloolise täpsuse uurimist pole üheski teatris varem olnud. teatri eesmärk oli luua võimalikult reaalne, võimalikult täpne lavaline elu. kostüümide ja liikumise ajalooline täpsus. teatri kontekstis oli see isegi et äärmuslik (ei varem ega hiljem pole sellisel määral täpsust taga aetud). laval pidavat realiseerima näidendi hinge ja ajalooline täpsus oligi selle ülesande teenistuses.
paljud järgnevad teatrid võtsid Meiningeni teatrit endale eeskujuks, see teater on palju teatriajalugu mõjutanud. lavastaja elukutset mõjutanud, ansamblimängu mõjutanud, realistlikku lavastamist mõjutanud. pikad prooviprotsessid.
!!!!!!! kolm olulisemat asja, mis Meiningeni teater tõi: ansamblimäng, täiuslik illusioon ajaloost, massistseenid(e läbilavastamine).
Naturalism kui realismi viimine äärmusesse. Naturalistide vaated maailmale.
- naturalismis tuleb näidata elu kogu paletti — ka inetut, koledat, pahelist. elul on ka varjuküljed ja naturalistid pööravad just neile tähelepanu.
kui varem teenis kunst ilu, siis nüüd peab ta teenima tõde.
ja tõde on see, et maailmas on palju neid inimesi, kes on elu hammasrataste vahele jäänud ja ka neid tuleb laval näidata. kuigi nad polnud siiski täiesti objektiivsed, st et naturalistid ei toonud elu kõiki külgi lavale, vaid vaatasid ikkagi eeskätt paadi alla ja puu taha. - naturalismis fookus pärilikkusel, instinktidel jms. inimene kui inimloom, kes sõltub palju pärilikkusest, instinktidest, kes on looduse loodud ja vb ei kontrolli ise päris kõike. inimene kuii bioloogiline olend.
- naturalism — kunsti läbi maailma uurimine. uurida pärilikkust, instinkte. olulisimad inimese kujundajad on keskkond ja pärilikkus. sündides on inimene valge paberileht ja elu hakkab sinna kirjutama. rääkisid palju bioloogiast, püüdsid näha selle seoseid inimesega
- laiendas seda inimeste hulka, kes endale teatrilava kaudu hääle said.
Naturalism näitekirjanduses: Hauptmann, Ibsen, Strindberg, nende olulisemad teosed. Vaidlused
uue dramaturgia üle.
prantsusmaale rajati theatre libre ehk vaba teater, kus sai lavale tuua uusi kaasaegseid naturalistlikke näidendeid. see mõjutas kogu teatripilti, vabades teatrites said uued näidendid lavale tulla.
Ibsenit hakati etendama 1870ndatel. Ibsen elas tollal Saksamaal, palju arutleti tema näidendite üle ja nende valguses ka selle üle, mida sobib lavale tuua ja mis teatri eesmärk üldse on.
Gerhart Hauptmann “Enne päikese tõusu” (1889). naturalistlik näidend. pärilikkus, instinktid, alkoholism
Strindberg – tema näidendite teemad olid nii avameelsed, et teatrivaatajad ei olnud sellega harjunud (sarnaselt Ibseni näidenditega). kõige suurem/tuntum näidend on “Preili Julie” - Strindbergi lemmikteemaga, meeste ja naiste vahelised suhted, võimuvõitlus.
uus näidendite laine: uus draama. naturalistlikud elemendid, aga pärilikkus jms pole põhitähelepanu all, vaid on kõrvalteema, st jahmatavad asjad, nt suguhaigused v päevad vms on loo kõrval. põhiteemaks sotsiaalsed probleemid. kaasaegsed (st mitte ajaloolised) sündmused. Shaw, Ibsen, Strindberg.
said poolehoidu, sest kajastasid olulisi teemasid, tõstsid teadlikkust.
samas ütlesid osad, et naturalism on liiga räige ja pessimistlik, kellele seda vaja on. kellel on vaja neid õudusi vaadata.
Uusromantilised ja sümbolistlikud voolud kui vastukaal naturalismile – mida nad taotlesid?
Maeterlincki olulisemad näidendid ja olulisemad sümbolistlikud teatrifiguurid: Lugné-Poë.
enne naturalismi - kunst peab olema ilus ja harmooniline
realism (naturalism) - tõelähedus. (äärmusteni)
pärast naturalismi - kunst peaks olema ilus (sümbolistlik?)
pärast naturalismi tõusis esile ilu väärtustamine. et teater saaks olla koht, kus saab lavale tulla abstraktsus, ükskõik mis. tekivad sümbolistlikud, mitterealistlikud alternatiivid (vrd naturalismiga, kus lavale pidi tulema võimalikult elulähedane tõde)
Prantsusmaalt sai 20. saj algul alguse sümbolism, mis oli naturalismi vastand - kõige tähtsam on ilu ja poeesia. sümbolistid uurivad inimese hinge ja tundeid. ei mingit reaalsuse küljes olemist. sellest kõigest võimalikult kaugele. inimese sisemaailm, metafoorid, allegooriad. poeesia, müstika.
Maeterlinck: “Sinilind” ja “Pelleas ja Melisande”
- staatilised näidendid — nn seisundidraamad. saatuse jõud liigutab inimesi. metafüüsika.
esimene lavastaja, kes hakkas sümboliste lavastama, oli Paul Fort. rajas selleks spetsiaalse teatri - Théatre d’Art.
näitleja Aurélien-Marie Lugne-Poe, samuti oluline sümbolistide lavaletooja. rajas hiljem Theatre de L’Oeuvre (loomingu teater). teatri avalavastus oli Maeterlincki “Pelleas ja Melisande” (Lugne-Poe ka lavastas ja näitles). aitas sümbolismil teatris kehtestuda.
teised sümbolistid: Adolphe Appia ja Edward Gordon Craig, Meierhold
Alfred Jarry ja „Kuningas Ubu”. Näidendi sündimise ja lavalejõudmise lugu, koht teatriloos – kas
oma ajast ees olev sürrealistlik või absurdistlik näidend?
Jarry oli väga väga varajane esimene absurdikirjanik (absurdism algas u 20. saj keskel-lõpus, pärast II MS). sürrealismi, dadaismi, modernse avangardi teerajaja. oli ekstsentrik, veidrik, anarhist. täielik etenduskunstnik — etendas oma elu ja iseennast. tegi veidraid asju, lavastas oma elu, tegi oma elust kummastava kunstiteose. mõned ütlevad, et Jarry ise oligi kuningas Ubu. suri 34aastaselt, jõi väga palju alkoholi, vett ei joonud — see olevat mürgine.
Jarry kirjutas väidetavalt Ubu oma kunagise kooliõpetaja põhjal, ja esimesed versioonid kirjutas juba teismelisena.
- tuntuim teos “Kuningas Ubu”. jämekoomiline, sündsusetu näidend jõhkra, ropu keelega. pidi olema nagu peegel publikule-ühiskonnale, mis näitaks neile nende negatiivseid omadusi. selles võib näha viiteid Shakespeare’ile, eelkõige “Macbethile”. kui see tuli Theatre de L’Oeuvre’s lavale, siis peaosa mängis Firmin Gemier, kes oli Comedie Francaise’i näitleja. üks kõigi aegade kõige skandaalsemaid näidendeid ja ettekandeid. toimus ainult kaks avalikku Ubu ettekandmist, seega inimeste hulk, kes seda päriselt oma silmaga nägid, oli väike (ja sestap ka hakkas vohama tõenäoliselt selle kohta lugusid, mis ei olnud tõesed v olid võimendatud)
- Jarry sai hakkama näidendiga, mille sarnast keegi varem polnud kirjutanud (ja veidi aega ka hiljem ei kirjutatud ka). alustas phm eikuskilt uut asja (polnud ühtegi varasemat voolu, mis seda kirjutust mõjutanud oleks, ühtlasi ei suudetud seda tollal kirjanduses mitte kuskile paigutada), keegi teda tükk aega ka ei jäljendanud (kuni dadaistide tulekuni). see oli unikaalne, üksiseisev nähtus.
rajas teed eksperimentaalse ja avangardistliku teatrini.
Teater kui iseseisev kunstiliik. Lavatehnika ja lavakujunduse uued suunad 20. sajandi alguses.
Appia ja Craigi teatriideed (lavaruum, valgus, näitleja jne) ja nende realiseerumine teatripraktikas.
- sajandi alguses hakkas teater end kehtestama iseseisva kunstiliigina, murdma end lahti kirjanduse külge seotusest.
sellega olid tugevalt seotud Appia ja Craig. - saj nähti teatrit veel vahendina kirjanduse ettekandmiseks. nüüd aga nähti teatrit isseseisva kunstiliigina, millel on enda autonoomia
uued suunad: sümbolism, abstraktsionism, atmosfääri kujutamine
Appia: ei mingit igavat tagaseina.
- trepid, platvormid, sambad, astmed, kus näitleja sai liikuda lava sügavusse ja sealt välja.
- mitterealistlik keskkond, kus ruum toetaks hingelisi läbielamisi ja hingelisi nüansse.
- väga tähtis olevat valgustus. valgustus olla nagu muusika, sümboolne värvikasutus ja dünaamika peab looma atmosfääri ja toetama lavastuse psühholoogilisi nüansse. valgust tuleks orkestreerida samamoodi nagu muusikat. peaks tekkima rütmistatud ruum.
- lavaruum ja tegevuskoht peaks väljendama tegelase hingemaailma. laavale peaks tulema psüühilised, hingelised ruumid. (+ tollal oli alateadvuse teema hästi aktuaalne - inimese sisemuse väljapoole toomine). hakkas teatrit nihutama visuaalipõhisuse poole, teksti olulisust kaotama. et fookus oleks kolmemõõtmelisel näitlejal lavaruumis.
- näitleja on nagu liikuv skulptuur
Wagneri ooperid olid talle olulised
Craig: - käsitles peamiselt kolme teemat:
- teatrikunsti sõltumatus (teater ei peaks olema kirjandusest sõltuvuses, teater ei pea looma tegelikkuse illusiooni — lavale ei pea tooma keskklassi elutubasid. teater ei sõltu ümbritsevast maailmast, vaid teater võib lavale tuua ka psüühilisi-vaimseid reaalsusi. ta on individuaalne kunst oma vahenditega)
- lavaruum (tõeline teater on vaatamiseks, mitte kuulamiseks)
- näitleja ja ülimarionett (kirjutatud-loetud artikkel) näitleja ei ole peamine, vaid ta on lihtsalt üks element. näitleja olgu kui marionett lavastaja käes, st Craig ei eelda näitleja enda poolt kunstilist panust loomesse. näitleja on vahend lavastaja käes. tema jaoks näitlemine polnud kunst, aga teater oli. “elav keha on juhuslik ja igasugune juhuslikkus peaks olema kunstis [teatris] välistatud.” marionettidega peaks saama luua teatrit, mis on puhas.
- lavale tuleb luua jooned, valgused ja värvid, mis looksid atmosfääri. need ei pea jäljendama midagi, mis reaalses maailmas eksisteerib. eesmärk oli tööle panna vaataja kujutlusvõime.
- tõi Moskva Kunstiteatris lavale Hamleti. (Stanislavski kutsus ta Moskvasse, sest Stanislavski katsetas eksperimentaalteatriga) kasutas esimest korda kujunduses sirme, mis moodustasid abstraktse, muutuva, voolava ruumi. koos sirmidega suunduti ühest stseenist teise, tajumata disharmooniat stseenide muutumise hetkel.
- proovis teha nii, et näitlejad ei segaks tema kujundust. näitlejad olid inimmaterjalist kujunduselemendid tema üldkujunduse foonil. + Craig oli raske iseloomuga, kui keegi tema kujundust muutis, siis ta tegi skandaali.
- tema ideed leidsid pärast Hamletit palju laiema kõlapinna, mõned inimesed pidasid teda teatripäästjaks, messiaks, kes näitavat suunda, kuhu teater liikuma peab.
nii Craig kui Appia viisid phm paralleelselt läbi teatriuuendust. nad olid lavaruumi lihtsuse pooldajad. mõlemad püüdsid Wagneri vaimus luua gesamtkunstwerki, lihtsalt eri viisidel. samuti mõlema suhtumine näitlejatesse oli väga erinev. kumbki ei pooldanud realismi, teater oli mõlema jaoks hingeline maastik, mitte lihtsalt mingi ruum.
Appia jaoks oli näitleja lavapildi kõige ekspressiivsem osa. näitleja oli tema jaoks oluline ja üks keskseimaid jõude, andis näitlejale võimaluse liikuda 3d ruumis.
Craigile ei meeldinud näitleja juhuslikkus. näitleja peaks totaalselt allutama, temalt igasuguse autonoomia äraa võtma.
- sajandi alguse avangardistid. Lava ja saali vahelise piiri lõhkumine. Teatri piiride laienemine:
futurism, dadaism, sürrealism. Nende voolude ühisjooned ja erinevused, nende panus
teatripraktikasse ja teatri väljendusvahendite kasutamine oma ideede levitamiseks.
sajandivahetusega kaasnes kunstielu otsinguline aeg, teatrimõte liikus. tahaks elama hakata uut moodi: teeme kõike uuel sajandil uutmoodi.
kunsti eesmärk hüljata kõik vanad traditsioonid. uus sajand, uus kunst, uus teater.
uute voolude ühisjooned:
- tugev seotus kujutava kunstiga, oluline on tehnika (tehnoloogia). teatris abstraktne lavakujundus.
- uute valdkondade haaramine ja sünteesimine, valdkondadeülesus: teater + kabaree, varietee, sport, tsirkus jne. nt teatris kujutava kunsti elemendid jms
- fragmentaarsuse esteetika, terviklikkuse lõhkumine. väikestest osadest koosnevad teatriõhtud. hüplev esteetika.
- elu ja vaatemängu piiride ähmastamine. elust tehakse kunst. skandaaliesteetika. tekivad häppeningi ja performance’i alused.
FUTURISM
- vool sai alguse Itaaliast manifestide toel: tänu neile levisid futuristlikud ideed
- Filippo Tommaso Marinetti, esimene futuristliku manifesti kirjutaja ja futuristide juht.
- sõda on futuristide arvates hügieeniline
- tehnika on olulisem kui inimestevahelised suhted
- futuristidel vastumeelsus raamatukogude vastu, sest need olevat surnuaiad. vana kunst peaks hävinema. kõik, mis on vana, on juba iseenesest halb.
- futuristliku moe manifest: “vaja on lühiajalisi riideid, et elavdada tööstust”
- teatris peaks võimule tulema masinad, kunst peab olema tempokas ja dünaamiline ja tehnoloogiline, et anda edasi kaasaegse elu tempot ja seda, mismoodi tehnika inimese elu-, tunde- ja mõttelaadi mõjutab. simultaansus teatrilaval: mitu asja toimub korraga. futuristlikku kunsti võib nimetada lausa agressiivseks.
- teatri koha pealt: eluteater. futuristide aktsioonid ja ülesastumised linnas, kohvikutes, oma kunsti viimine elu keskele ilma igasuguse vormistamisega. kunstiterrorism? !!!!!
- varieteeteater. esile tõstetakse inimkeha ja tehnika, kirjanduse vastu suunatud teater. ei kasutata teksti, teater on iseseisev kunstiliik ja ei sõltu kirjandusest, tal on teised väljendusvahendid. dünaamiline teatrivorm, kus vahetu kontakt publikuga, publikut šokeeritakse ja jahmatatakse ja ehmatatakse. varieteeteater – tähendas mitte sulgedega tantsutüdrukuid, vaid seda, et programm koosnes lühikestest etteastetest, mis olid eraldiseisvad. (variety). hästi lühikesed etteasted väljendasid moodsa elu kokkusurutust ja kiirust ja närvilisust.
DADAISM
- tekkis Šveitsis I MS ajal. Šveits oli neutraalne riik, sinna läksid mõned kunstnikud sõja eest pakku. tekkis kunstikogukond, mille raames tekkis dadaism. sõjašokist kantus, uskumus, et kõik, mis on olnud, on kadunud, mitte millestki ei olnud enam kinni hoida, mitte millelegi ei olnud toetada
- antikunst ehk kõige eitamine. senise kunsti eitamine, pilkasid ka nt futuriste. osa futuriste läksid Šveitsi ja muutusid dadaistideks.
- tekitas küsimusi, mis üldse on kunst.
dada ei tähenda mitte midagi, see, et see nimi oli täielik mõttetus, meeldiski dadaistidele.
- Cabaret Voltaire Zürichis. peamine kohvik, kus dadaistid koos käisid. müraettekanded, seosetu luule ettekandmine, publikusse loobiti sööki, karjuti kodanlaste peale - kes olid dadaistide esimene, peamine publik. hiljem sekkus pidevalt dadaistide ülesastumistesse politsei, kuna loobiti asju, karjuti, räuskati, aga veeta paar päeva politseis, kuna sa oled õhutanud mässu, oli dadaisti ideaal.
SÜRREALISM
- sürrealism tekkis hästi märkamatult dadaismi kõrvale.
- tekkis prantsusmaal
- samuti manifestid, skandaalsed väljaastumised,
- itaallane Guillaume Apollinaire - 1917. aasta näidend “Teiresiase rinnad” - võttis seal esimest korda kasutusele mõiste sürrealism. esimene sürrealistlik draama. absurdne, irooniline tekst.
- Andre Breton - sürrealistide juht. kirj sürrealistide manifesti. püüab väljendada mõtte tõelist, vaba kulgu. sürrealism on reaalsem kui realism, sürrealism on ülirealism. luua tuleb spontaanselt, seisundist, kus loomise voog on täielikult mõistuse kontrollist vabastatud. vormidest loobumine, kollaažid, automatism - kunstiloome ilma teadliku kavatsuseta.
- sürrealism kindlasti mõjutatud Freudist ja Jungist, alateadvuse uurimisest. püüti luua alateadvusega kooskõlas olevaid teoseid. inimpsüühika uurimine.
- unenäolisus, alateadvus, irratsionaalsus, sümbolid
- Artaud, kuigi sürrealistid olid tema jaoks mitte piisavalt sürreaalsed
voolud laiendasid seda arusaama, mis teater üldse võiks olla.
ühisjooned: šokeerivus, teatri ja elu vahelise piiri lõhkumine, kasutasid ruumi, mässu ja perfokaid enda publiku kaasamiseks v ründamiseks, teater oli miski, mille läbi oma ideid väljendada
kõik tegelesid laias laastus elu ja teatri vaheliste piiride ähmastamisega. et luua vaatajale kaasahaaravam kogemus. inimene ei pruugi aru saada, et tegemist on etendusega, elu võib minna üle teatriks ja teater eluks.
Ekspressionism – maailmavaateline alus, näitekirjanduse põhijooned (must-valge
maailmakujutus, massistseenid versus protagonist, rütmistatus), peamised autorid.
Ekspressionistlik näitekirjandus laval.
- tekkis ja levis peamiselt saksamaal
- sünge, raskepärane, nende pilk pööratud nn taha ehk I MS poole, sõja poole, nende traumadega tegelemise poole. maailmaga ei suudeta kohaneda
- realismi vastukaal, sest taheti tegeleda inimese hingemaailmaga, rohkem tajuda, milline maailm tunnetuslikult on, mitte milline ta välja näeb.
- kunstivooluna eesmärk kunstniku rõhutatud ja subjektiivne eneseväljendus. hästi sotsiaalne, sotsialismi ideid ja ka kristlust. äge sõjavastasus
- ekspressionism jõudis ka eestisse (sest eesti teatris olid tugevad saksa mõjud) — hommikteater
- must-valge maailmakäsitlus ehk polarisatsioon: tegelane vs ühiskond, kangelane vs korrumpeerunud süsteem. see ongi massistseenid vs protagonist.
- rütmistatus: dialoog võib olla hetktiline, fragmenteeritud, karjatustena, ülepaisutatud. aeg ja ruum ei ole tihtipeale lineaarsed v elusarnased.
- tegelasi nimetatakse sageli üldistusega, tüüpkujuga - poeg, insener vms. subjektiivne, samas selle konkreetse poja maailmapilt. kõrvaltegelased sageli nagu marionetid, neil puudub psühholoogiline sisu. sageli põlvkondadevahelised probleemid, nt isa-poja konflikt. inimese võimetus kohaneda teda ümbritseva maailmaga. tegelaste põhiomadused hästi intensiivsed, nüansidesse ei süüvita. peategelasel sageli pikad monoloogid, mis vahelduvad kiirete ja nappide dialoogidega. hrl palju massistseene. dünaamilised kontrastid ja tegevuskiire tempo.
- üks esimesi ekspressionistlikke näitekirjanikke - Walter Hasenclever. näidend “Poeg”. käsitleb põlvkondadevahelisi konflikte. poeg võitleb türannist isaga.
- teine näitekirjanik - Georg Kaiser. näidend “Gaas”. ka kirjanik Ernst Toller, sotsiaalselt ja poliitiliselt väga aktiivne. näidend “Massinimene”
- ekspressionistlik näitekirjandus kindlustas lavastaja elukutset, sest oli vaja kedagi inimest, kes looks ühtlase stiiliga terviku. ekspressionistlik teater on lavastajateater.
- üks olulisemaid saksa eksperssionistlikke lavastajaid - Leopold Jessner. jessnertreppe/spieltreppe
- ekspressionistlik teater on päris visuaalne, suured kontrastid ja vastandused. näitleja ei loo rolli psühholoogiliselt, vaid läbi intensiivsuse, jõulisuse, põhiemotsioonide väljendamise, liikumisrütmi. väga oluline oli suurepärane intonatsioon. krambiteater.
Teatri-elu piirid Ameerika avangardismis 1960ndate lõpul ja 1970ndatel. Erinevad trupid: Living
Theatre, La Mama, Bread and Puppet, Open Theatre, Performance Group – nende ühisjooned ja
erinevused.
New Yorgis hakkas välja kujunema Broadway kommertsteatrite erasüsteem.
seal etendati muusikale.
1940ndatel-50ndatel hakkas Broadwayle vastukaaluks välja kujunema off-Broadway teatrivõrgustik. seal hakkasid käima noored üliõpilased, boheemlased, seal olid odavamad piletid ja seal polnud kommertshuvi. vastanduti - see oli Ameerika teatri kunstiline avangard. mingi aja pärast see asi ammendas ennast, osad kasutasid seda hüppelauana Broadwayks.
selle tõttu toimus 50ndate lõpus off-Broadway ja Broadway teatrivõrgustike ühinemine. offil kõigepealt katsetati mingit uut autorit, kui see võeti hästi vastu, siis see viidi edasi Broadwayle.
1960ndatel tekkis off-off-Broadway teatrivõrgustik. tehti taas põlve otsas, asjaarmastajad tegid proove, suurest teatriarmastusest taheti uusi asju lavale tuua. esialgu olid need kohvikteatrid, kus kohvikus astuti üles, loeti luulet, aja jooksul ettevõtmised kasvasid ja liikusid suurematesse ruumidesse, kanti ette näidendeid. etendamine ebatraditsioonilistes paikades: kohvikus, garaažis, keldris. off-off vastandab end Broadwayle ja offile.
üks off-offi truppidest oli Open Theatre
mingit kuulsust nad ei taotlenud, enamasti midagi näidates ütlesid selle kohta, et see on work in progress. suur eeskuju oli Grotowski ja tema idee vaesest teatrist. lavastused olid sageli improvisatsioonilised pildid, lõhuti teatri ja saali vahelist piiri. palju tähelepanu helil ja rütmil, trupi koosseisus olid ka mõned kirjanikud.
teine off-offi trupp - La Mama ETC (experimental theatre club). algselt La Mama Cafe nime all, sest avangardistid esinesid palju kohvikutes. pidi olema rõõmus, elujaatav teater. etendati nt rokkmuusikale, mis olid poliitilised ja seksuaalsema sisuga, seeläbi ka vastanduti nn klassikalisele Broadwayle.
kolmas trupp! Bread and Puppet Theatre (Peter Schumann, 1962). nukuteater, kus osa nukkudest on hiigelsuured (viiemeetrised). teatri filosoofia: teatrit on vaja nagu leiba. jagasid etendustel publikule omaküpsetatud leiba, tegid palju tasuta etendusi, tegid nukuvalmistamise töötubasid. lavastuse algmaterjal sageli muinasjutud ja legendid. kõik rekvisiidid ja nukud tegid näitlejad ise. poliitiliselt vasakpoolne teater, samas olid ka kristliku maailmavaatega. headuse ja kurjuse teema kujutamine. kasutasid müüte ja rituaale.
ja neljas ka! Performance Group kõiki küsimusi otsustati kollektiivselt, demokraatlik trupp. samamoodi inspireerusid Grotowskist. kehalised harjutused, koostegemine, improvisatsioon. rituaalsus, olid kindlalt valmisnäidendi ja kirjandusliku teksti vastu (isegi kui kasutasid mingit teksti, siis lisasid alati mingeid muid asju: enda seiku, teisi tekste jne), etendasid garaažides, lähtusid keskkonnateatri põhimõtteist. läbivalt seksuaalsuse ja vägivalla kasutamine.
enamik truppe olid harrastajad, kes õhtuti peale tööd kohtusid. avangardi all oli hipilik maailmavaade ja elukorraldus, enamik truppe töötasid leitud ruumides, palju alasti olemist, enamik truppe poliitiliselt vasakpoolsed ja vägivallavastased, palju oli neljanda seina lõhkumist ja publikuga kontakti astumist, publiku kaasa kutsumist.
teatri mõiste laieneb, lava ja saali piiri lõhutakse, kõige sellega rajatakse teed perfokatele ja happening’idele.
off-offi kunstiliseks eeskujuks oli off-Broadway kõige avangardsem trupp - Living Theatre (1947). sellest sai väga kuulus ja menukas teater. vägvallavastane, kapitalismikriitiline teater. lavale tulid ühiskonnakriitilised teemad ülinaturalistlikus laadis - nt üks esimesi lavastusi oli kartserielust, vaatajal oligi tunne, et ta on ise seal kartseris. läksid ühel hetkel trupina Ameerikast Euroopasse, sellest sai kommuunteater. propageerisid trupina vabadust: kirjandust ei pea aluseks võtma, tuleb end täielikult seksuaalselt vabastada. 60ndate hipivaibist kantud teater. oluliseks muutusid rituaalid, müüdid, piiride lõhkumine publiku ja etendajate vahel. algul tõid valmisnäidendeid lavale, hiljem mitte: kollektiivsed improvisatsioonid, kollektiivne loome. võtsid ühes lavastuses paljaks, ärgitasid publikut sama tegema ja läksid siis tänavale. politseile ütlesid, et miks te meid arreteerite, see on kunst.
ühisjooned: paljud tegevused olid poliitilised aktsioonid, ebatraditsionaalsed etendamiskohad, palju trupiga koosloomet, publikuga kontakti loomine, eksperimentatsioon ja kunstiline vabadus
erinevused: Living Theatre oli utoopiline, La Mama oli pigem ühing kui trupp, nukuteatris olid nukud ja leib
Konstantin Stanislavski „süsteem” – naturalistlik elupeegeldus või üldinimlikud metafüüsilised
otsingud (režii- ja näitlemispõhimõtted, eetika, repertuaariteatri süsteem jne)?
Stanislavski süsteemi
ideed: realism ja naturalism, välja tõrjuda kunstlikku tinglikkust, et poleks võltse žeste. usutavad tegelased, hingeline läbielamine, loogika, põhjus-tagajärg seosed. et näitleja kogeks emotsioone.
režiipõhimõtted: oluline oli ansamblimäng (M Kunstiteatrit inspireeris Meiningeni teater). ei mingeid staarnäitlejaid. pikad prooviprotsessid.
lavastaja ei olnud autoritaarne, vaid juhtis ja suunas. lavastaja olulisus kasvas Stanislavski ajal. lavastaja kui lavastuse täielik juhtija, kes töötas kõikide lavastuse elementidega.
pikad tekstiproovid-lugemised-analüüsid.
ka väikseid rolle lavastati läbi.
näitlemispõhimõtted: antud olud, maagiline kui, emotsionaalne mälu, pealisülesanne.
distsipliin. näitleja ei ole lihtsalt esineja, vaid temast voolab läbi psühholoogia ja hingeelu.
laval peab väljenduma tõde. ei ole vaja näidelda, vaid elada tõelist elu antud olude kontekstis.
peegeldus päriselust, tõe otsimine. psühholoogilised motiivid. põhjendatus.
igapäevane töö tegemine.
eetika: teater oli Stanislavski jaoks püha kunst. teater nõuab sisemist distsipliini, pidevat tööd, elukestvat pühendumist. igapäevast harjutamist.
kunsti vastutus on lavale tuua tõde. näitlemine on sügav empaatia ja enese hinge uurimine.
igasugune staaritsemine tähendab ansambli reetmist.
oluline on pikaajaline protsess. ei saa töötada ainult siis, kui inspiratsioon peale tuleb.
näitlemine on kutsumus.
repertuaariteatri süsteem: trupis olevad näitlejad mängisid erinevates tükkides. Stanislavski pani alusele tänasele repsiteatri mudelile: eetika, ansamblimäng, pikad prooviprotsessid. lavastusi mängitakse korduvalt. nn kaasajastas repsiteatri mudelit.
Stanislavski „süsteemi” kujunemine naturalismi ja sümbolismi mõjuväljas (ajavahemik 1896
„Tsaar Fjodor” ja „Kajakas” kuni 1911 „Hamlet” koostöös Edward Gordon Craigiga).
Stanislavskit mõjutas naturalism väga sügavalt, aga hakkas kasutama kaa sümbolismi (eriti koostöös Craigiga).
“Tsaar Fjodor” – Stanislavski alguspunkt, hakkas töötama (süsteemi lisandus) psühholoogia ja ajaloolise autentsusega.
“Kajakas” – väga suur liikumine loomulikkuse, autentsuse juurde. süsteemi lisandus: vaiksed ja pausirikkad esitused, emotsionaalne tõde.
see lavastus defineeris, milliseks M Kunstiteater kujunes.
vahepeal arendas süsteemi edasi: emotsionaalne mälu, antud olud, pealisülesanded jms. Stanislavskit ei rahuldanud aga pelgalt realism
“Kolm õde” jt Tšehhovi näidendid – kujunema hakkasid temporütmid, sisetegevus, ansamblimäng.
“Hamlet” (Craigiga) – ülisuured sümbolistlikud mõjutused.
Stanislavski tahtis psühholoogilist realismi, Craig tahtis sümboleid ja oma übermarionetti. see põhjustas näitlejate osas erimeelsusi. siiski hakkas tänu Craigile Stanislavski teatrist mõtlema abstraktsemalt, poeetilisemalt, hingemaastikulisemalt
