Terminy_Part_1 Flashcards

Question

camera obscura /ciemnia optyczna

Answer 1

◦ skrzynka z otworkiem w przedniej ścianie z matową szybą w tylnej, na której powstaje obrócony obraz ustawionego przed otworem przedmiotu; ◦ znana już Arystotelesowi ◦ stosowana przez Arabów w X wieku ◦ doskonalona przez Leonardo Da Vinci ◦ prototyp aparatu fotograficznego ◦ stosowana przez wielu XVII wiecznych malarzy i sztycharzy /poprzez kładzenie papieru na matówkę i przerysowywanie/

Answer 2

◦ formuła stylistyczna w malarstwie barokowym ◦ wprowadzona i rozwinięta ok. 1605-40 przez kontynuatorów i naśladowców ◦ cechy: • silne światło • neutralne ciemne tło • postacie w półfigurach lub 3/4 • bliskie plany • silne stłoczenie kompozycji • iluzjonizm w oddaniu faktur i materii przedmiotów i ciał • dramatyczny patos i dynamiczna kompozycja

Answer 3

◦ termin oznaczający światłocień lub malarstwo światłocieniowe ◦ drzeworyt światłocieniowy, barwny tonowy, jedna z technik druku wypukłego, odmiana drzeworytu gdzie: ▪ 1 płyta rysunek właściwy • tony 2 płyta ◦ półtony 3 płyta … etc. ▪ drukowane kolejno dają dopiero całą kompozycję ▪ dzięki temu uzyskiwano dużą przestrzenność obrazu ◦ Pochodzi z Niemiec gdzie powstał w pierwszym dwudziestoleciu XIX wieku

Answer 4

◦ technika polegająca na zestawieniu na płaszczyźnie wycinków różnych materiałów za pomocą klejenia, spawania… ◦ pierwsi stosowali c. kubiści

Answer 5

◦ 525 p.n.e. ◦ technika i styl zdobienia ceramiki malowanej charakteryzującej się odwrotnym niż w czarnofigurowym malarstwie schematem kompozycji tj. czerwonymi figurami na czarnym tle. ◦ dawalo większe możliwości wypowiedzi niż czarno figurowa ◦ nakładano polewę na tło i precyzyjnym pędzelkiem malowano linie wewnątrz rysunku postaci oraz szczegóły ornamentu

Answer 6

◦ technika malarska polegająca na rozciskaniu rozlanej farby, najczęściej tempery,między dwiema warstwami papieru ◦ powstaje efekt wibracji farby w układach kojarzących się z fantastycznymi pejzażami; pierwszy zastosował taki efekt O.Dominguez w 1935 roku we Francji

Answer 7

◦ główny akcent kompozycji plastycznej, któremu podporządkowane są inne elementy ◦ dominanta kolorystyczna lub barwna ▪ plama barwna odgrywająca zasadniczą rolę w kompozycji kolorystycznej obrazu →koloryt

Answer 8

półautomatyczna technika malarska, polegająca na wylewaniu farby na płótno i przez jego pochylanie tworzeniu ściekających, nieoczekiwanych form. Technika rozwinięta przez amerykańskich twórców z kręgu abstrakcjonistycznego eskpresjonizmu (J.Pollock), stosowana również przez M.Ernsta

Answer 9

◦ motyw dekoracyjny w postaci małych scenek figuralnych lub animalistycznych, nacechowanych fantazją, humorem, groteskową deformacją; ◦ drolerie popularne w średniowieczu: ▪ występowały w inicjałach ▪ na marginesach rękopisów iluminowanych, ▪ również w rzeźbie (portali i głowic); ▪ w snycerstwie jako uzupełnienie ornamentu roślinnego; ◦ w renesansie pojawiły się w malarstwie ściennym i grafice, w okresie baroku połączyły się z groteską→ chinoiserie→ grylloi

Answer 10

◦ A) dwie czworokątne tabliczki połączone zawiasami, zamykające się jak książka; ▪ w starożytności służyły w charakterze tabliczek do pisania: • w II wieku n.e.do zapisywania imion neofitów, zmarłych, oraz dostojników świeckich i duchownych; od IV wieku n.e. z okazji objęcia urzędu przez konsula wykonywano tzw. konsularne dyptyki z kości słoniowej, z portretem lub monogramem urzędnika; ◦ B) ołtarzyki przenośne z kości słoniowej, ▪ zdobione po wewnętrznej stronie scenami ze Starego Testamentu; ▪ w gotyku forma dyptyku została wzbogacona trójkątnymi szczytami lub fialami; ◦ C) nastawa ołtarzowa, szczególnie w ołtarzach średniowiecznych, ▪ składająca się z dwóch ruchomych skrzydeł, ▪ podzielonych zwykle na części (kwatery)

Answer 11

◦ metoda malarska zapoczątkowana przez Impresjonizm ◦ opiera się o współczesne sobie osiągnięcia nauki w dziedzinie fizyki światła/optyki ◦ głównie w zakresie rozszczepienia wiązki światła na barwy spektralne. ◦ W praktyce malowanie polegało na rozbiciu plamy koloru na barwy zasadnicze widma słonecznego ◦ kładzione na płótnie drobnymi, nieregularnymi plamkami czystych farb, łączących się w oku widza w jednolite płaszczyzny barwne o dużej intensywności i świetlistości ◦ metodę tą rozwinął neoimpresjonizm, przekształcając w pointylizm

Answer 12

◦ ogólnie - tendencja zmierzająca do spotęgowania napięcia poprzez wybór momentów treściowych i odpowiednią kompozycję obrazu, często za pomocą deformacji i kontrastowych zestawień barwnych ◦ Kierunek w sztuce i literaturze w pierwszej ćwiartce XX wieku, wyrastający ze źródeł filozofii mistyczno-metafizycznej i spirytualistycznej, niepokoju wojny i niestabilności polityczno-społecznej, z symbolizmu końca XIX wieku ◦ świadomie zrywał z realistycznym odtwarzaniem świata ◦ obraz to miał być przetworzony obraz świata poprzez przeżycie artysty ◦ Ekspresjonizm to również powrót do korzeni, zainteresowanie sztuką prymitywów, plastyce afrykańskiej, spontaniczną twórczością dzieci, sztuką ludową, manierystyczną, prehistoryczną ◦ Ekspresjoniści głosili wszechwładność uczuć ludzkich ◦ Jest to sztuka swobodna i nieskrępowana ani barwą ani formą ◦ Pierwiosnki: Van Gogh, Touluse Lautrec, Munch ◦ Pierwsza grupa ekspresjonistów to Die Brucke /Kirchner, Heckel, Bleyl, Emil Nolde/

Answer 13

◦ przedstawienie przedmiotu, oznaczające pojęcie, ideę, instytucję (np. praca-młot, władza-berło, korona; wiara-krzyż, płonące serce z krzyżem i literami IHS - zakon jezuitów; ◦ jest znakiem samodzielnym (inaczej niż atrybut) ◦ może być częścią lub całością godła ◦ w XVI wieku wypracowano połączenie literacko obrazowe, składała się z : ▪ sentencji • motto • lemma ▪ ryciny • ikon, pictura, imago ▪ epigramy /wiersza wyjaśniającego związek treściowy między sentencją a ryciną/ ◦ emblematyka stanowiła pewnego rodzaju intelektualną grę pełną erudycji; ◦ emblematyka doprowadziła do skodyfikowania znaczeń i symboli w sztuce Europejskiej XVI i XVII wieku

Answer 14

◦ antyczna technika malarska ◦ spoiwem jest wosk pszczeli ◦ technika: ▪ pigmenty mieszano z woskiem pszczelim ▪ nakładana gorącą szpachlą lub na gorąco pędzlem ▪ farby cechuje: • bardzo duża trwałość barwy • odporność na wilgoć • wrażliwe na wysoką temperaturę ▪ technika znana i doprowadzona do perfekcji w Egipcie, Grecji i Rymie

Answer 15

◦ określenie sposobu pokazania postaci w stosunku do patrzącego; ▪ en face - na wprost ▪ en pied - w całej postaci ▪ en trois quarts - w trzech czwartych

Answer 16

◦ sposób kształtowania przez artystę lub wykonawcę projektu powierzchni dzieła malarskiego, graficznego, rzeźbiarskiego, przedmiotu rzemiosła artystycznego, zależny od charakteru tworzywa, techniki i narzędzi oraz właściwości stylu indywidualnego twórcy; ◦ w malarstwie sposób nakładania farb na podłoże ◦ w architekturze /sposób kształtowania powierzchni muru ◦ badanie faktury pozwala na ustalanie autentyczności i datowaniu dzieła

Answer 17

◦ kierunek w malarstwie francuskim początku XX wieku, o charakterze ekspresyjnym, ◦ powstał w 1905 roku ◦ fowiści nigdy się nie sformalizowali ◦ działali bezprogramowo ◦ wspólne działania były spontaniczne i wynikały z przypadku ◦ Matisse, Marquet, Derain, Vlaminck, Dufy, Braque, Roault ◦ nazwa pochodzi od krytyka L.Vauxcelles, również autora nazwy „kubizm” ◦ fowizm jak ekspresjonizm niemiecki czerpał z ducha Gauguina i van Gogha ◦ fowizm to próba udokumentowania swobody artystycznej i zerwania z naśladowaniem natury w oparciu o ustalone wzory sztuki dawnej, prymitywów, bliskiego wschodu ◦ fowizm cechuje ▪ syntetyczna forma ▪ śmiała deformacja rysunku ▪ stosowanie czystych, płaskich i pełnych plam koloru ▪ „barwy stały się dla nas ładunkiem dynamitu. Miały one pochwycić światło. Idea w swej świeżości była czarodziejska, że wszystko można wznieść ponad rzeczywistość. Wielką zasługą tego eksperymentu było wyzwolenie obrazu z wszelkiej zależności od konwencji i naśladowania. Szliśmy wprost do barwy.” Derain

Answer 18

◦ A) Technika malarstwa ściennego, polegająca na ▪ malowaniu na mokrym tynku, pokrytym kilku warstwami zaprawy • intonaco /tynk podstawowy (warstwa spodnia), spaja arriciato ze ścianą/a • arrriciato cieńka warstwa specjalnej gładzi na której wykonywany jest malunek ▪ farby skomponowane z pigmentów odpornych na akaliczne działanie wapna, rozpowadzonymi wodą deszczową ◦ B) malowidło wykonane tą techniką ▪ spoiwem staje się mokre podłoże na skutek przemiany wapna gaszonego pod wpływem dwutlenku węgla z powietrza w krystaliczny węglan wapnia, który wiąże cząsteczki farby; ▪ malowidło wykonuje się częściami, nakładając: • pierwszą warstwę zaprawy arriciato • ostatnią warstwę zaprawy (intonaco) na taką część powierzchni, jaką można zamalować w ciągu dnia (giornata - partia dzienna/dniówka)/cienka ▪ wyschnięta zaprawa nie nadaje się do malowania ponieważ nie wiąże farby i takie części muszą być zamalowane ▪ przeniesienia projektu malowidła wykonanego na kartonie dokonywano rysując siatkę ułatwiającą powiększanie, lub przez wyciśnięcie konturu na ścianie, albo przeprószenie węglem drzewnym poprzez otworki zrobione w kartonie; ◦ Fresk to bardzo trudna technika ◦ Praktycznie nie ma szans na poprawki i zmiany ◦ Równocześnie jest najtrwalszą metodą malarstwa ściennego ◦ w XIV wieku większość malowideł freskowych powstało we Włoszech ◦ Szalenie modny w renesansie i baroku, prawie całkowicie zarzucony; ◦ Często mieszany z techniką al secco ◦ Freskiem błędnie określa się każde malowidło ścienne ◦ z wł. pittura a fresco

Answer 19

◦ technika rysunkowa polegająca na pocieraniu grafitem kartki papieru położonej na fakturalnie ukształtowanych powierzchniach różnych materiałów, jak drewno, kamień i in. ◦ Tak powstały rysunek daje duże bogactwo efektów, a także rozmaitych skojarzeń. Technika użyta po raz pierwszy w latach 20 XX wieku przez M. Ernsta

Answer 20

◦ malowidło monochromatyczne naśladujące: ▪ płaskorzeźbę ▪ rzeźbę ▪ sztukaterię ◦ wykonane tylko kolorem szarym w różnych odcieniach (z białym włącznie) ◦ malowidła grisaille rozpowszechniły się w: ▪ XVII wiecznej Holandii ▪ XVIII wiecznej Francji (camaieu)

Answer 21

◦ nieprzezroczysta farba wodna z domieszką kredy lub bieli (od XIX w. biel ołowiowa lub cynkowa), nadającej g. właściwości kryjące; ◦ jako spoiwa używa się zazwyczaj gumy arabskiej; ◦ gwasz po wyschnięciu jaśnieje i daje efekt zbliżony do pasteli ◦ za podłoże służy: ▪ papier barwny lub biały ▪ pergamin ▪ kość słoniowa ◦ biały gwasz stosowany jest często do wydobycia świateł lub (zmieszany z odpowiednimi akwarelami) do wprowadzenia poprawek autorskich w akwareli ◦ stosowany w Europie od średniowiecza (iluminacje), rozpowszechnił się w XVII i XVIII wieku w malarstwie miniatur portretowych

Answer 22

◦ kierunek w sztuce zapoczątkowany w USA ◦ jego rozkwit przypada na początek lat 70 (70-73) XX wieku ◦ Jedna z głównych pozycji na VII Biennale de Paris w 1971 r. i Document w Kassel 1972 ◦ hiperrealizm cechuje : ▪ niezwykła wierność w odtwarzaniu wybranych motywów • odrzucenie motywów pikturialnych czy innych cech estetycznych ◦ zwykle zawarty w dużych rozmarach płócien ◦ J.Ch.Amman wyróżnia dwa zagadnienia typowe dla hiperrealizmu: ▪ optyczna realność pojęta jest jako metoda ▪ optyczna realność odtworzonego przemiotu • Cechy szczególne: ◦ wzór stanowi prawie zawsze zdjęcie albo diapozytyw ◦ tradycyjna kompozycja zastępuje wybór wzoru fot. przenoszonego drogą projekcji na podkład obrazu ◦ specyficzne cechy cechy indywidualnego warsztatu twórczego zostają całkowicie odrzucone ◦ przemiot obrazowany oddany jest w dziele precyzyjnie, zgodnie z wzorem ◦ motywy pochodzą zasadniczo z codziennego życia i otoczenia artysty ◦ podkład fotograficzny nie jest traktowany jako środek pomocniczy, ale jako świadomie wybrana sytuacja wyjściowa dla przedstawienia obrazu • hipperrealizm wypowiada się zarówno w obrazowych formach dwuwymiarowych, jak i trójwymiarowych atrapach • najwybitniejsi przedstawiciele: D.Hanson, J. de Andrea, Ch. Close, S. Posen, R. Goings, R. Cottingham, D. Eddy, G. Richteri, F. Gertsch

Answer 23

◦ kierunek w sztuce zapoczątkowany w USA ◦ jego rozkwit przypada na początek lat 70 (70-73) XX wieku ◦ Jedna z głównych pozycji na VII Biennale de Paris w 1971 r. i Document w Kassel 1972 ◦ hiperrealizm cechuje : ▪ niezwykła wierność w odtwarzaniu wybranych motywów • odrzucenie motywów pikturialnych czy innych cech estetycznych ◦ zwykle zawarty w dużych rozmarach płócien ◦ J.Ch.Amman wyróżnia dwa zagadnienia typowe dla hiperrealizmu: ▪ optyczna realność pojęta jest jako metoda ▪ optyczna realność odtworzonego przemiotu • Cechy szczególne: ◦ wzór stanowi prawie zawsze zdjęcie albo diapozytyw ◦ tradycyjna kompozycja zastępuje wybór wzoru fot. przenoszonego drogą projekcji na podkład obrazu ◦ specyficzne cechy cechy indywidualnego warsztatu twórczego zostają całkowicie odrzucone ◦ przemiot obrazowany oddany jest w dziele precyzyjnie, zgodnie z wzorem ◦ motywy pochodzą zasadniczo z codziennego życia i otoczenia artysty ◦ podkład fotograficzny nie jest traktowany jako środek pomocniczy, ale jako świadomie wybrana sytuacja wyjściowa dla przedstawienia obrazu • hipperrealizm wypowiada się zarówno w obrazowych formach dwuwymiarowych, jak i trójwymiarowych atrapach • najwybitniejsi przedstawiciele: D.Hanson, J. de Andrea, Ch. Close, S. Posen, R. Goings, R. Cottingham, D. Eddy, G. Richteri, F. Gertsch

Answer 24

zasada kompozycyjna polegająca na rozbudowie kompozycji dzieła plasttycznego, wszerz, ze specjalnym podkreśleniem i wydobyciem kierunków poziomych (horyzontalnych), którym podporządkowuje się osie i podziały pionowe; kompozycyjne ograniczenie, przecinanie i osłabianie kierunków pionowych; przeciwieństwo—>wertykalizmu.Zob.też diagonalizm.

Answer 25

termin używany czasem w rzemiośle artyst. lub dekoracji arch. na określenie tendencji do całkowitego wypełniania pola powierzchni przed- miotu mnogością motywów ornamentalnych, bez po- zostawienia pustego tła. Zob. też amor vacui.

Answer 26

◦ obraz kultowy, ukształtowany w sztuce wschodniochrześcjańskiej, wyobrażający osoby święte, sceny bibl. i liturg.-symbol. I. związane są integralnie z liturgią. ◦ Gł. typy ikonograf. i sposoby malowania ustalały się w okresie obrazoburstwa (730—843) i bezpośred- nio po nim w Bizancjum. Na soborze Niceańskim II (787) postanowiono, że "kompozycja obrazu religijnego nie może zależeć od artystów, ale ma się opierać na zasadach sformułowanych przez kościół i tradycję". W tym celu przestrzegano kanonu ikonograf., metody malowania wg wzoru i —» podlinniki, które określały dopuszczalne tematy, sposób ich ujęcia, a także niezmienne metody wykonania. Sens i znaczenie i. zostały sformułowane w teologii ikony w IX w. Podstawą istnienia i. jest dogmat Wcielenia Jezusa Chrystusa. I. jako święty wizerunek nie jest po prostu przedstawieniem postaci świętego, ani ilustracją Pisma Świętego, ale przypomnieniem tego co niewidzialne; zawiera w sobie pełną łaski obecność świętego osiągniętą przez zachowanie podobieństwa i. do osobowego prawzoru. Od malarzy i. wymagano mistycznego i as- cetycznego przysposobienia. I. opatrywane są zawsze napisami lub ich skrótami, które potwierdzają tożsamość przedstawionej osoby świętego lub wydarzenia, jedno- cześnie je uświęcają. I. były na ogół malowane, czasem wyko- nywano je w mozaice, drewnie (płaski relief), marmurze, kości słoniowej, steatycie i emalii. Ma- lowane były zwykle na deskach, przeważnie lipowych, dębowych lub sosnowych (przy większych i. łączono dwie deski), techniką tem- perową lub enkaustyczną, z po- głębieniem pola środk. (kowczeg), na którym umieszczano gł. wyo- brażenie, na wystającym obramieniu znajdowały się dodatkowe małe sceny lub posta- cie (klejmo). Lico deski oklejano płótnem (powłoka), na które kładziono grunt z mieszaniny gipsu alabastro- wego i kleju (lewkas), następnie zaznaczano rysunek konturów igłą i czarną farbą (grafija), z kolei nakłada- no części złocone (pozdota) a następnie wykonywano malowidło i pokrywano je werniksem (olifa). Przy przenoszeniu rysunku na podmalowany grunt po- sługiwano się szablonami. Wykonanie malowidła nie było zwykle dziełem indywidualnym, lecz wspól- nym dwóch lub więcej malarzy, którzy dzielili się na wykonujących części osobowe i nieosobowe. Najstarsze i. zdobiono niekiedy szlachetnymi kamieniami, od XV w. pokrywano —> okładami. I. często umieszczano w kiwotach. ◦ Malarstwo ikonongraficzne wywodzące się z hellenistycznego Wschodu, rozpowszechnione na terenach objętych wpływem kultury bizant. (Grecja, Bałkany, Italia przedrenes.), szczególnie rozwinęło się na Rusi, zwł. w dwóch ośr.: Nowogrodzie Wielkim i Moskwie. Jego rozkwit przypada na okres XIV-XVI w. Od XVII w. zaczyna się jego powolny upadek, spowodowany oddziaływaniem sztuki Zachodu, (ukr., ros., nowogr. ikona, z gr. eikón 'obraz')

Answer 27

w cerkwiach ściana dzieląca nawę od przestrzeni ołtarzowej, wysoka, całkowicie zamknięta, pokryta —> ikonami. I. wywodzi się od kam. przegrody w kościołach wczesnochrześc, często wzbogaconej kolumnami, na której zawieszano tkaniny dekor. i wyobrażenia świętych. Bizant. monumentalne przegrody w X-XII w. składały się z szeregu kolumn, z parapetami i architrawami, zwieńczone krzyżem, z kilkoma lub wieloma ikonami, zawsze z grupą -» Deesis. Pośrodku znajdowało się przejście do przestrzeni ołtarzowej. W XIV-XV w. i. rozbudo- wał się na Rusi w wysoką, drewn. ścianę tzw. wysoki i. W i. znajduje się troje drzwi, z których środkowe tzw. królewskie lub święte drzwi przeznaczone są dla kapłana sprawującego liturgię oraz władcy w dniu koronacji; za drzwiami zawieszona jest zasłona (—> zawiesa). Dwoje bocznych drzwi, tzw. d i a k o ń s k i c h , służy do wejścia (pd.) i wyjścia (pn.) kapłana i diakona oraz niższego kleru bez szat liturg. I. skła- da się z kilku rzędów ikon rozmieszczonych wg ści- śle określonych reguł zgodnych z treścią liturgii. Pro- gram ikonograf. i. streszcza Stary i Nou>y Testament. Najwyższy rząd zawiera wizerunki patriarchów i starotestamentową —> Trójcę Sw. (od XVI-XVII w. zastępowaną Paternitas - Ojcostwo), reprezentującą Koś- ciół Starego Testamentu od Adama do Mojżesza. Następny rząd proroków, reprezentujących Stan/ Testament od Mojżesza do Chrystusa, symbolizuje tak- że zapowiedź zbawienia uosabianą przez umieszczoną pośrodku ikonę Matki Bożej. Trzeci rząd jest poświęcony wyobrażeniom dwunastu wielkich świąt, ułożonych w porządku roku liturg. lub zgo- dnie z chronologią wydarzeń ewangelicznych. Ponad drzwiami król. znajduje się ikona Komunii Aposto- łów lub Ostatniej Wieczerzy. Drzwi król. symbolizu- ją dobrą nowinę, dlatego umieszczano na nich ikony Zwiastowania i czterech Ewangelistów. Drzwi boczne z ikonami archaniołów Gabriela i Michała symbolizują strzeżony przez nich raj. Po obu stronach drzwi król; umieszczone są ikona Chrystusa (czasasami Trójcy Sw.), wyobrażenie odpowiadające wezwa- niu cerkwi, ikona Matki Bożej z Chrystusem Emanuelem i szczególnie popularnych świętych. Od XVII w. i. rozbudował się w kompleks arch. o bogatej dekoracji rzeźbiarskiej.

Answer 28

miniatura do tekstu rękopiśmiennego na pergaminie; i 1 u m i n a t o r, malarz wykonujący takie miniatury. I. występują gł. w sztuce średniow. do XVI w.

Answer 29

◦ w malarstwie i rzeźbie dążenie do możliwie wiernego oddania złudzenia rzeczywistości; stosuje się zasady perspektywy, dążąc do zaakcentowania przestrzeni, oraz budowy anatomicznej, starając się równocześnie oddać wiernie barwę i materialność postaci i przedmiotów. ◦ Terminem m a l a r s t w o iluzjonistyczne określa się zwł. monumentalne malarstwo ścienne, które przez mistrzowskie opracowanie różnych rodzajów perspektywy i przy stosowaniu skrótów stara się powierzchnię sklepienia i ściany przedstawić jako przestrzeń uciekającą w głąb, zupełnie otwartą lub ograniczoną ramami arch., często tworzącą złudzenie zatarcia granic między architekturą malowaną a rzeczywistą. ◦ Tego typu malarstwo rozwinęło się najpierw we Włoszech od 2 poł. XV w. (Mantegna). Rozkwit malarstwa iluzjonistycznego przypada na okres baroku; wielkie dekoracje sklepienne i ścienne w kościołach, w budowlach publ. (bracia Carracci, G. Lanfranco, P. de Cortona, A. Pozzo). W Polsce malarstwo iluzjonistyczne występowało częs- to we wnętrzach kość. w 2 po). XVII i w XVIII w. (ang. illushmism, od łac. i//nsio 'szyderstwo, ironia; złudzenie')

Answer 30

nałożenie farby pędzlem lub szpachlą o wyraźnej wypukłości, stosowane w malarstwie (gł. olejnym rzadziej temperowym); służyło początkowo do zaakcentowania efektów światła (np. w XVI i XVII w. w malarstwie hol., flam. i wł., a w XVIII w. w ang.); w 2 poł. XIX w. impresjoniści pokrywali i. większe par- tie obrazu dla uzyskania bardziej urozmaiconej fak- tury. Nakładając i. na całej powierzchni obrazu lub dużych jego partiach uzyskuje się szorstką, jakby rzeźioną fakturę obrazu, zw. pastoso. (wł. impasto 'ugniatam')

Answer 31

◦ imprimatura, cienka warstwa —> laserunku olejnego lub olejno-żywicznego, wcierana w gesso sottile (—> gesso grosso) w celu uodpornienia jej na farby o spoiwach wodnych lub temperowych; ◦ bezbarwna lub zabarwiona, stosowana gł. we Włoszech i Niderlandach w XV-XVII w.; ◦ terminu imprimitura używa się na określenie każdej barwnej podmalówki. (łac 'niech będzie odbite')

Answer 32

◦ izokefalizm, rodzaj kompozycji wielofigur., reliefu albo malowidła, gdzie w całości lub w części przedstawienia, głowy odtworzonych postaci znajdują się na tej samej wysokości. I. występował w reliefach ant., mozaikach bizant., we wczesnośredniow. malarstwie, ze szczególną surowością w got. reliefach XIII w. we Francji, i w malarstwie wł. wczesnego renesansu (np. u Ma- sacda). ◦ Od okresu pełnego renesansu i. został zarzucony. (izo, gr. isos 'równy' + gr. kefall 'głowa')

Answer 33

◦ sposób powiązania elementów formalnych dzieła (linii, brył, płaszczyzn, plam barwnych, rozłożenia światła i cienia), tak aby tworzyły całość zgodną z intencją twórcy; ◦ z pojęciem k. wiąże się pojęcie schematu kompozycyjnego, tzn. stałego układu poszczególnych elementów k., charakterystycznych dla danego kierunku, epoki itp. ◦ Na schemat kompozycyjny składają się: jego ramy zewn. (np. otoczenie przestrzenne dzieła architektury lub rzeźby, rama malowidła) i wewn., wyznaczające zasięg przestrzenny samej kompozycji (np. kształt przestrzenny dzieła architektury lub rzeź- by, figura planimetryczna zawierająca kompozycję obrazu), osie kompozycyjne, zazwyczaj ze sobą sprzężone (przecinające się równolegle, zbieżne itp.), podziały kompozycyjne, wprowadzające rozgraniczenia wewnątrz kompozycji i porządkujące ją, napięcia kierunkowe, sugerujące ruch rzeczywisty lub wyobrażeniowy itp. ◦ Schemat k. (poza sztuką abstrakc.) nie jest nigdy schematem oderwanym, ale wynika z programu i celowości dzieła architektury czy rzemiosła artyst. oraz z tematyki rzeźby lub obrazu, przyczyniając się do wydobycia pożądanych momentów treściowych; w zależności od charakteru schematu kompozycyjnego i jego czynników mówimy o k. zamkniętej, otwartej, zwartej, luźnej, dynamicznej, statycznej, symetrycznej, diagonalnej itp. Zob. też: diagonalizm, figura pi- ramidalna, horyzontalizm, izokefalizm, plan (kompozycja strefowa), wertykalizm. (łac. compositio 'złożenie')

Answer 34

◦ zarys kształtu postaci lub przedmiotu; linia obwodząca kształt przedstawiony na rysunku lub malowidle i odgraniczająca jedną płaszczyznę od drugiej; ◦ konturowanie: akcentowanie przez przesadne niekiedy pogrubienie linii; ◦ manierę taką stosowano często w stylizacjach, podkreślających płaszczyznowość ujęcia (np. w malarstwie monumentalnym, w secesji), (franc. contour)

Answer 35

▪ 1) spękania w warstwach powierzchniowych; ◦ w obrazach i rzeźbach polichromowych, spękania werniksu i warstw malarska niejednokrotnie wraz z zaprawą. ◦ Krakelura powstaje na skutek normalnego starzenia się materiałów stanowiących tworzywo obiektu lub przedwcześnie, na skutek wadliwie stosowanej techniki mal., bądź w efekcie ruchów podłoża spowodowanych niewłaściwymi warunkami otoczenia. Każdy rodzaj podłoża, zastosowanej techniki czy materiałów malarska, jak również rodzaj i siła uszkodzeń mech., dają charakterystyczną dla siebie k., różniącą się kształtem siatki, jej rozmieszczeniem na powierzchni obiektu, głębokością i szerokością pęknięć. Charakter i wzajemny układ k. poszczególnych warstw malowidła to niezawodne źródło wiadomości przy badaniach autentyczności obiektu; są obrazem historii jego powstania, zniszczeń i reperacji, a nieraz świadomych przemalowań; ◦ 2) w wyrobach ceram. - spękania siatkowe powstałe albo wskutek użycia dwu szkliw o różnych stopniach kurczliwości, albo wskutek zwiększenia kurczliwości szkliwa przy równoczesnym zmniejszeniu kurczliwości czerepu, albo też w wyniku działania czasu. Świadomie planowana dekoracja w postaci siatki spękań szkliwa doprowadzona była do doskonałości w ceramice chrń., przy czym szczególnie ceniono regularność i delikatność siatki; jej rysunek podkreślano czasem przez nacieranie powierzchni spękanego szkliwa sadzą lub odpowiednio zabarwioną substancją, (franc.craquelure)

Answer 36

lazerunek, przezroczysta warstwa wykończeniowa farby, położona na powierzchni obrazu olejnego lub temperowego, zmieniająca zabarwienie partii pokrytej 1.; farby laserunkowe otrzymuje się bądź przez użycie laserunkowych pigmentów, bądź przez zwiększenie ilości spoiwa w stosunku do ilości pigmentu kryjącego, czy przez użycie barwnika roz-puszczonego w spoiwie. Laserowanie znane było już w starożytności; w średniowieczu stosowane początkowo do pokrywania srebra mającego naśla- dować złoto, a od XVI w. w partiach malowanych obrazu, (daw. niem. (g) lacieren, z franc. glacer)

Answer 37

◦ 1) cieniowanie i podmalowywanie roz- wodnionym tuszem lub farbą akwarelową niektórych partii rysunku (gł. piórkowego) w celu pogłębienia plastyczności przez wzmocnienie kontrastów światło- cienia; zwykle używano do tego celu tuszu chin., akwa reli, bistru lub sepii; ◦ 2) w technice akwatinty naniesienie rysunku na płytę za pomocą pędzla umaczanego w kwasie, ◦ (franc. laver 'myć')

Answer 38

sposób kształtowania kompozycji malarska lub graf., polegający na wydobyciu kształtu, plastyki i ekspresji przedstawianego przedmiotu czy postaci przez akcentowanie wartości dekor., gł. konturu i linii, (ang. linear, franc. lineaire, z łac. linearis, od linea 'sznur lniany')

Answer 39

technika graf. druku wypukłego stosowana od kon. XIX w.; także odbitka wykonana tą techniką. Rysunek wycina się w linoleum nożykami, dłutkami, igłami (tzw. 1. punktowy) itp., a następnie, po pokryciu farbą niewyciętych części wypukłych, wykonuje się odbitkę. Charakter odbitek 1. może być różnorodny, od wielkich, kontrastowych płaszczyzn białoczarnych (S. Fijałkowski) do drobnych elementów linearnych (J. Gielniak). L. stosuje się często do druków wielobarwnych, jak również do odbitek dużych formatów. (lino- od łac. linum oleum 'olej lniany' + -ryt)

Answer 40

technika graf. druku płaskiego, w której rysunek przeznaczony do odbicia ryciny wykonuje się na —¥ kamieniu litograficznym; także odbitka wy- konana tą techniką. Zasada 1. oparta jest na właści- wościach tłuszczu i wody, tj. przyjmowaniu farby w miejscu zatłuszczonym kredką lub tuszem litograficz- nym, a odpychaniu farby z miejsc na kamieniu lub blasze zwilżonych wodą. Zarówno partie drukujące, jak i niedrukujące leżą w tej samej płaszczyźnie. Za- leżnie od sposobu wykonania rysunku wyróżnić moż- na trzy zasadnicze rodzaje techniki 1.: 1) sposób bezpoś- redni, gdy rysunek wykonywany jest na powierzchni kamienia lub blachy; 2) sposób pośredni, czyli prze- druk, gdy rysunek wykonany na papierze przenosi się w prasie na formę litograficzną; 3) sposób druku wklęsłego —> kamienioryt, —> kwasoryt, w którym ry- sunek rytuje się lub trawi na wypolerowanej powierz- chni kamienia. W zależności od charakteru rysunku i użytego ma- teriału rysunkowego oraz narzędzi, stosuje się w 1. kamienie (blachy) gładkie lub groszkowane; ry- sunki piórkiem, prószone i przedruki oraz techniki wklęsłe wykonuje się na kamieniach gładkich; nato- miast rysunki kredką, lawowane, tamponowane i tzw. ossa-sepia (technika asfaltowa) wymagają powierzchni groszkowanej. Rysunek poddaje się trawieniu słabymi roztworami kwasu azotowego lub fosforowe- go i gumy arab., dla spotęgowania odpychania farby i niezarysowanych płaszczyzn kamienia lub blachy; w ten sposób farba nakładana wałkiem przechodzi jedynie na miejsca zatłuszczone rysunku. Technikę 1. wynalazł ok. 1796 A. Senefelder. Pierwsze 1. stosowa- no do powielania pisma; jako technika artyst. rozpow- szechniła się 1. w 1 poł. XIX w. w wielu krajach (Nie- mcy, Francja, Anglia). W Polsce pierwszą pracownię litograficzną założył J. Siestrzyński w Warszawie. Techniką 1. wykonywano wiele ilustracji w książkach i czasopismach, powstawały również odbitki pejzaży, portretów itp. rysowanych przez najwybitniejszych artystów (F. Goya, H. Daumier, E. Delacroix i in.). Ok. 1830 rozwinęła się 1. b a r w n a (—> chromolitografia), która przede wszystkim zajęta się reprodukowaniem dzieł malarska, a pod kon. XIX w. także drukiem plakatu (H. de Toulouse-Lautrec). Najwszechstronniejszym materiałem do wykonywania rysunków litograficz- nych pozostaje kamień, choć od kon. XIX w. stosuje się również płyty aluminiowe (—> algrafia), lub cynkowe (—> cynkografia), jako lżejsze i przystosowane do nowszej konstrukcji pras szybkiego druku.{lito- + -grafia)

Answer 41

◦ sposób kształtowania kompozycji mal. za pomocą gry światła, szczególnie charakterystyczny dla malarstwa baroku. Rozróżnia się dwa rodzaje 1.: ◦ 1) monochromatyczny - uwypuklenie światła przy dominującej tonacji jednobarwnej - (Caravaggio, Rembrandt); ◦ 2)kolorystyczny - światło jako czynnik wyzwalający wibrację koloryst. (Piero delia Fran- cesca, H. Terbrughen, C. Lorrain, W. Turner, impresjoniści, np. C. Pissarro). (od łac. lumen 'światło')

Answer 42

przedstawienie malarska krajobrazu morskiego, jak np. morza z łodziami, okrętami i partią brze- gu, ożywionego niekiedy sztafażem; także przedstawienie sceny odbywającej się na morzu, jak bitwa morska (nie zalicza się jej do przedstawień batalis- tycznych, jeżeli przeważa w niej element krajobrazowy); m. łączy się czasem z wedutą, jeśli przedstawia fragment portu i zabudowań nadbrzeżnych. Jako tło scen figur, krajobraz morski występował już w starożytności; w średniowieczu widoki morskie wprowadzono w niektórych kompozycjach rei.; na przełomie średniowiecza i renesansu motyw ten na szeroką skalę stosowali m. in. L. Moser, H. i J. van Eyckowie, a w XVI w. pojawiły się panoramiczne krajobrazy morskie w twórczości J. Patinira i P. Brueghela. Jako sa- modzielny gatunek malarska (zw. m a r y n i s t y k ą ) m. rozwinęła się w XVII w. w związku z rozwojem ma- larstwa krajobrazowego w Holandii; początkowo by- ły to sceny bitew morskich, potem rozpowszechniły się pejzaże morskie oparte na realist. studiach z natu- ry, uwzględniające perspektywę powietrzną i zjawiska atmosferyczne (S. van Ruysdael, J. van Ruisdael); w XVII w. we Francji i Włoszech (Wenecja) m. były szczególnie popularne (C. J. Vernet - m. fantastyczne; F. Guardi); na przeł. XVIII i XIX w. m. występowała często w Anglii (W. Turner, R. P. Bonington), podejmo- wali ją również malarze romant.; m. odgrywała wiel- ką rolę we Francji w malarstwie impresjonistów i post- impresjonistów, a także w innych środowiskach artyst. (Skandynawia, Niemcy, Belgia, Holandia i Rosja). (wł. marino 'morski')

Answer 43

technika graf. druku wklęsłego. Na gładko wypolerowanej i zagruntowanej powierzchni płyty miedzianej rytuje się rysunek za pomocą stalowych rylców; po opracowaniu przeszlifowuje się węglem drzewnym lub drobnoziarnistymi pastami polerskimi do metalu, a następnie lekko podgrzewa i wciera farbę w wycięte bruzdy; po usunięciu farby z gładkich partii metalu odbija na wilgotnym papierze pod prasą. Z płyty można otrzymać kilkaset odbitek (zw. także miedziorytami, daw. kopersztycha- mi); ryciny mogą być odbijane na papierze, pergami- nie, płótnie, atłasie itp. Technikę tę charakteryzuje cienka, sucha, ostro zakończona kreska. M. jest naj- starszą techniką graf. na metalu, stosowaną już w XV w. (pierwszy datowany m. 1446); prawdopodobnie roz- winął się z techniki —» niella, a wynalazcą miał być wł. złotnik M. Finiguerra. W XVI w. stosowano gł. rylec (A. Diirer, M. Schongauer, A. Mantegna, L. van Leyden, J. Duvet), pod kon. XVII w. (H. Goltzius, R. Nen- teuil, A. Bossę) i w XVIII w. (Moreau le Jeune) łączo- no rylce np. z suchą igłą, z techniką —> akwaforty. W XVI-XVIII w. ryciny miedziorytnicze pełniły funkcję ilustracji książkowej, planszy kartograficznej itp. Szybko doskonaląca się technika m. osiągnęła wysoki poziom artyst. w XVII w. wraz z ogólnym rozwojem grafiki, która w tym czasie stała się całkowicie samo- dzielną gałęzią sztuki. Najważniejsze ośr. rytownicze powstały wtedy we Włoszech, Francji, Niderlandach i Niemczech; obok artystów pracujących indywidualnie istniały pracownie rytownicze, w których wy- konywano plansze wg rysunków artystów. Do specjalnych rodzajów m. zalicza się: 1) m. bar- w n y o odbitce uzyskanej przez nakładanie różnych kolorów za pomocą tamponów na jedną ptytę; właś- ciwy druk barwny powstał dopiero ok. 1710, gdy J. C. Le Blond zastosował odbijanie rycin z trzech płyt przy użyciu kolorów podstawowych; 2) m. p u n k t o w a n y (punktowy) powstaje przez zastosowanie za- miast rylca stalowych —> punc (stempli) o jednym lub ki- lku ostrych końcach, którymi wybija się na płycie drobne punkciki; ich mniejsze lub większe zagęszczenie tworzy modelunek, o bardzo miękkich przejściach; tech- nika ta znana od kon. XVI w. rozwinęła się szczególnie w Anglii pod kon. XVIII w. (Bartolozzi). Zob. też staloryt.

Answer 44

wydobycie piast, kształtu postaci lub przedmiotu środkami rzeźb., malarska lub rysunkowymi. W rzeźbie kształt jest wydobywany przez bezpośred- nie odtworzenie go w bryle o odpowiednio uformowanej powierzchni materiału; środkiem malarska odtworze- nia kształtu jestm. światłocieniowy, polegający na odpowiednim zróżnicowaniu partii oświetlonych i zacienionych z uwzględnieniem zjawisk takich, jak cień własny, rzucony, półcień, refleks świetlny (świa- tłocień); wszystkie te różnice jakościowe wydobyć można za pomocą samego tylko -> waloru, różnicu- jąc przedstawianą powierzchnię pod względem jas- ności, przy zachowaniu charakterystycznych dla niej tonów lokalnych bądź przy zastosowaniu wyłącznie tonów neutralnych (—» barwa (1)); bardziej skompli- kowanym sposobem wydobycia m. jest m. k o l o r y s t y c z n y (tzw. modulacja kolorystyczna), tj. prze- ciwstawienie tonom ciepłym partii oświetlonych tonów zimnych partii pozostających w cieniu (z uwzglę- dnieniem zjawiska refleksów barwnych); w zakresie środków rysunkowych m. powierzchni wydobywa się przez akcentowanie linią zarysów pewnych wypukłości czy wklęsłości albo przez tzw. —> szrafowanie, wprowadzające pewne zróżnicowanie walorowe przedstawienia.

Answer 45

w malarstwie operowanie tylko jedną barwą w kilku odcieniach w celu uzyskania jednolitego tonu całego malowidła; m. występował już w sztuce średniowiecza i renesansu, szczególnie popularny w malarstwie hol. XVII w. Odmianą malowideł monochromatycznych są malowidła en —> camaieu i en —> grisaille. (gr. monos 'jedyny' + chroma 'kolor, barwa'}

Answer 46

technika rysunkowa uważana niekiedy za graf. Na płycie metal, lub szklanej wykonuje się rysunek farbami olejnymi lub druk. i odbija się ręcznie lub w prasie na papierze, otrzymując zasadniczo jedną odbitkę (zw. też monotypia) z opracowanej płyty, ponieważ farba przenosi się prawie w całości z płyty na papier. Technika m., wynaleziona w XVII w., była popularna od poł. XIX w. Współcześnie stosuje się również odmianę tej techniki, polegającą na przyłożeniu papieru do powleczonej farbą druk, płyty i rysowaniu na odwrocie papieru miękkimi lub ostrymi narzędziami; uzyskana tak odbitka przypomina —> litografię, (franc. monotype, od gr. monos 'jedyny' + typos 'odbicie')

Answer 47

◦ 1) malowidło (także fotografia) przedstawiające krajobraz lub scenę batalistyczną, dzięki kolistemu ułożeniu płótna dające złudzenie dużej głębi przestrzennej; p. wywodzi się z barok, iluzjonistycznego malarstwa teatr.; p. znane już w kon. XVIII w., rozpowszechniły się zwł. w 2 poł. XIX. Wtedy też po- wstały różne odmiany p., jakcyklorama (—> horyzont), d i o r a m a (obraz malowany na przezroczystej tkaninie z obu stron jednocześnie, co przy odpowiednim oświetleniu dawało złudzenie plastyczności przedmiotów), g e o r a m a (malowidło przedstawiające rzeźbę Ziemi - góry, doliny itd. - uplastycznioną oświetleniem), k o s m o r a m a (malowidło przedstawiające widoki miast), n e o r a m a (malowidło przedstawiające wnętrza gmachów przy ruchomym oświetleniu), i in.; ◦ 2) budynek mieszczący panoramę- -malowidło, zwykle na planie koła, kryty kopułą; ◦ 3) w malarstwie, rysunku, grafice, szeroki, rozległy krajobraz lub widok np. miasta, obserwowany ze znacznej odległości, często z wyżej położonego miejsca; ◦ 4) rodzaj malowidła sklepiennego, którego kompozycja, a także akcja rozgrywa się dookoła, wzdłuż linii obramiającej malowidło "opierające się" na niej (1 poł. XVIII w.), (od gr. pan hórama 'cały widok')

Answer 48

◦ 1) farba uformowana w cienkie, miękkie pałeczki z pigmentów, kredy, gipsu i małej ilości spo- iwa (gi. gumy tragantowej); ◦ 2) technika malarska posłu- gująca się tymi farbami, mająca charakter pośredni między rysunkiem a malarstwem; ◦ 3) kompozycja wykonana tą techniką. Farby wcierane w szorstkie podobrazie (papier, płótno, czasem karton, a w XVII-XVIII w. często pergamin), nie wnikają w nie, trzymając się tylko na powierzchni. Obrazy wykonane pastelami odznaczają się jasnymi, delikatnymi, miękko przenikającymi się kolorami; barwy ich nie ulegają zmianom z biegiem czasu; na skutek wstrząsów mech. farby te łatwo osypują się z podobrazia; zapobiega się temu przez utrwalenie ich —> fiksatywami, które jednak zmieniają nasilenie barw. ◦ Pastel znany od XV w. jako odrębna technika w malarstwie i rysunku, rozwinął się zwł. w XVIII w., szczególnie we franc. malarstwie portretowym i rodź.; ponowny rozkwit na przeł. XIX i XX w., zwł. wśród symbolistów. ◦ (franc, z wł. pastello, od pasta)

Answer 49

◦ Impasto nałożone na całej powierzchni obrazu lub dużych jego partiach ◦ uzyskuje się szorstką, jakby rzeźioną fakturę obrazu, zw. pastoso

Answer 50

◦ poliptyk składający się z pięciu części: ◦ szafy środkowej ◦ dwóch nieruchomych skrzydeł bocznych ◦ dwóch skrzydeł ruchomych, zamykających część środkową ◦ Zob. też dyptyk, tryptyk, ołtarz. (gr. petitaptychos 'skaładany z pięcioro')

Answer 51

w sztukach plastycznych, przedstawienie w postaci ludzkiej, zaopatrzonej w atrybuty, pojęć abstrakcyjnych Eklezja i Synagoga, cnoty i grzechy, sztuki wyzwolone, cztery żywioły, pory roku, pokój, sprawiedliwość, miłość, miłosierdzie i inne.

Answer 52

◦ umiejętność ukazywania trójwymiarowych przedmiotów na płaszczyźnie, zgodnie z prawami widzenia. Przyjmując jako podstawę prawa rządzące p.m. wyróżniamy: perspektywę linearną, barwną i powietrzną. ◦ 1) Perspektywa linearna oparta na zasadzie pozornego zmniejszania się przedmiotów w miarę ich oddalania się od oka oraz pozornej zbieżności ku horyzontowi wszelkich linii biegnących w głąb oka (zw. także perspektywą geometryczne, zbieżną lub centralną), tzn. obserwacja powstałego na płaszczyźnie obrazu wywołuje iluzję postrzegania takich samych stosunków przestrzennych jak podczas obserwacji rzeczywistej prze- strzeni; obraz perspektywiczny powstaje jak gdyby na skutek przecięcia przez płaszczyznę obrazu wiązki linii łączących oko obserwatora z przedmiotami, jako rzutowanie rozmieszczonych w przestrzeni obiektów na płaszczyznę (na podobieństwo rysunku na szybie okiennej z zaznaczeniem widzianych przez nią przedmiotów). Powstały tak obraz perspektywiczny charakteryzuje się następującymi cechami: wszystkie linie równoległe do płaszczyzny obrazu pozostają równoległe wobec siebie i w obrazie, natomiast wszystkie linie prostopadłe do płaszczyzny obrazu przeci- nają się w "punkcie zbiegu" lub inaczej w "punkcie widzenia", wyznaczonym przez prostopadłą poprowadzoną od oka do płaszczyzny obrazu; wszystkie przedmioty ulegają pomniejszeniu zgodnie z oddalaniem się ich od oka obserwatora; linia pozioma przeprowadzona przez punkt widzenia (oko) nazywa się horyzontem i stanowi "miejsce geometryczne" punktów zbiegu wszystkich prostych równoległych do płaszczyzny stanowiącej "podstawę" przestrzeni przedstawianej, a więc płaszczyzny ustawionej prostopadle do płaszczyzny obrazu. W zależności od położenia oka względem płaszczyzny obrazu rozróżnia się odmiany perspektywy: zlotu ptaka - wysoko w stosunku do obrazu; żabia - bardzo nisko; boczna i ukośna. Sposób przedstawiania obiektów i postaci w widoku od dołu, częsty zwł. w iluzjonistycznym malarstwie sklepień, zw. jest wł. terminem da sof to in su. W odniesieniu do sztuki średniow., podporządkowującej stosunki wielkości obiektów ich związkowi znaczeniowemu, stosuje się termin perspektywy odwróconej: wielkość postaci uzależniona jest od ich znaczenia zgodnie z obowiązującym ówcześnie światopoglądem; np. fundator na planie pierwszym jest mniejszy od świętego na planie dalszym. ◦ 2) Perspektywa barwna, stosowana w malarstwie obok perspektywy linearnej, polega na wykorzystaniu w kompozycji mal. zjawiska, w którym złudzenie głębi, wywołane przez różne kolory jednakowo oddalone od obserwatora, jest rozmaite, np. czerwień i żółcień wydają się występować ku przodowi, błękit - cofać się w głąb. ◦ 3) Perspektywa powietrzna uwzględniająca zjawisko, że z dużej odległości przed- mioty nie tylko maleją, ale zmieniają także kolor; warstwa atmosfery dzielącej dalekie przedmioty od oka sprowadza ich kolor do szaroniebieskiej tonacji; zmiany w kolorze występują przeważnie w odniesieniu do barw ciemnych i zimnych, kolory jasne i ciepłe zachowują większą widoczność w oddaleniu. W celu wywołania sugestywnego złudzenia głębi pejzażu malarze niderl. XVI w. wykształcili schemat barwny trójplanowy, w układzie: pierwszy plan - brunatny,, drugi plan - ciepły zielony, trzeci plan - zimny niebieski, ◦ (franc. perspectiue, z późnołac. perspectiva 'optyka')

Answer 53

termin używany w kręgu poi. postimpresjonistów na określenie czystych wartości malarsko - kolorystycznych i fakturowych, (łac. pictus, od pingere 'malować')

Answer 54

◦ 1) duże pole dekor. obejmujące centr. część sufitu lub podniebienia sklepień (zwierciadlanego, spłaszczonego, kolebkowego, żagielkowego, kopuły nie przebitej latarnią), stanowiące zamknięcie wnętrza od góry; ◦ 2) znajdujące się na tym miejscu malo- widło wykonane na tynku technikami malarstwa ściennego, m.in. freskiem i al secco, jako malowidło olejne na płótnie naprężonym na krosnach i założonym pod podniebieniem, rzadziej jako dekoracja stiukowa; zwykle rozwiązywane jako kompozycja figur., może też mieć charakter czysto ornamentalny; obramienie bywa wykonywane w materiale i technikach innych niż pole dekor. (np. malowidło ujęte ramą ze stiuku). P. znany był już w starożytności i sztuce wczesnochrześc; terminu tego używa się przede wszyst- kim do dekoracji wspomnianego typu od renesansowych poczynając. Najważniejszą odmianą był p. iluzjonistyczny, w pałacach - o tematyce najczęściej alegor. lub mitol., w kościołach - religijny.; ◦ rozwinął się we Włoszech w 2 poł. XV w.; rozkwit malowanego p. przypadł na okres baroku i rokoka; wówczas rozpowszechnił się w Europie, zwł. Srodk. P. zdobiły często budowle publ. także w XIX w. (franc. plafond)

Answer 55

podłoże malarskie, podobrazie, materiał, na którym wykonane zostało malowidło; podłożem może być: płótno, drewno, metal, papier, kamień, szkło i in. Malowidło najczęściej wykonane jest nie bezpośred- nio na podłożu, lecz na pokrywającej go warstwie - lub warstwach - zaprawy, zw. też gruntem, pełnią- cej funkcję izolacji malowidła od podłoża bądź umożliwiającej nadanie wymaganej gładkości, chłonności i właściwego koloru powierzchni podłoża, na którym wykonano malowidło. Zaprawy, jak i podłoża, zróżnicowane techn. i estet. w zależności od czasu i miejsca powstania, mogą być niejednokrotnie wskaźnikiem dla określenia czasu powstania zabytku. Zaprawy niekiedy utożsamia się z p.m., np. tynk w malarstwie ściennym, a niekiedy z warstwą barwną, gdy kolor zaprawy współdziała w estet. wyrazie dzieła z warstwą polichromii. Przed położeniem zaprawy specjal- nie przygotowywano podłoże, np. drewno, nadając mu odpowiednią chropowatość dla lepszej przyczepności zaprawy, miejsca słabsze (spojenia desek, sęki), wzmacniano zaklejając je płótnem, powierzchnię przeklejano cienką warstwą kleju pochodzenia zwierzęcego, aby uniknąć wsiąkania w podłoże spoiwa zaprawy i farby; powierzchnię zaprawy starannie wygładzano, często nakładano kilka jej warstw, przy czym ostatnia warstwa była najdoskonalsza techn., umożliwiająca idealne przygotowanie powierzchni pod warstwę polichromii. Rodzaj podłoża i sposób jego przygotowania zależy przede wszystkim od techniki malowidła, dla którego powstało, jak również od wyposażenia warsztatu i staranności wykonawcy.

Answer 56

w malarstwie pierwsza warstwa farby kładziona jednolicie na całym podłożu, czasem z zaznaczeniem gł. zarysów kompozycji, stosowana dla osiągnięcia głębszej tonacji barwnej oraz dla zabezpie- czenia wierzchniej warstwy farby przed spękaniami

Answer 57

technika malowania, rozwinięta z metody —» dywizjonizmu przez —» neoimpresjonizm, polegająca na równomiernym pokrywaniu powierz- chni obrazu drobnymi, regularnymi punktami czys- tej farby; odległość, z jakiej plamki mają się zlać w oku widza w jednolitą plamę, bywała ściśle oblicza- na w stosunku do ich wielkości,

Answer 58

◦ 1) wielobarwne malowidła zdobiące ściany, stropy lub sklepienia budowli; znana w starożytności, występowała w kościołach wczesnochrześc. i średniow.; charakterystyczna dla sztuki renesansu i baroku; należała do najczęściej stosowanych dekoracji wnętrz budowli sakralnych i świeckich, niekiedy zdobiła też fasady budowli; w XX w. spotykana jako ozdoba elewacji reprezentacyjnych budynków; ◦ 2) dekoracja malarska rzeźby i wyrobów rzemiosła artyst.; znana była w starożytności; w średniowieczu rozwinęła się również polichromowana rzeźba, gł. drewn.; p. utrzymuje się w rzeźbie ludowej, (odgr.polychrótnos'wielobarwny')

Answer 59

wieloskrzydłowy ołtarz szafiasty, charakterystyczny dla gotyku. W zależności od liczby skrzydeł rozróżnia się —> tryptyk (dwa skrzydła) i —> pentaptyk (cztery skrzydła). Zob. ołtarz. (gr.polyptychos'wielokrotniezłożony')

Answer 60

◦ rzymskie malarstwo ścienne znane gł. z wnętrz mieszkalnych w Pompejach i Herkulanum (zasypanych przez wybuch Wezuwiusza w 79 r. n.e.), charakterystyczne dla I w. p.n.e. - I w. n.e. Wyróżnia się cztery style m.p.: ▪ 1) inkrustacyjny (do ok. 80 p.n.e.) imitujący okładzinę z barwnych mar- murów; ▪ 2) architektoniczny (ok. 90-15 p.n.e.), który stwarzał iluzję głębi przestrzennej za pomocą malowanych elementów arch.; ▪ 3) egiptyzujący (ok. 15 p.n.e. - ok. poł. I w. n.e.), w którym malowidła imitujące obraz sztalugowy były zdobione drobnymi motywami, często pochodzenia egip.; ▪ 4) i l u z j o n i sty c z n y (2 poł. I w.) sztucznie powiększający wnętrza przez malowanie dekor. ram o motywach fantastycznej architektury dla scen mitol., pejzaży, martwych natur. Termin ten był używany na określenie całego staroż. dekor. malarstwa rzymskiego.

Answer 61

termin używany tradycyjnie, aczkolwiek nieprecyzyjnie, na określenie różnorodnych zjawisk w sztuce franc. ok 1885-1905, będących bezpośrednim następstwem —> impresjonizmu, lecz w różnym stopniu i w odmienny sposób przeciwstawiających się jego założeniom i praktyce malarskiej. ◦ Drogi nowych poszukiwań wytyczały dążenia do wyzwolenia dzieła plastycznego od bezpośredniej zależności od natury i nadania mu autonomiczności. Miało ono przekazywać uporządkowane, ściśle określone koncepcje intelektualne twórcy, a z drugiej strony oddawać i wywoływać przeżycia emocjonalne; ◦ tym celom służyło zdyscyplinowanie środków formalnych (gł. przywrócenie rangi linii i bryły) bądź wzmożona ekspresja form, kładzenie nacisku na konstrukcję i kompozycję obrazów, rezygnacja z tradycyjnej perspektywy i modelunku światłocieniowego na rzecz kolorystycznego różnicowania przestrzeni. ◦ Zasady te legły u podstaw szeroko rozumianego postimpresjonizmu, obejmującego kierunki wytyczające drogę awangardowym nurtom sztuki XX w.: ▪ neoimpresjonizmu ▪ symbolizmu (syntetycznego, ekspresyjnego), ▪ całkowicie autonomicznej twórczości P. Cezanne'a.

Answer 62

◦ termin wprowadzony do sztuki przez W. Strzemińskiego ◦ Jest to zjawisko optyczne polegające na pojawianiu się na siatkówce oka podrażnionego światłem, lub agresywną plamą barwną, krótkotrwałych doznań o charakterze przeciwstawnym wobec świetlnobarwnych bodźców. ◦ Oko obserwujące plamę światła na ciemnym tle, po przeniesieniu wzroku na płaszczyznę koloru neutralnego, zachowuje przez jakiś czas złudne wrażenie dostrzegania plamy o tym samym kształcie i tej samej wielkości, ale ciemnej na tle jasnym. ◦ W przypadku barwnej plamy - w złudnym dostrzeganiu jawi się plama koloru dopełniającego, np.: po podrażnieniu oka plamą czerwoną - plama zielona, żółtą - fioletowa, niebieską - pomarańczowa, i odwrotnie.

Answer 63

◦ przedstawienie, gł. w kompozycji malarskiej, odbicia światła naturalnego lub sztucznego (lampa, świeca) na przedmiotach otaczających (np. szkle, metalu, materii); ◦ uzyskiwany przez położenie farbą jaśniejszej plamy we właściwym temu przedmiotowi kolorze lub ściemnienie barwy przedmiotów otaczających; s ◦ zczególnie charakterystyczny dla malarstwa światłocieniowego, ◦ (franc. refle.re, z łac. reflectus 'ruch powrotny)

Answer 64

◦ przedstawienie, gł. w kompozycji malarskiej, odbicia światła naturalnego lub sztucznego (lampa, świeca) na przedmiotach otaczających (np. szkle, metalu, materii); ◦ uzyskiwany przez położenie farbą jaśniejszej plamy we właściwym temu przedmiotowi kolorze lub ściemnienie barwy przedmiotów otaczających; s ◦ zczególnie charakterystyczny dla malarstwa światłocieniowego, ◦ (franc. refle.re, z łac. reflectus 'ruch powrotny)

Answer 65

◦ modelunek malarska miękki, o łagodnych przejściach światłocieniowych, zacierający wyrazistość konturu, sprawiający wrażenie oglądania malowidła przez mgłę lub dym; ◦ typowy dla Leonarda da Vinci i jego szkoły, dla Correggia, a później np. dla P. Prud'hona. ◦

Answer 66

◦ 1) jedna z technik dekor. malarstwa ściennego, polegająca na pokryciu muru kilkoma (najczęściej dwiema) warstwami barwnego tynku i na częściowym zeskrobywaniu wilgotnych warstw górnych za pomocą ostrych narzędzi, w ten sposób w wydrapanych partiach odsłania się kolor warstwy dolnej i powstaje dwu- lub ◦ kilkubarwna kompozycja, oparta najczęściej na ornamencie geometrycznym; ◦ stosowana zwykle w dekoracji fasad w architekturze wł. i środkowoeuropejskiej renesansu. ◦ Od XVIII w. stosowana tylko sporadycznie; ◦ 2) Ceramika ▪ rodzaj dekoracji, w której wycina lub wydrapuje się rysunek ▪ w —> angobie białej lub kontrastowej do koloru —> czerepu lub w samym czerepie pokrywanym następnie przejrzystym, rzadziej nieprzejrzys- tym szkliwem (polewa). ▪ Szczególnie częsta w ceramice muzułm. ▪ także w Chinach; ▪ w Europie rozwinęła się gł. we Włoszech w XV w. jako dekoracja ceramiki ▪ (wł. dosł. 'wyskrobane, wyryte')

Answer 67

◦ substancja, która wiąże cząstki —> pigmentu nadając jej postać farby; ◦ TYPY SPOIW: ▪ wodne (roztwory wodne) ▪ niewodne (oleje, roztopione woski) ▪ emulsyjne (-> emulsja); ◦ SPOIWA PODZIAŁ: ▪ organiczne (np. oleje, żywice, kleje, emulsje) ▪ nieorganiczne (np. wapno, szkło wodne); ◦ zależnie od rodzaju spoiwa malarskie wiąże się przez: ▪ odparowanie składników lotnych (woda, rozpuszczalnik org.) ▪ przez reakcje chem. (oleje, woda wapienna), które czynią te ostatnie nierozpuszczalnymi w wodzie. ◦ Kleje ▪ Kleje roślinne (np. guma wiśniowa, guma arab.) używane są gł. do wyrobu akwareli i pasteli; ▪ kleje zwierzęce (np. stolarski, kazeinowy) służą do sporządzania farb klejowych; ▪ białko i żółtko do wyrobu temper; ◦ oleje (np. lniany) stosowane są do farb olejnych; ◦ żywice (np. mastyks, szelak) używa się jako dodatkowego spoiwa w temperach olejnożywicznych, temperach bezoleistych; ◦ spoiwa nieorganiczne mają zastosowanie głównie w malarstwie ściennym.

Answer 68

◦ koncepcja malarska, stworzona przez L. Chwistka. ◦ Polega ona na dzieleniu płaszczyzny obrazu na strefy geometryczne i barwne. ◦ Każda ze stref skupiać miała inne formy geometryczne i inne tonacje. ◦ Ponieważ artysta nie rezygnował z zachowania przedmiotowości w swoich obrazach - ta teoria, zmierzająca do intelektualnie uzasadnionego uporządkowania płaszczyzny obrazu - nie mogła w jego malarstwie zrealizować się z pełną konsekwencją.

Answer 69

◦ INACZEJ: symultaniczna kompozycja, synoptyka ◦ 1) zasada przedstawiania w jednej kompozycji kilku wydarzeń, z których każde rozegrało się w innym czasie lub miejscu, np. kilku epizodów z życia tej samej osoby, stosowany w sytuacji, gdy różne czasowo wydarzenia skomponowane są łącznie, jak gdyby rozgrywały się równocześnie, bez podziału na oddzielne obrazy, stanowiące cykl obrazów. Kompozycje symultaniczne w sztuce starożytnej, wczesnochrześcijańskiej a przede wszystkim średniowiecznej były odpowiednikiem tekstów pisanych; w zasadzie zaniknęły w XVI w.; ◦ 2) w sztuce nowoczesnej termin wprowadzony przez G. Apollinaire'a jako określenie kompozycji budowanych na zasadzie kontrastów koloryst, charakterystycznych dla malarzy z kręgu —> orfizmu. ◦ (od franc. simultane 'jednoczesny')

Answer 70

◦ INACZEJ: symultaniczna kompozycja, synoptyka ◦ 1) zasada przedstawiania w jednej kompozycji kilku wydarzeń, z których każde rozegrało się w innym czasie lub miejscu, np. kilku epizodów z życia tej samej osoby, stosowany w sytuacji, gdy różne czasowo wydarzenia skomponowane są łącznie, jak gdyby rozgrywały się równocześnie, bez podziału na oddzielne obrazy, stanowiące cykl obrazów. Kompozycje symultaniczne w sztuce starożytnej, wczesnochrześcijańskiej a przede wszystkim średniowiecznej były odpowiednikiem tekstów pisanych; w zasadzie zaniknęły w XVI w.; ◦ 2) w sztuce nowoczesnej termin wprowadzony przez G. Apollinaire'a jako określenie kompozycji budowanych na zasadzie kontrastów koloryst, charakterystycznych dla malarzy z kręgu —> orfizmu. ◦ (od franc. simultane 'jednoczesny')

Answer 71

◦ 1) cieniowanie rysunku lub ryciny równoległymi albo krzyżującymi się liniami; ◦ 2) w kon-serwacji malarstwa - kreskowe uzupełnienie oryginału ◦ (wł. trattegio). (niem.Schraffieren,zwł.sgraffiare)

Answer 72

◦ postacie ludzkie i zwierzęce ◦ zawyczaj niewielkie - lub skromne sceny rodzzjowe wprowadzane do kompozycji krajobrazowych w celu ich ożywienia lub upiększenia, ◦ (niem.Staffage)

Answer 73

◦ 1) malarska spoiwo emulsyjne (—> emulsja), tzn. zawieszone w środowisku wodnym substancje oleiste, żywiczne, tłuszcze lub woski. Do XV w. prawdopodob- nie oznaczała wszelkie spoiwa ze stopniową przewagą substancji oleistych. Granice znaczenia zawęziły się, gdy zaczęto utożsamiać t. ze spoiwem przygotowanym z jaj; ◦ 2) technika malarska, najpospolitsza i najtrwalsza obok woskowej, znana od starożytności, szeroko stosowana do kon. XV w.; powoli traciła supremację na rzecz techniki olejnej, by odzyskać znaczenie w XIX w.; ◦ 3) tempera farba; dla określenia rodzaju emulsji, użytej jako spoiwo, nadaje się nazwę poszczególnym rodzajom temper: ▪ t. jajeczna, ▪ t. żywiczna, ▪ t. żywiczno-olejna itd.

Answer 74

◦ sposób ujęcia obrazu, polegający na użyciu ciemnej tonacji barwnej, w której postacie i przedmioty wydobyte są z mrocznego tła ostrym światłocieniem. ◦ Teneberyzm stosowany był w malarstwie północnowłowskim 2 poł. XVI w. ◦ (maniera tenebrosa) i w malarstwie barokowym, ◦ zwłaszcza przez Caravaggia (-> caravaggionizm) i Rembrandta.

Answer 75

◦ obraz, rysunek lub rycina, przedstawiająca bądź ogólny widok miasta (—> panorama), bądź poszczególne place, ulice, zespoły arch. lub budowle; ◦ obok weduty rzeczywistej (należącej do gatunku zw. krajobrazem miejskim) wyodrębniamy: ◦ w. i d e a l n ą (fantastyczną, kaprys arch.), w której istniejące budowle występują w fantazyjnym zestawieniu, czasem razem z budowlami wymyślonymi przez artystę, bądź też w całości są tworami jego wyobraźni. W niektórych wedutach jako tło gra pewną rolę krajobraz, a jako ożywienie widoku występuje najczęściej - sztafaż. ◦ Weduta jest najważniejszym rodzajem widoku arch. ◦ Tło architektoniczne istniało w przedstawieniach antycznych (np. malowidłach pompejańskich i średniow., większą rolę zaczęło odgrywać w późnym średniowieczu i zwłaszcza w renesansie, gdy wynalazek perspektywy linearnej i zbliżenie sztuki do rzeczywistości sprzyjało wprowadzaniu motywu arch. Jako samodzielny gatunek w. wyodrębniła się ostatecznie w XVII w. w Holandii, a rozkwit przeżywała w XVIII w. w Wenecji (A. Canale, B. Bellotto zw. Canaletto - działający m.in. w Polsce, M. Marieschi, F. Guardi). W 2 poł. XVIII w. rozpowszechniła się w całej Europie, przyjmując w 1 poł. XIX w. cechy romantyczne, (wł. weduta 'widok')

Answer 76

◦ obraz, rysunek lub rycina, przedstawiająca bądź ogólny widok miasta (—> panorama), bądź poszczególne place, ulice, zespoły arch. lub budowle; ◦ obok weduty rzeczywistej (należącej do gatunku zw. krajobrazem miejskim) wyodrębniamy: ◦ w. i d e a l n ą (fantastyczną, kaprys arch.), w której istniejące budowle występują w fantazyjnym zestawieniu, czasem razem z budowlami wymyślonymi przez artystę, bądź też w całości są tworami jego wyobraźni. W niektórych wedutach jako tło gra pewną rolę krajobraz, a jako ożywienie widoku występuje najczęściej - sztafaż. ◦ Weduta jest najważniejszym rodzajem widoku arch. ◦ Tło architektoniczne istniało w przedstawieniach antycznych (np. malowidłach pompejańskich i średniow., większą rolę zaczęło odgrywać w późnym średniowieczu i zwłaszcza w renesansie, gdy wynalazek perspektywy linearnej i zbliżenie sztuki do rzeczywistości sprzyjało wprowadzaniu motywu arch. Jako samodzielny gatunek w. wyodrębniła się ostatecznie w XVII w. w Holandii, a rozkwit przeżywała w XVIII w. w Wenecji (A. Canale, B. Bellotto zw. Canaletto - działający m.in. w Polsce, M. Marieschi, F. Guardi). W 2 poł. XVIII w. rozpowszechniła się w całej Europie, przyjmując w 1 poł. XIX w. cechy romantyczne, (wł. yeduta 'widok')

Answer 77

◦ zasada kompozycyjna polegająca na budowaniu kompozycji dzieła plastycznego ze specjalnym podkreśleniem i wydobywaniem kierunków osi pionowych (wertykalnych), zaniechanie wyraźniejszych akcentów i podziałów w kierunku poziomym ◦ Przeciwieństwo —» horyzontalizmu. ◦ (odpóźnołac.vertykalis'pionowy')

Answer 78

◦ złoty podział, podział odcinka na takie dwie części, iż cały odcinek ma się tak do części większej, jak część większa do mniejszej. Stosunek części mniejszej do większej wynosi ok. 5:8. ◦ Ze złotym cęciem zwłaszcza w architekturze (podział elewacji, elementy planu) łączono własności estet.; ◦ stosowano je czasem w architekturze antycznej, romantycznej i przede wszystkim w sztuce renesansowej

Terminy_Part_1 Flashcards

Terminy Słowniki