przewrót kubistyczny Flashcards
(29 cards)
Nowy kierunek zaczął się kształtować dzięki współpracy zwłaszcza dwóch malarzy,
świadomych, ile sobie wzajemnie zawdzięczają. Tych dwóch to Pablo Picasso (1881-1973) i Georges Braque (1882-1963).
Pablo Picasso
Picasso, syn malarza z Barcelony, kiedy mając 19 lat po raz pierwszy zawitał do Paryża, był już samodzielnym artystą, mimo to zrozumiawszy znaczenie paryskiego środowiska dla własnego rozwoju, osiedlił się tam od 1904 na stałe. Gwałtowny wybuch zainteresowania sztuką czarnej Afryki i wraz z tym wszelką sztuką archaiczną i „barbarzyńską” prowadzi go już w 1906 stronę problemów czysto formalnych. W tym czasie przemałowuje zobaczony nagle, po dłuższej przerwie w pozowaniu, portret Gertrudy Stein w brutalnej manierze swego nowego widzenia.
Panny Awiniońskie rozpoczęły wstępną fazę kształtowania się nowego kierunku. W roku następnym Picasso kontynuował malowanie postaci ludzkich i pejzaży tym samym sposobem, Jednocześnie Braque odwrócił się od fowizmu, który - jak się okazało - nie przystawał do jego raczej chłodnego i mającego duże potrzeby intelektualne temperamentu. Podobno zobaczywszy po raz pierwszy (1907) Panny był niemile uderzony ich brzydotą, ale zawarta w nich nowa propozycja malarstwa - intrygując - zaczęła działać i Braque spędzając dwa następne lata w okolicach Estaque, w miejscach gdzie malował Cézanne, wyrzekł się kolorystycznej gwałtowności. Idąc śladami starego mistrza, szukał teraz przede wszystkim jasnej konstrukcji formy i jej gry w obrazie. W tym samym czasie Picasso pracował nad krajobrazami, w których również dominuje tendencja do geometryzowania; ten okres działalności ich obu można nazwać “cezanizującym”. W rezultacie zostaje zawarta przyjaźń, której najlepszym świadectwem są wypowiedziane wiele lat później słowa Picassa: „Umarł ten jeden, z którym rozumieliśmy się naprawdę”. Między 1908 a 1914 współpracują jak dwa konie w jednym zaprzęgu, formułując to, co nazwano - bez ich aprobaty - kubizmem.
Nazwę tę zaproponowali, żartobliwie i niezależnie od siebie, Matisse i Vauxcelles (ten sam, który nazwał fowistów) w 1908. Przyjęła się, chociaż nie była szczególnie
trafna, a jeśli już to tylko dla pierwszej prekubistycznej czy cezanizującej” fazy kierunku, ponieważ później w dużo więk-szym stopniu chodzi o przestrzeń i jej no-wą kreację niż o „kuby”, których podkreś-lanie wysuwa na plan pierwszy zagadnienie bryły i masy przedmiotu.
Dwóch pionierów wytycza drogę innym. Dołączają: Derain, Robert Delaunay, Al-bert Gleizes, Juan Gris, Ferdynand Léger, wreszcie Marcoussis i Jean Metzinger. Za-interesowani i towarzyszący rzeźbiarze to Raymond Duchamp-Villon, Alexander Archipenko i Ossip Zadkine. Ruchowi sprzyjają tak wybitni poeci, jak Guillaume Apollinaire i Max Jacob. Wszyscy schodzą się w Bateau Lavoir, domu na Montmart-rze, gdzie od 1904 mieszkał Picasso. W la-tach 1908-11, czyli w okresie znanym ja-ko kubizm analityczny”, studium postaci ludzkiej i rekwizytów występujących w ma-rtwej naturze (najczęściej motywy z wnęt-rza kawiarni: stolik, gazeta, syfon z wodą, szklanka, instrument muzyczny itp.) pro-wadzi obu Braque’a i Picassa do stworzenia jednolitego systemu obrazowa-nia, którego sednem jest zniszczenie bryły i zatopienie jej szczątków w niekonwenc-jonalnej, nieciągłej” przestrzeni. Przed-miot, pamiętany z różnych punktów wi-dzenia, jest jak gdyby montowany z po-szczególnych wyglądów, osobnych w czasie badania, ale na płótnie zachodzących na siebie i przenikających się wzajemnie. Sam obraz powstaje właściwie obok modela choć na podstawie jego analizy i zdaje się zbliżać do abstrakcji dzięki rozbiciu czyniącym go niemal nierozpoznawalnym. Ponieważ kolor przeszkadza w intelektual-nym odbiorze związków bryły z przestrze nią paleta ogranicza się do skromnej niemal monochromatycznej gamy, w której przeważają ciepłe i zimne szarości, biele oraz brązy i ciemne zielenie (Picasso - Portret Vollarda 1910, Braque Skrzypce i dzban 1909/10). Tak w tych, jak iwin-nych obrazach występuje rodzaj polifonii kształtów o wyraźnych akcentach rytmicz-nych. W Portrecie Kahnweilera (1910) Pi-cassa interwały rytmiczne przenikają całość w sposób przypominający powracające fra-zy utworu muzycznego. Ale chociaż dla kubistów temat zdaje się być zaledwie pre-tekstem do wirtuozerskiej gry, nie posuwa-ją się do całkowitego zerwania ze wspo-mnieniem natury”. Obraz, mimo że ak-centuje przede wszystkim własną realność, w dalszym ciągu wskazuje na zjawiska in-ne, leżące poza nim.
W 1910 obaj twórcy dla wyrugowania tej sprzeczności, której istnienie narzucała przyjęta jako zasada figuratywność, zaczęli wprowadzać do swych obrazów elementy dotąd malarstwu sztalugowemu obce, np. drukowane napisy. Innowacje były stop-niowe, zaznaczały się przede wszystkim wzrastającym upodobaniem do nowych motywów, nowych materiałów i faktur. Braque i Picasso rywalizują w wynalazczo-ści. W ciągu dwóch lat zmiany idą tak daleko, że nową fazę kierunku, która wy-kształca się w 1912, Apollinaire chrzci kubizmem syntetycznym”.
W centrum zainteresowań znajduje się teraz konstrukcja obrazu, a nie analiza i ewokacja przedmiotu na nim przedsta-wionego. Kolorowi zostaje przywrócona funkcja dekoracyjna; zwłaszcza Picasso uderza nieraz mocnym zestawieniem barw (Arlekin 1915). Kompozycje, w dalszym ciągu statyczne, skupione ku środkowi po-la, zatracają głębię i są w swej wymowic prawie abstrakcyjne. Braque szeroko sto-suje metodę papiers collés (fr. papiery kle-jone) polegającą na wykorzystaniu goto-
wych druków, tapet i gazet jako płaskich, różnokolorowych i różnofakturowych ele-mentów, wklejanych na powierzchnię płót na. Wystarczy stronica dziennika z częś ciowo czytelnym tytułem, zalawowana jed-notonowo, jeszcze jakaś wklejka, obok opakowanie papierosów, na tym delikatny rysunek syfonu, kieliszka do wina czy leżą cej fajki, aby powstała szczególna martwa natura, trudna zrazu do odcyfrowania, płaska i pełna elegancji (Kurier 1919).
Jednym z pierwszych „wtrętów” użytych przez Picassa był kawałek ceraty imitującej trzcinową plecionkę oparcia krzesła, na którym stały malowane przez niego przed-mioty. Ten swoisty cytat” włączał dzieło sztuki w świat otaczający, a jednocześnie pozwalał, by ten właśnie świat ingerował poważnie w to, co niedawno jeszcze, oto-czone ramami, specjalnie usytuowane na ścianie bądź sztalugach miało być cał kowicie z niego wyłączone.
Doskonałym tłem dla tej fazy kubizmu była poezja i estetyka Maxa Jacoba. Autor jej był zdania, że dzieło sztuki sądzi się samo, bez porównywania z rzeczywistoś cią”. Głównym zadaniem artysty jest nie określenie swego stosunku do świata ani wyrażenie siebie, jak sądzili ekspresjoniści, ale stworzenie obrazu lub wiersza. Twór-czość jest przede wszystkim poszukiwa-niem stylu. Gdy w rozważaniach Apollina-ire’a dominował raczej poetycki roman-tyzm, teoria Jacoba zbliżała się do koncep-cji klasycznych. Panuje w niej jasność i po-rządek; istotą sprawy jest robota przed
miotów sztuki”, a nie uniesienie. Naj-ważniejsza teza brzmi: „dzieło sztuki ma własną rzeczywistość i nie łączy go nic wspólnego z żadną inną formą rzeczywis-tości”.
Obok Picassa i Braque’a trzecim świet-nym przedstawicielem tego okresu jest Ju-an Gris (1887-1927), dla którego kubizm był interesującą przygodą intelektualną, polegającą na komponowaniu według określonego logicznego systemu. Malar-stwo wynikało z syntezy „maluj - radził za pomocą składników intelektu i ima-ginacji, próbując uczynić konkretnym to, co jest abstrakcyjne. Postępuj od ogólnego ku szczegółowemu”. Dotychczasowe meto-dy malarstwa były indukcyjne”, swoją nazywał Gris dedukcyjną”. Jego postawa wyraża również jakiś powrót do klasycyz-mu uznającego stare reguły sztuki, choć odrzucającego imitację natury. Dosko-nałym zobrazowaniem metody jego pracy jest Śniadanie (1915), którego podziały na geometryczne pola wyraźnie zostały ustalo-ne, zanim malarz zadecydował, jak wzbo-gacić faktury aż do klejonek z drewnopo-dobnych tapet włącznie.
W gronie kubistów poglądy Grisa były raczej wyjątkowe. Reprezentantem od-miennej postawy był choćby Braque, w tym samym stopniu co Gris przekonany, że zmysły deformują, a umysł formuje”, a jednak dopuszczający korekturę „sma-ku” w pracy malarza. Picasso nie głosił żadnych teorii, skłaniał się jednak raczej do intuicjonizmu. Mówił, że wszelkie upo-dobania kubistów do matematyki, trygo-nometrii, psychoanalizy, muzyki itp. nie mają większego sensu. W sztuce wszystko jest stare nie ma przeszłości ani przy-szłości. Ważna jest tylko inwencja artysty, który maluje jak ptak śpiewa”.
W sierpniu 1914 nastąpiło rozejście się dróg Picassa i Braque’a; drugi z nich zo-stał zmobilizowany i wojnę przeżył na froncie, a po jej zakończeniu nie nawiązał już współpracy. Niespokojny geniusz Pi-cassa kazał mu próbować wszystkiego i malarz powracał wielokrotnie do manie-ry, którą można by nazwać realistyczną lub klasyczną, a równocześnie w innych płótnach wykorzystywał doświadczenia ku-bistyczne, inspirował się ruchem dada lub surrealizmem, wypróbowywał rozmaite te-chniki, rysował, rzeźbił. W latach 30. w je-go obrazowaniu pojawił się jako częsty motyw byk, symbol brutalności i ciemnych sił natury, zakorzeniony głęboko w trady-cji hiszpańskiej. Ten motyw stanowi też główny akcent dramatu przedstawionego z ekspresjonistyczną gwałtownością w wiel-kim muralu Guernica, malowanym dla upamiętnienia śmierci miasta Guernica, zbombardowanego przez faszystów w cza sie wojny domowej (1937). Do końca życia meandry twórczości Picassa będą zaskaku-jące, a jej treści będą balansować między łagodnym humanizmem wielkiej poezji i trudną do zaakceptowania siłą dekon-strukcji.
Braque po odbyciu ciężkiej służby wojs kowej wchodzi w swój postkubistyczny okres spokojnie. W jego obrazach pojawia ją się wyrafinowane elementy dekoracyjne i subtelne harmonie barwne, głównie w brązach, beżach i czerniach. Piękna po-stać kobiety, malowanej płasko jak na wa-zach greckich, patronuje temu rasowemu klasykowi.
Kubizm, uprawiany przez niektórych je-szcze w latach 20. dał początek wielu kie-runkom sztuki nowoczesnej, m.in. kon-struktywizmowi, neoplastycyzmowi i pury-zmowi. Jego wpływ daje się odczuć w twór czości artystów awangardy nawet bardzo odległych orientacji, a jedną z bezpośred-nich pochodnych był system malarski” nazwany w 1912 przez Apollinaire’a „or-fizmem”. Imię Orfeusza, które posłużyło do utworzenia tej nazwy, było poetycką aluzją do wywiedzenia malarstwa z otchła ni kubistycznej bezbarwności za pomocą muzycznego koloru”. Główną postacią or-fizmu był Robert Delaunay (1885-1941), który swą karierę tak jak wielu malarzy francuskich zaczynał w kręgu oddziały-wania postimpresjonizmu i fowizmu. To Seurat i Signac zainteresowali go teoriami dotyczącymi koloru i prawem kontrastu współczesnego. Śledząc wczesne poczyna-nia kubistów Delaunay starał się równo-cześnie nie rezygnować z blasków podsta-wowej gamy barw uważając, że kolor sta-nowi główny przedmiot i zarazem główną formę malarstwa. Koncepcję swą nazwał symultaneizmem, (od fr. simultané współczesny, w domyśle: kontrast). Cho-dziło w niej o wzmocnienie plamy barwnej przez kolor sąsiedni tak, aby uzyskać jak największą ich dźwięczność”. Obrazy ar-tysty z tego okresu robią wrażenie jakby
motywy ich były oglądane przez pryzmat rozszczepiający światło (seria Okien z 1910-13). Inna seria, równocześnie po-wstała, to wizerunki wieży Eiffla, jakby rozerwanej jakimś wewnętrznym wybu-chem, lecącej w górę, poszarpanej wraz z obramowującym ją otoczeniem kamienic. Delaunay w ten dynamiczny sposób starał się wyrazić charakter życia miejskiego, co czyniło jego koncepcje bliższymi futurys-tom włoskim niż kubistom. Około 1912 namalował pierwszy jak się zdaje we Francji obraz abstrakcyjny Krąg i podob-ne mu kuliste, przenikające się i wirujące barwne formy opracowywał wielokrotnie. Pokazał je wraz z Oknem na ekspozycji Błękitnego Jeźdźca w Monachium, gdzie wywarły silne wrażenie, zostawiając swój ślad w pracach Marca, Mackego i Kleego. Obok Dalaunaya do „orfików” lub „sy-multaneistów” zaliczyć można kilku in-nych malarzy, jak Czecha Františka Kup-kę czy Rosjanina Michaila Łarionowa, którzy pracowali w tym czasie w Paryżu. Larionowska wersja orfizmu nazwana zo-stała „rejonizmem” (fr. rayon promień).
Rozszerzanie się wpływów kubizmu było związane z żywą działalnością galerii pro-wadzonej w Paryżu przez Kahnweilera, najpoważniejszego mecenasa Braque’a i Pi-cassa, a także dzięki błyskawicznemu od-dźwiękowi, jaki znalazł w kręgach Stu-rmu” Waldena. Okazało się, że nowa kon-cepcja malarstwa łatwo trafia do tych ar-tystów, którzy pragną tworzyć sztukę in-telektualnie ważką i raczej kreacyjną niż odtwórczą.
We Francji, poza działającymi na włas-ną rękę niezależnymi”, powstawały jesz cze przed I wojną małe ugrupowania mala-rzy i rzeźbiarzy, urządzających wspólne wystawy o nazwach kojarzonych później z ich organizatorami. Tak właśnie było z przyjaciółmi Jacques Villona (1875–1963), którzy odwiedzali często pracow-nię jego i jego brata, rzeźbiarza Raymonda Duchamp-Villona (1876-1918), znajdują cą się na paryskim przedmieściu Puteaux. Byli to: Gleizes, Metzinger, Léger, Delau-nay i Picabia; ten ostatni jak się okaza-ło później o temperamencie odpowiada-jącym raczej ruchowi dada, niż statycznie nastawionemu kubizmowi. Zaczęli oni or-ganizować wspólne wystawy Salonu Złote-go Podziału (Section d’Or), akcentując tą nazwą zaufanie, jakie mieli do klasycznych proporcji i obiektywnego, matematycznego charakteru dzieła sztuki. Wspólnie z nimi wystawił swoje pierwsze dojrzałe dzieło najmłodszy z braci Duchamp-Marcel; był to Akt schodzącej ze schodów (1912), gdzie przesuwając ukośnie i ku dołowi obrazu sylwetkę postaci kobiecej osiągnął raczej coś w rodzaju efektu fazowej fotografii ru-
chu, niż wizerunek osoby utrwalonej w ja-kimś geście. Prawie monochromatyczny Akt schodzącej jest organizacją elemen-tów kinetycznych; jest próbą wyrażenia czasu i przestrzeni poprzez abstrakcyjne przedstawienie ruchu powiedział sam autor. Pomawiany o zapożyczenia od futu-rystów, Duchamp może się obronić wy-stawa Włochów w Paryżu miała miejsce już po ukończeniu pracy nad tym obra-zem, który zapoczątkował niezwykłą karie-rę jednej z najwybitniejszych osobowości w sztuce XX w.
Ojcem futuryzmu jest niezaprzeczalnie włoski poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), który w lutym 1909 rozesłał w świat swój manifest drukowany w parys-kim Figaro”, gdzie w patetycznych sło-wach proklamował koniec sztuki przeszło-ści (passeizmu) i narodziny sztuki przyszło-ści (futuryzmu). Z treści manifestu przebi-jała wiara, że zmiany zachodzące w społe-czeństwie są warunkiem zmian w sztuce, choć i sztuka może prowokować zmiany społeczne. Wokół Marinettiego zebrała się spora grupa poetów i plastyków działają-cych w Mediolanie, Rzymie i Florencji. Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá Luigi Russolo, Giacomo Balla i Gi-no Severini, zainspirowani przez poetę. wydali niebawem własny Manifest malarzy futurystów i Manifest techniczny (1910). Wkrótce zaczęły następować po sobie co-raz to nowe manifesty (m. in. rzeźbiarzy i architektów) i demonstracje o prowoka-cyjnym charakterze. Sławne wezwanie Ma-rinettiego:,,Chcemy śpiewać miłość niebez-pieczeństwa, obyczaj siły i śmiałość…” z entuzjazmem uznano za swoje. Muzea wraz z całą ich zawartością potraktowano jak trupiarnie, na które nie wolno się oglą dać. Twórczość współczesna musi ukazy-wać i wyrażać charakterystyczny dla naszej epoki ruch, rozmach i dynamizm powsze-chny, ponieważ wszystko wokół nas bieg-nie, zmienia się gwałtownie i potężnieje. Nie ma już przestrzeni statycznej takiej, jak ją rozumiano w renesansie; dzisiaj jest ona tylko powietrzem otaczającym rucho-me ciała. Również kolor jest inny, bo na-sycony blaskiem światła elektrycznego, nie słońca.
Główne tezy manifestu z 1916 w skrócie brzmią następująco: 1. Wszystkie rodzaje naśladownictwa w sztuce powinny zostać wzgardzone, a wszystkie formy oryginalne należy gloryfikować, 2. Nie wolno używać słów harmonia” i „dobry smak”; za po-mocą tych wyrażeń zbyt łatwo byłoby zni-szczyć prace Rembrandta, Goyi czy Rodi na, 3. Dotychczasowa działalność kryty ków sztuki jest po prostu szkodliwa, 4. Grzeczne uporządkowanie, które mogło służyć do scharakteryzowania wielu rzeczy w przeszłości, nie jest w stanie wyrazić no-woczesnego życia, razem z jego gorączką,
ambicjami, kultem maszyny, nasileniem agresji, 5. Zarzut wariactwa, dotąd kiero-wany przeciwko wynalazcom i nowatorom, dziś powinien być traktowany jako szla-chetny, honorowy tytuł twórcy, 6. Wolne-mu wierszowi w poezji i polifonii w muzy-ce w malarstwie ma odpowiadać meto-da symultanicznego „uzupełniania” form, 7. Powszechny dynamizm w malarstwie powinien manifestować się przede wszyst-kim jako przeżycie ruchu, 9. Ruch i świat-ło są w stanie zburzyć materialność ciał.
Pozytywne dezyderaty tej deklaracji mo-żna zsumować właściwie w czwartym jej oświadczeniu: artysta ma za zadanie wyra-zić „szczytowy punkt” nowoczesnego życia.
Wczesne prace futurystów były dużo bar-dziej rewolucyjne w treści niż w sposobie wykonania. Plodny i pełen inwencji Boc-cioni w pierwszym zdecydowanie futurys-tycznym obrazie Miasto podnosi się (1910) energię rozbudowującego się Mediolanu pokazał w postaci potężnych bezcielesnych koni, prących naprzód na tle widocznego przez nie pejzażu robotniczej dzielnicy, gdzie mrowi się tłum zapracowanych ludzi. Nowy w tej alegorii jest swego rodzaju symultanizm, polegający na przenikaniu się form pokazanych w różnych momen-tach czasowych. Seria trzech Stanów duszy, malowana w 1911-12 (Pożegnania, Ci, którzy odchodzą i Ci, którzy zostają), zdą ża w tym samym kierunku. Ich romantycz ne treści wyrażone są jak chciał Boc-cioni przez nałożenie na siebie wspo-mnienia i widzenia, a jednocześnie od stro-ny formalnej można tu się dopatrzeć kon-taktu z kubizmem, jaki czołowi futuryści rzeczywiście nawiązali w Paryżu w 1911. Najbardziej znane z tego cyklu są Pożeg-nania, zjawa ciężkiego parowozu, stojącego na dworcu w ruchliwych kłębach sinego dymu i żegnające się pary, których motyw
powtarza się w kilku miejscach kompozycji.
Pozostali członkowie grupy wybierali sy-tuacje pozwalające na ukazanie dynamiz-mu zdarzeń. Carlo Carrà (1881-1966) malując Pogrzeb anarchisty Galla (1911) zabitego w czasie powszechnego strajku w 1904, uwydatnił mocne uderzenia świat-ła rozbijające scenę ataku policji na grupę robotników, zmieniając ją w trudno roz-poznawalną gęstwę różnokierunkowych błysków i linii, Luigi Russolo (1885-1947) w tym samym 1911, robiąc Rewoltę, w której znów atak tym razem tłumu wbija się klinem w ciemnię miasta, dał ob-raz fioletowo-czarno-zielony, przenikany przez żółte pasma reflektorów.
Dwaj inni futuryści, Severini i Balla, wy-korzystywali przez dłuższy czas technikę pointylizmu wraz z jego gamą barwną. Szukali sposobu wyrażenia ruchu jak naj bardziej „kinetycznie”: galopujący koń, mówili, zamiast 4 nóg ma ich 20, wobec tego malowali konie, psy, ludzi, określając ich ruch seriami przesunięć jak na strobo-skopowym zdjęciu. Często cytowany jest przy tej okazji zabawny pomysł Balli: wi-zerunek małego, drepczącego psa na końcu ruchliwej smyczy (1912). Pragnieniem ma-larzy było umieścić widza jakby w centrum obrazu i otoczyć go w taki sposób zmien-ną rzeczywistością, aby mógł śledzić stop-niowe przemieszczanie się formy, przeciw-nie niż to miało miejsce w realizacjach ku-bistycznych, gdzie widz miał przed sobą statyczny obraz, ale będący wynikiem uprzedniej analizy przeprowadzonej ru-chomym spojrzeniem. Gino Severini (1883-1966), interesujący się teorią, sfor-mułował (1913) zasadę plastycznych analo-gii, według której rytm tancerza
na przykład może przypominać rytm morza lub ruchu gałęzi w czasie burzy, co należy świadomie wykorzystywać kompo nując obraz. Najciekawsze płótno Severi-niego stanowi dobry przykład tego spos trzeżenia; jest to Dynamiczne hieroglify Balu Tabarin (1912), przeprowadzona w rytmie walca.
Koncepcja rzeźby, uprawianej przez wszechstronnie utalentowanego Boccionie-go, także opierała się na analizie formy ruchomego przedmiotu, mającego jakby swą kontynuację w przestrzeni niby pło-mień chwiejący się na wietrze”, i zrywała z formą zamkniętą, łącząc bryły z przeni kającym je powietrzem, oraz komplikując je światłem, aż do zatracenia ciężaru mate-rii (Rozwinięcie butelki w przestrzeni 1912, Kroczący czyli Jedyna forma ciągłości w przestrzeni 1913)
Wystawy futurystów zorganizowane w lutym 1912 w Paryżu, później w Berlinie i Londynie wzbudziły wielkie zaintere-sowanie. W 1914 Boccioni ogłosił książkę Malarstwo i rzeźba futurystyczna, która stanowi ostateczną redakcję jego przeko-nań. Ostateczną także dlatego, że wojna, w którą Włochy weszły w 1915, przerwała działalność grupy, a Boccioni, obdarzony tak wielką siłą witalną i talentem, zginął w 1916. Po wojnie wspólne wystąpienia nie miały już miejsca. Severini osiadł w Paryżu i zainteresował się kubizmem syntetycznym, Balla raczej powtarzał samego siebie, Russolo także w Paryżu pracował nad russolofonem” czyli Narzędziem Hałasu, co uczyniło z niego ważnego prekursora muzyki me-chanicznej. Carrá po okresie intensywnego eksploatowania techniki kolažu poddał się wpływowi metafizycznego malarstwa” Chirico. Marinetti w parę lat później opo-wiedział się za politycznym programem Mussoliniego, co spowodowało, że cały za-inicjowany przez niego kierunek kojarzono nieraz z tendencjami profaszystowskimi. Niezupełnie słusznie.
Ruch futurystyczny we Włoszech trwal krótko, ale jego udział w rozwoju sztuki nowoczesnej był duży. Pogłębiając świado-mość szybkości przemian, jakim właśnie podlegała cywilizacja, zaraził odwagą w podejmowaniu nowych decyzji i przy-spieszył rozpad form nieaktualnych.
Jego oddziaływanie dało się odczuć szczególnie silnie w dziedzinie typografii. Pomysł Słów na wolności Marinettiego, to znaczy wprowadzenie swobodnego kształ-towania wiersza z możliwością używania w każdym ze słów innej czcionki, różnej wielkości liter i wreszcie odejścia od linii horyzontalnej, pozwoliło na wprowadzenie do druku ekspresji wizualnej. Zostało to podchwycone zwłaszcza przez dadaistów i konstruktywistów, u nas wpłynęło na po-krewne inicjatywy Strzemińskiego.
