architektura Flashcards
(20 cards)
Około 1900 także architekci, projektując nowe budowle, przejmują w coraz większym stopniu doświadczenia i osiągnięcia sztuki inżynieryjnej.
Ale zewnętrzna forma budynku sprawia w dalszym ciągu fałszywe wrażenie opracowania rzemieślniczego, ponieważ wykonane sposobem maszynowym elementy architektoniczne udają nadal rękodzieło.
Także w stylu secesyjnym powstaje niewiele budowli, których konstrukcja i forma zewnętrzna odzwierciedla możliwości nowych technik.
Dopiero na początku XX w. udaje się urzeczywistnić nową estetykę architektury, która obowiązuje po dziś dzień (por. 382 n.). U jej zarania stoi manifest wpływowego, wiedeńskiego architekta Otto Wagnera, 1841-1918, który początkowo projektuje w stylu neorenesansu i secesji, w 1906 jednak 906 jednak jego program zwiastuje zwiastuje już to, co do dziś rozumie się pod pojęciem nowoczesnej architektury. „Nowoczesna architektura stara się stworzyć formę i motywy w zależności od celu, konstrukcji i materiału. Musi ona jasno dawać wyraz naszemu uczuciu, a także być możliwie prosta. Te proste formy są pieczołowicie między sobą wyważone dla osiągnięcia pięknych proporcji, na których niemal wyłącznie polega efekt dzieł naszej architektury”. W 1906 zostaje założony weimarski Bauhaus, w 1907 Deutsche Werkbund. Włoscy futuryści projektują od 1907 swoje fantastyczne, aczkolwiek nigdy nie zrealizowane wizje miast, wypełnionych hałasem i prędkością. Holenderski ruch “De Stijl”, pierwsze postulaty Le Corbusiera stworzenia - mieszkań godnych człowieka i zwłaszcza socjalistyczny w ideologii konstruktywizm lat 20. wszyscy wpisują na swe sztandary zdanie Sullivana: “Form follows function” „Forma idzie za funkcją” (1896), które streszcza program funkcjonalizmu.
odrzucanie wszelkich ornamentów
Także secesja chciała wyprowadzić formę wyrazu swoich wytworów z ich funkcji. Jej elementy architektoniczne są jednak ornamentalnie ukształtowane, co więcej, budowle secesyjne stanowią w idealnym przypadku syntezę czysto ornamentalnych form, które także mogą dźwigać lub wypełniać otwarte płaszczyzny. Ale właśnie ta ezoteryczna nierozróżnialność ornamentu i statycznej struktury, dekoracji i funkcji jest dla nowatorów podejrzana. Nasilające się odrzucanie wszelkich ornamentów znajduje kulminację w napisanym w 1908 zdaniu Adolfa Loosa: „ornament został nie tylko stworzony przez przestępców, ale sam popełnia przestępstwo, ponieważ szkodzi ludziom ciężko, ich zdrowiu, mieniu narodowemu i kulturalnemu rozwojowi”.
Celem funkcjonalizmu jest
wykluczenie wszystkich części architektonicznych, które nie są jednocześnie aktywną częścią składową konstrukcji”. „Szkielet konstrukcyjny wystawiony jest wyraźnie na widok jako wartość estetyczna” (P. Meyer).
To co się nigdy właściwie nie udało secesji, powiodło się nowym nurtom architektury XX w.: ich społeczne zaangażowanie zbliża je rzeczywiście do potrzeb odbiorców po długich początkowo trudnościach ostatecznie spotyka się ze zrozumieniem szerokich kręgów ludności.
W pozbawionej dekoracji prostolinijności, w przejrzystej. ukierunkowanej na praktyczność organizacji osiedla robotniczego, robotnik odnajduje tożsamość i zadowolenie; a kiedy buduje on swój własny dom, jest to przeważnie znowu budynek funkcjonalny.
techniczne możliwości same w sobie pozbawione są autonomicznej wartości
Wrogie człowiekowi wieżowce mieszkalne z czasów po II wojnie światowej, bezduszne miasta satelity i śródmieścia oraz niektóre kościelne “silosy dusz” potwierdzają niewątpliwie przekonanie, że techniczne możliwości same w sobie pozbawione są autonomicznej wartości, ale dopiero ich nadużycie i ludzka głupota są szkodliwe.
Obok funkcjonalizmu, który preferuje sześcian i kąt prosty, rozwija się nurt stylowy,
który rzut poziomy dopasowuje nie tyle do geometrycznych form podstawowych, ile raczej do organicznego ruchu człowieka. Nurt ten powraca do amerykańskich inspiracji. Przed II wojną światową powstają w tym stylu nieliczne budowle, przeważnie domy mieszkalne, jest pogardzany w Niemczech III Rzeszy, a nawet prześladowany, przede wszystkim jednak nie znajduje oddźwięku ze względu na wysokie koszty budowlane. Po wojnie ten organiczny styl architektoniczny jest realizowany tylko w tych typach budowli, na które środki budowlane pochodzą z niewielkiej, wzbogaconej i często skłaniającej się ku ekscentryczności warstwy społecznej (budownictwo willowe) lub z zasobnych źródeł publicznych (budownictwo komunalne i kościelne.
Również w budownictwie sakralnym w okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej daje się prześledzić proces mozolnego odchodzenia od historyzmu,
zwrotu ku nowym materiałom budowlanym i konstrukcjom oraz właściwej im nowej estetyce.
angielska architektura sakralna
pozostaje eklektyczna, z tradycyjnym zamiłowaniem do gotyku, co Doreen Yarwood określa jako “anachroniczne”, doprowadzające do stosowania uproszczonych i zapóźnionych stylistycznie form (katedry w Truro, 273, 1887-1910; w Liverpool, 1901, proj. nie ukończony, G. Scott; w Guildford, 1936-1961, E. Maufe).
norweska architektura sakralna
W Norwegii głównym zagadnieniem tego okresu nie jest budowa nowych kościołów, ale restauracja i rekonstrukcja katedry w Trondheim. Por. też kościół w Hjerkinn,
szwedzka architektura sakralna
W architekturze szwedzkich kościołów preferowane są naturalne materiały: granit, cegła i drewno. Całkowicie tradycjonalne formy tej architektury oddziaływają dzięki swojej plastycznej masywności (Sztokholm, Engelbrekt–Kirke, 1906-14, L.I. Wahlmann; Göteborg, Masthugg-Kirke, 1916, S. Erikson).
niemiecka architektura sakralna
Niemiecki ekspresjonizm reprezentuje kościół Św. Krzyża w Berlinie-Wilmersdorfie, 1930, E. Paulus, oraz kościół S. Engelbert w Kolonii-Riehl, 1931-1933, D. Böhm.
Wybuch II wojny światowej przerwał rozwój nowych form budownictwa sakralnego.
Wojenne zniszczenia i zmiany struktury społecznej (rozrost aglomeracji miejskich, liczne mniejszości religijne) stawiają nowe zadania przed architekturą. Wiążą się z nimi liczne potrzeby o niespotykanej dotąd, masowej skali. W Niemczech między 1945 a 1980 powstaje więcej kościołów niż w ciągu ostatnich 400 lat. W Polsce zjawisko to na wielką skalę wystąpiło od początku lat siedemdziesiątych.
Trudno wskazać na jednolite, wspólne trendy stylistyczne architektury sakralnej po II wojnie światowej. Można jedynie wyodrębnić następujące tendencje.
- Mniej lub bardziej szczęśliwe prze-trwanie wzorów Bauhausu i zbliżonych idei. Tampere (Finlandia).
- Odejście od tradycyjnych planów na rzecz pseudocentralnych układów, o barokowej różnorodności. Punktem wyjścia jest najczęściej nie geometryczny plan budowli centralnej, ale różnorodne, niesymetryczne, “organiczne” formy. O ile to możliwe nie stosuje się kątów prostych, przez co m.in. zanika kierunkowość wnętrza. Krawędzie budowli rozpływają się, plany przypominają np. przekrój ameby (Hammelburg), tworzą rzut spiralny (Billings, Ludwigswinkel) lub amorficzną kompozycję (Berlin-Schöneberg). W nieoczekiwanych miejscach wnętrze przenika w przestrzeń zewnętrzną, zanika rola wydzielonych partii okien na rzecz oświetlenia pośredniego; odnaleźć też możemy wpływ koncepcji barokowych (Dahl). Ożywiona dynamika tak ukształtowanego wnętrza prowadzi czasami do zagubienia form i bezkształtu.
Komplikacji planów towarzyszą również skomplikowane konstrukcje dachowe: faliste, załamane, pilaste, szczelinowe, wygięte, wiszące, łupinowe. Emmerich.
Kultowe centrum świątyni, przestrzeń wokół ołtarza usytuowana jest często z boku. Miejsca dla wiernych bywają kształtowane amfiteatralnie.
Rozsuwane ściany, aneksy, rozbudowane pomieszczenia w wieżach i kryptach ułatwiają nowe formy życia wspólnot religijnych i sprawowania liturgii. Obok tradycyjnych nabożeństw w nowych wnętrzach mogą odbywać się koncerty i przedstawienia teatralne. Jest też tu miejsce na księgarnie, punkty informacyjne i inne instytucje parafialne.
- Materialna struktura budowli nie jest niczym przesłonięta, wydobywa się ją dodatkowo dzięki zastosowaniu koloru (Ronchamp). Dekoracja ornamentalna jest oszczędna, ogranicza się do rzeźb w portalach, dekoracji drzwi, baptysterium i ambony.
- Adaptowanie miejscowych, narodowych wzorców i tradycji budownictwa sakralnego. Hjerkinn; Kopenhaga,
Auguste Perret, Kościół Notre-Dame w Le Raincy
jest pierwszym kościołem zbudowanym w całości z betonu. Stoi on u początku nowej architektury sakralnej, która uwalnia się zarówno spod wpływu XIX-wiecznej ornamentyki, jak i tradycyjnych materiałów budowlanych. W związku z niedoskonałością ówczesnej techniki dziś jest w bardzo złym stanie. „Musi być prawie w całości zbudowany od nowa” twierdzi proboszcz kościoła. System sklepień z betonu sprawia, że ściany boczne są zbędne. Wypełniają je okna z przeszklonych, prefabrykowanych elementów betonowych. Wśród licznych naśladownictw budowli warto wymienić S. Antonius w Bazylei, 1926-1931, K. Moser.
Kościół Grundtviga w Kopenhadze
o nowoczesnych, gotycyzujących formach, zbudowany z użyciem tradycyjnych materiałów, symbolizuje narodową dumę i historyczną samoświadomość Duńczyków. Budowla ceglana, uproszczona wersja gotyckich pierwowzorów, plastyczna i monumentalna.
Le Corbusier, Kaplica Notre Dame du Haut
w Ronchamp
1950-1955, sprawiające wrażenie masywnych, ale elastycznie ukształtowane, łupinowe części budowli wykonano z betonu komórkowego. Ściany i dach są pustymi łupinami betonowymi, plastyczność form współgra z ekspresją surowego betonu (béton brut”).
Fritz Wotruba, Wotrubakirche w Wiedniu
1974-1976, architektoniczny stos spiętrzonych, cyklopowych, kubicznych brył
Timo i Tuomo Suomalainen, Kościół Temppeliaukio (Skalny Kościół) w Helsinkach
Wykuty w skale, ściany z surowego kamienia, żelbetowy szkielet kopuły, we wnętrzu detale z miedzi.
Frederick Gibberd, Archikatedra Chrystusa Króla w Liverpoolu
Nastawienie klasyczne reprezentuje gmach Metropolitan Cathedral of Christ the King w Liverpoolu, 1962-1967. Jest to przykład współczesnego ucieleśnienia renesansowych projektów idealnej, centralnej świątyni, zrealizowanej w nowych formach, przy użyciu nowych technik i materiałów. Przy tym nie brakuje pewnych elementów historyzujących. Barwne światło wpadające do wnętrza przez witraże w wielkiej latarni przywodzi na myśl mistyczny nastrój średniowiecznych katedr. Wyraźnie widoczne są również elementy symboliczne (korona królewska). Budowla centralna z 16 ukośnymi podporami, stożkowym dachem i oszkloną barwnymi witrażami, ogromną latarnią.
Reima Pietilä i Raili Paateleinen, Kościół Kalevan w Tampere
1964-1966. Surowość niezwykle wysokich, gładkich, o równej wysokości murów betonowych jest dzięki krzywiznom poruszona w barokowy sposób. Wnętrze wywołuje ogromne wrażenie przez obfitość światła i przestrzeni oraz znakomite, drewniane elementy wyposażenia, wykonane metodą rzemieślniczą.
