sztuka po ii wojnie

Question 1

Po zakończeniu wojny w 1945 jeszcze przez pewien czas zainteresowanie plastyków kierowało się w stronę Paryża,

Answer 1

który w okresie międzywojennym przyćmiewał wszystkie inne ogniska sztuki w Europie. Nazwiska Picassa, Légera, Matisse’a, Braque’a czy Bonnarda, a także Bretona i jego “wiernych”, miały w dalszym ciągu siłę przyciągającą.

Question 2

Tak zwana Szkoła Paryska kontynuowała, choć w zmienionym trochę składzie, rozpoczęty w latach 20. żywot,

Answer 2

kiedy to określano tym wieloznacznym mianem grupę cudzoziemców nie należących do awangardy, ale korzystających w jakiejś mierze z osiągnięć kubizmu i wielkich kolorystów początku XX wieku. Malarstwo tych zaaklimatyzowanych przybyszów było w zasadzie figuratywne i prezentowało gust francuski. Do “szkoły” zaliczano takie indywidualności, jak Amadeo Modigliani, Jules Pascin, Maurice Utrillo, Marc Chagall, Moisé Kisling czy Tadeusz Makowski. Wszyscy odznaczali się pewną romantycznością, ujawnianą zarówno w sztuce, jak i sposobie życia pędzonego pośród cyganerii Montmartre’u i Montparnasse’u. W tym środowisku po 1945 “dobry smak” wydawał się w dalszym ciągu cechą pożądaną, choć zaczynały się już odzywać głosy traktujące go jako kryterium przebrzmiałe.

Question 3

Młodsi malarze zainteresowani byli teraz nowinami dochodzącymi ze Stanów Zjednoczonych,

Answer 3

gdzie podczas II wojny światowej rozpoczął się w środowiskach artystycznych ferment, który w następstwie nadał kierunek powojennym procesom zachodzącym w sztuce również europejskiej. Jego zaistnienie w dużej mierze zawdzięczają Amerykanie inspiracji płynącej z dzieł twórców, którzy musieli opuścić stary kontynent, uciekając przed zalewem nazistowskim i chroniąc się w USA. Należeli do nich oprócz wielu innych Mondrian i Kandinsky, Duchamp i Léger, Calder i Gabo. Po wstrząsie, jakim było dla Nowego Jorku zetknięcie ze sztuką „starego świata” w 1913 (dzięki wystawie urządzonej przez Alfreda Stieglitza, tzw. Amory Show), był to drugi silny bodziec wyzwalający wielkie możliwości środowiska amerykańskiego.

Question 4

Pierwszą falę nowości, jaka na obu kontynentach rozlała się po wojnie, nazwano ogólnie abstrakcyjnym ekspresjonizmem.

Answer 4

W innych nazwach tworzonych okolicznościowo starano się położyć nacisk bądź na sam proces fizycznego działania artysty (action painting, dripping, malarstwo gestu), bądź na charakter rezultatu tego działania (abstrakcja liryczna, abstrakcja bezkształtna czyli informel, wreszcie potocznie - taszyzm, od fr. la tache - plama). Początki tego malarstwa, którego celem jest bezpośrednie wyrażanie indywidualnych drgnień psychiki autora, należy odnieść do odważnej decyzji Kandinsky’ego z lat 1910-12. W międzywojennym dwudziestoleciu nieliczni próbowali iść jego tropem.

Question 5

Hans Hartung

Answer 5

Niezależnie, nie znając dokonań “ojca abstrakcji lirycznej”, działał w tym czasie młody Niemiec Hans Hartung (1904 - 1967) rysując węglem i sangwiną duże, energiczne i niczego nie przedstawiające “hieroglify”. Z ojczyzny wyemigrował w okresie przejmowania władzy przez Hitlera i niebawem przyjął obywatelstwo francuskie. Po wojnie zaczął wystawiać w Paryżu obrazy, w których powrócił do swoich młodzieńczych idei: na dużych płótnach podłużne maźnięcia dają odczuć energię ręki, przecierki w świeżej farbie urozmaicają dodatkowo fakturę obrazu, a niuanse wprowadzane w tło tworzą iluzję wibrującej głębi. Ekspozycje tych prac wywołały poruszenie wśród artystów, ponieważ potwierdzały pewne sygnały zmian, jakie występowały współcześnie w sztuce amerykańskiej.

Question 6

Wols

Answer 6

Drugim obok Hartunga imigrantem z Niemiec był obdarowany niezwykłą indywidualnością, stroniący od rozgłosu. nadwrażliwy samotnik Wols (właśc. Alfred Otto Wolfgang Schultze, 1913-51). Początkowo malował akwarelą rośliny. zwierzęta, także nierzeczywiste pejzaże miejskie, aby powoli wypracować sobie abstrakcyjny język, przemawiający delikatną siecią kresek i plam barwnych i przypominający zarówno niektóre rysunki surrealistów, jak i ekspresjonistów (Miasto magiczne, 1951). Jego niezwykłe ilustracje zdobią książki Kafki, Sartre’a, Artauda.

Question 7

Pierre Soulages

Answer 7

Do niewiele młodszej generacji należy Pierre Soulages (ur. 1919), który tak jak Hartung swe wielkie obrazy ze śladami pociągnięć gigantycznego pędzla zaczął wystawiać zaraz po wojnie.

Question 8

Georges Mathieu

Answer 8

Trudy sztuki niefiguratywnej podjął również Georges Mathieu (ur. 1921); jego decyzja miała podłoże wyraźnie pozaformalne. Kiedy w 1947 zamieszkał w Paryżu, był już autorem serii obrazów zaliczanych do ekspresji lirycznej, został też natychmiast zauważony przez Hartunga i Wolsa. Później w latach 60. Mathieu pragnąc doścignąć mistrzów kaligrafii Dalekiego Wschodu, osiąga stopień koncentracji psychicznej pozwalający w sposób spontaniczny przy niebywałej szybkości wykonania uzyskać oczekiwaną celność ekspresji. Akt malowania służy mu do “rozpętania sił wewnętrznych, uwoInionych z bezwładu i przekazywanych w geście kształtującym znak”.

Question 9

Nicolas de Staël

Answer 9

Z długiej listy malarzy informel działających we Francji trzeba wymienić jeszcze Nicolasa de Staël (1914-55), urodzonego w Petersburgu. Po okresie malarstwa czysto abstrakcyjnego, w którym płaszczyznę płótna organizował najczęściej za pomocą gwałtownych pociągnięć szpachli, artysta powrócił do figuracji, próbując w niej zachować możliwości równie swobodnego działania, na jakie pozwala abstrakcja. Wysiłek twórczy, dający zresztą wspaniale rezultaty (Wielki futbol 1952, serie pejzaży i martwych natur z butelkami”), został przepłacony kryzysem nerwowym i w rezuItacie samobójstwem. De Staëla, tak jak i innych “malarzy gestu”, wciągnął głęboko sam przebieg nawarstwiania farby, w trakcie którego można było otrzymać nieprzewidziane, “przypadkowe” efekty o niezwykłej sile plastycznego wyrazu. Elegancja i piękno tych obrazów różni je bardzo od gwałtownego „zapisu” powierzchni płócien Amerykanów: Pollocka, de Kooninga, Barnetta Newmana, czy Franza Kline, zaliczanych po drugiej stronie Atlantyku do równocześnie rozwijającego się nurtu abstrakcji ekspresyjnej, zwanej tam action art (z ang. sztuka działania).

Question 10

action art

Answer 10

Jednym z jej inicjatorów był Jackson Pollock (1912-56), zainspirowany tyleż twórczością Kandinsky’ego, co teorią działań automatycznych rozwijaną przez surrealistów w Stanach, gdzie okres wojny spędzili André Breton, Max Ernst, Ives Tanguy. Technika chlapania na obraz (ang. dripping ściekanie), zastosowana przez Maxa Ernsta w 1942, zaciekawiła Pollocka, który w 1946 użył jej po raz pierwszy, starając się wydobyć z samej czynności ukryte możliwości ekspresyjne. Chlapiąc farbą z puszki na leżące na ziemi, odpowiednio duże rozmiarami płótno, notował w ten sposób naturalny przebieg każdego ruchu ręki. Nie zadowalał się zresztą samym działaniem przypadku, jaki niewątpliwie wpływał na wygląd krętych dróg farby, ale je prowadził, natężając siły psychiczne i fizyczne. “Kiedy jestem wewnątrz, mówił - w mym obrazie, nie jestem świadomy tego, co robię. Dopiero później następuje coś w rodzaju wzrokowego zaznajomienia się z tym, co powstało. Nie boję się wprowadzania jakichś zmian, zniszczenia obrazu, itd. Obraz ma swoje własne życie, które ja próbuję wydobyć na jaw.”

Question 11

Pollock zginął w wypadku samochodo-wym w 1956. Po śmierci, której ryzyko podejmował wielokrotnie, stał się symbo-lem nowej postawy w stosunku do życia i sztuki, reprezentowanej odtąd przez wielu artystów na całym świecie. W USA około 1950 owa egzystencjalistyczna filozofia, którą wyznawali, a której treścią była świadomość nieustannego stawania czło wieka twarzą w twarz wobec dramatu ist-nienia, przenika także twórczość Willema de Kooninga (1904-88), odmienną jednak w sposobach ekspresji. Jego dzieło nie jest właściwie abstrakcyjne, choć uwidacznia się w nim również i to w bardzo dużym stopniu napięcie czysto fizyczne w gwał-townym, nerwowym budowaniu płótna, tak różne od spokojnego działania trzecie go wielkiego malarza tej samej generacji Marka Rothko (1903-70). De Koo-ning zachowywał zwykłe śład rzeczywisto-ści widzianej: interesowała go postać ludz-ka, o czym świadczy długa seria wizerun-

ków Kobiet, zaczęta w 1950, ale przede wszystkim jednak wciągała go realność po wierzchni obrazu, jego żywa materia, uja-wniająca się w zagmatwanych maźnięciach grubych warstw farby. Biomorficzna, draż-niąca wymowa tych płócien znalazła w 20 lat później wielbicieli wśród nowych dzi-kich” młodych ekspresjonistów środko-wej Europy, pragnących odnowić ducha bezpośredniości w przeintelektualizowa-nym klimacie artystycznym pozostawio-nym przez konceptualizm.

Question 12

Rothko, mimo że w zasadzie należał do tego samego co de Kooning nurtu .abs-trakcji ekspresyjnej”, nie uprawiał jednak action art. Staral się radykalnie odejść od jakichkolwiek skojarzeń ze światem przed-miotów i postaci, za pomocą których na-sze społeczeństwo coraz silniej czci jak świętość każdy aspekt swego otoczenia” -jak mówił. Malował wielkie obrazy, za-lożone delikatną powłoką niematerialnego koloru, przed którymi stojący widz musiał wraz z odczuciem osamotnienia przeżyć emanującą z nich, tajemniczą transcen-dencję”. Ich płaszczyzny są często podzie lone na dwie lub trzy strefy odmiennych barw, zawieszonych w przestrzeni nieokre-ślonego przestworza. Na krótko przed śmiercią malarza barwy te przybrały głębo-kie i ciemne tony, wypowiadając tragiczne milczenie, któremu powoli ulegał.

Question 13

Ekspresjonizm abstrakcyjny, reprezentu-jący jeszcze w dużym stopniu tradycyjny stosunek do obrazu jako dzieła sztuki, któ-re ma nieść z sobą jakieś indywidualne treści, został niebawem zepchnięty na plan dalszy przez inne, wysuwające się na czoło i budzące nowe zainteresowanie przejawy twórczości współczesnej. Jeden z nich to malarstwo ostrego konturu” (ang. hard edge), które wywodzi swój rodowód z kon-struktywizmu, podobnie jak on negując znaczenie jakiegokolwiek piętna osobistego w sztuce i stawiając na konkret” samego wytworu. Rozwinęło się głównie w Stanach Zjednoczonych, gdzie działali w tym duchu: przybysz z Bauhausu J. Albers i Amerykanie F. Stella, A. Reinhardt, No-land i inni. Jest ono abstrakcyjne, a od znacza się zdecydowanymi, precyzyjnymi podziałami płaszczyzny na wyraziste figury geometryczne, o jasno określonej, niezło-żonej barwie powierzchniowej. Tego ro-dzaju „rzeczowa” twórczość, pozbawiona subiektywnego wyrazu, wymaga planowe-go działania i nie daje artyście możliwości rozwinięcia spontanicznej gry z obra-zem”, co jest istotą kierunku reprezento-wanego przez Pollocka.

Question 14

Podobnie chłodną, paranaukową posta-wę przyjęła grupa artystów zainteresowa-nych rezultatami badań z dziedziny psy-chologii i filozofii widzenia, a zwłaszcza zjawiskami złudzenia głębi i ruchu na pła-szczyźnie, jakie powstają dzięki szczególnej reakcji siatkówki na niektóre układy linea-rne. Przeskakiwanie” form, rozprzestrze-nianie się jednych kosztem drugich, migo-tanie, pulsowanie, uciekanie” płaszczyzny i wychodzenie przed nią pewnych plam bar-wnych wszystko to sprawiło, że op-art (ang. optical art sztuka optyczna, wizua-Ina) krytycy włączyli w ramy szerszego zja-wiska: sztuki kinetycznej, pojawienie się której można było obserwować już od pe wnego czasu. Jednak kinetyzm wizualisty

czny ze swoim naukowym uzasadnieniem, koniecznością precyzji w postępowaniu przygotowawczym i abstrakcyjną postacią wykresów geometrycznych różni się na tyle od innych przejawów zainteresowania ru-chem jako możliwym tematem” sztuki, že daje się wyodrębnić z szeroko zakrojonego obszaru, obejmującego jedną nazwą także zabawy manierystów i hobbystyczne osiąg-nięcia inżynierów-mechaników.

Question 15

Zatrzymajmy się więc chwilę przy tle, na jakim op-art się pojawił. Poczynając od drgającej stalowej wstęgi Nauma Gabo, skonstruowanej w 1920, i podwieszanych u sufitu przenikających się elips Rodezen-ki, interesowano się w sztuce dwoma ro-dzajami ruchu: mechanicznie sterowanym i swobodnym, podlegającym silom natury. Jednym i drugim zajął się w pewnej chwili Aleksander Calder (1898-1976), autor znanych powszechnie „mobili” chwiej-nych metalowych niby-drzew, o uliścio-nych stalowych gałęziach, które zakreślają 2 podmuchem wiatru coraz to nowe figury, tworząc rzeźbę z powietrza tylko przez moment trwającą, ale tym bardziej suges-tywną. Pracę nad mobilami Calder zaczął w końcu lat 20. od mechanicznie porusza-nych małych zabawek, tworzących zespół domowego cyrku”, zmontowanego dla rozrywki rodziny i przyjaciół. Dzisiaj, dys ponując techniką samosterujących urzą dzeń elektronicznych, miałby możność je szcze bardziej urozmaicić tę zabawę. Zro-bil to Jean Tinguely (1925-90), autor du żych mechanizmów kreowanych z frag-mentów maszyn, rozmaitych urządzeń i narzędzi, które wykonują różne proste i bardziej skomplikowane czynności, drga-ją, posuwają się, zmieniają kształt, czasem doprowadzając się do samozagłady. Zło-wieszcze podobieństwo tych zachowań do zachowań ludzkich musi budzić grozę, a moment destrukcji obok irracjonalnego lęku powoduje także uczucie niespodziewa nej ulgi.

Question 16

W latach 30. ruchomymi mechanizmami interesował się również Tatlin, pomysłoda wca niewykonanego, co prawda, ale istot-nego w dziejach architektury pomnika III Międzynarodówki: projektował latające lotorowery” zwane, Letatlinami. W 30. lat później latawcami wolno puszczanymi z wiatrem bawi się J. H. Finlay z Wielkiej Brytanii. Kto czaru tego zjawiska sam nie pamięta z dzieciństwa? Latawiec wolno się wznosi, zatacza kręgi, drga pod naporem powietrza ręka odczuwa niepewną rów nowagę jego lotu. Tego rodzaju doświad-czeń szukał w sztuce dadaista, Hans Arp: twórczości prostej, bez sensu i bez znacze-nia jak natura.

Question 17

W poszukiwaniu nowych, niekonwencjo nalnych sposobów wypowiedzi kinetyści zainteresowali się również tworzywami, które dotąd mniej absorbowały myśli rzeż biarzy. Powszechnie uważano je raczej za żywioły, niż za materiały; chodzi o wodę, ogień, światło. Woda miała, co prawda,

swój wielki okres w dobie baroku: fontan-ny, kaskady i rozmaite ich kombinacje w zestawieniu z różnobarwnym kamie-niem, ziemią, zielenią, dawały niezwykle całości przestrzenne, w których ruch gral ogromną rolę. Barok ponad wszystko lubił zmianę, działanie wyobraźni, niespodzian-kę. Ogień na równi z wodą został wówczas wciągnięty na listę stałych aktorów wielkich pokazów publicznych; wymyślne fajer-werki cieszyły oczy gości pańskich i tysięcy gapiów.

Question 18

W tym samym czasie starano się wyko rzystać także kinetyzm wędrującego barw-nego promienia świetlnego i wielokrotnie wznawiano próby zbudowania przyrządu do malowania światłem”. Pomysłem pas-jonował się zwłaszcza wiek XVIII, co w końcu doprowadziło do powstania py-rophonu” (1870), utworzonego z kryszta-łowych rur, w których żarzyły się gazy wo-doru. Później inni wynalazcy szukali raczej projektora, pozwalającego na rzutowanie zmiennych snopów barwnego światła na ekran, tworząc w ten sposób nowy rodzaj malarstwa abstrakcyjnego. Wykorzystując podobne urządzenia Skriabin, aby wzbo gacić premierowe przedstawienie swej ope-ry Prometeusz, wystawionej w 1911 w Mo-skwie, wprowadza do partytury wywodzą-cy się z poprzednich doświadczeń „klawi-kord światła”. Ważnym osiągnięciem na tej drodze był clavilux” Thomasa Wilf-reda (1889-1968), instrument o pięciu rzędach klawiszy, uruchamiających liczne projektory i reflektory, które malują” na ekranie ruchome obrazy. Jego twórca po-czynając od 1922 dawał recitale nowego rodzaju sztuki, ochrzczonej przez niego lumią”. Podobne zamierzenie, ale bez użycia ekranu zrealizował w tym samym mniej więcej czasie (1922-30) konstrukty wista László Moholy-Nagy, organizując za pomocą maszyny zwanej przez niego „Li chtrequisitem” (niem. przyrząd świetlny) współdziałanie światła, przestrzeni i ruchu jako nowej materii rzeźbiarskiej. Jego wy-nalazek był konstrukcją z perforowanych blach, siatek oraz tafli plexiglasu i szkła, pozostających w ciągłym ruchu zmiennym i wewnątrz zaopatrzonych w źródło świat-la. Świetlne plamy rzutowano na ściany pokoju i znajdujące się w pobliżu przed mioty.

Question 19

Szczyt komplikacji technicznej osiągnię to wraz z zainstalowaniem przez Nicolasa Schöffera (ur. 1912) potężnych zespołów elektronicznych, dzięki którym mógł on re-żyserować swoje spektakle w latach 60. Były to wieże światła”, nieraz na kilka-dziesiąt metrów wysokie, których płynna ruchomość i zmienność zależna jest od komputera, odreagowującego na różne pa rametry otoczenia: dźwięk, temperaturę, wilgotność powietrza. Ruch barwnego bla-sku wspiera muzyka skomponowana z za-rejstrowanych uprzednio szmerów miasta czy świergotu ptaków. Podobne widowiska

dawali także Le Corbusier, Demarco, a u nas Henryk Stażewski. Ich kinetyzm jest rzeczywisty wrażenia wywołuje ru-chliwość obserwowanego zjawiska.

Question 20

Optical-art, rozwijająca się bujnie w latach 1950-65, jest pod tym względem inna. Opiera się w całości na umiejętności wywoływania złudzeń optycznych znanych dzięki badaniom przeprowadzanym przez naukowców. Inicjatorem, który wprowa-dził to zagadnienie do pracowni artystycz-nych, byl Joseph Albers, w swoim czasie wybitny członek Bauhausu. Drugim, klasy-cznym przedstawicielem op-artu jest Victor Vasarely (ur. 1908), Węgier z pochodzenia, pracujący jednak głównie we Francji, któ rego wytworne układy skontrastowanych, czarno-białych elementów geometrycznych powodują pulsujący ruch nieuchwytnej, na przemian cofającej się i rozszerzającej prze strzeni. Przez blisko 10 lat Vasarely po-święcał się badaniu możliwości kinetycznanych w relacji czarno-białej. Aby podkreś-lić, że dziełem” jest tu pomysł i oparta na wiedzy budowa płaszczyzny, a nie autorski dotyk ręki uzbrojonej w pędzel, jako jeden z pierwszych powielał mechanicznie swoje kompozycje, reprodukując je nieraz na ta-kich przedmiotach codziennego użytku, jak metalowe tace do herbaty. Były to tzw. multiple, czyli dzieła zwielokrotnione, któ re zapowiadały nową erę w sposobie poj mowania sztuki i jej roli w życiu, co pro-pagował także równolegle rozwijający się ,,nowy dadaizm” pop-art.

Question 21

W latach 60. Vasarely zainteresował się ponownie kolorem, projektując m.in. pięk-ne architektoniczne polichromie o żywej radiacji wibrujących kształtów. Trzecim, którego należałoby wymienić w tym towa-rzystwie jest Jesus Raphael Soto (ur. 1923), Wenezuelczyk z pochodzenia, mie-szkający również w Paryżu. Złudzenia ru-chu uzyskiwane przez niego uzależnione są przeważnie od powolnych zmian miejsca widza w stosunku do nieruchomego obiek-tu, skonstruowanego, na przykład, z meta-lowych prętów, zawieszonych w odpowied-niej pozycji na nitkach przed finezyjnie, malarsko rozczłonkowanym tłem (1957-63). Każda zmiana punktu widzenia powoduje iluzję przesuwania się delikatnych, silnie odmaterializowanych form w przestrzeni, głównie dzięki sprowokowanemu wrażeniu ich niestabilności. Soto stworzył również serię utworów, wewnątrz których można znaleźć: różnej długości druty metalowe lub nici nylonowe zwisające z sufitu zapeł-niają pewną przestrzeń, do której się ,,wnika”, rozsuwając lekkie przeszkody i zmieniając tym samym kształt swego nie-stałego optycznie otoczenia.

Question 22

Na obszarze sztuki kinetycznej widać, jak artyści powoli przestają się liczyć z tra-dycyjną definicją obrazu czy rzeźby, jak niektórzy z nich odchodzą wzorem kon-struktywistów od rozumienia sztuki ja ko osobistej wypowiedzi, aby z kolei zain-

teresować się nią jako nowym narzędziem poznania, skierowanym na wewnętrzną przestrzeń człowieka. Nie dobrze namalo-wany obraz, rzecz kolekcjonerska lub mu-zealna, a jakaś sprawa, zagadnienie, błahe lub ważne zdarzenie intelektualne, zaczy-nają wysuwać się na plan pierwszy. Tego rodzaju postawę zajęli kiedyś dadaiści, ne-gację dotychczasowych konwencji rozcią-gając także poza sztukę, na wszystkie prze-jawy kultury, a potem surrealiści, którym zależało zwłaszcza na uwydatnieniu warto-ści samego procesu twórczego, a nie na jego artystycznym” wyniku.

Question 23

Myśli te znalazły zwolenników wśród twórców różnych orientacji. W pewnym momencie ich widome rezultaty zyskały nazwę antysztuki”, w nawiązaniu do has-la, jakie w kręgu Dada rzucił kiedyś Pica-bia, protestując przeciw nadmiernie cele-browanej pozycji artysty i roli piękna w dziełach prezentowanych przez muzea, galerie i snobistyczne wernisaże. Gesty, ja-kie towarzyszyły tym protestom, akty de-gradacji, niszczenia, domalowywania śmie-sznych elementów sławnym wizerunkom zasiały ziarno, które nie mogło nie przymusić co czujniejszych obserwatorów do przeanalizowania sytuacji sztuki w ob-rębie współczesności. Wyniki tych analiz odcisnęły się na wszystkich niemal propo-zycjach tzw. Drugiej Awangardy, wybu-chając w agresywnej działalności artystycz-nej rozlewającej się szerokim nurtem po II wojnie światowej i często tylko przez przy-zwyczajenie nazywanej sztuką

Question 24

Symptomatycznym, choć na terenie Francji mało typowym objawem tej ten-dencji, było wystąpienie Jeana Dubuffeta (1901-85) zwracające uwagę na fakt sztuki surowej” (fr. l’art brut). Ten kolek-cjoner zajmujący się handlem, który w la-tach dojrzałych zdecydował się poświęcić zarzuconej kiedyś karierze artystycznej, czuł potrzebę powrotu do jak największej prostoty wyrazu, przekonany, że sztuka krajów cywilizowanych zamiera, pokonana przez uczony akademizm i kulturowy ba nal. Pierwsza wystawa (1944) jego prac wywołała ostre protesty krytyki, tak niepo-dobne do niczego były wygniatane w smo-le, błocie, cemencie i posypywane żwirem obrazy, przedstawiające najczęściej głowy lub postaci ludzkie. Źródła tej twórczości stały sią jasne, kiedy w 1949 ujawnił kole-kcję własnych zbiorów, wśród których znajdowały się anonimowe „drapanki” na zliszajonych ścianach domów, obsceniczne napisy robione w ubikacjach lub łaźniach publicznych, obrazki malowane przez dzie-ci, jednym słowem przedmioty mające cha-rakter twórczości całkowicie nieuczonej i spontanicznej. Sam Dubuffet zaczął oko-ło 1954 rzeźbić” w kolorowych poliest-rach, epoksydach, gniecionych papierach i gąbkach potworne figurki, malowane la-kierami w podstawowych barwach. Kilka lat później pojawia się w jego twórczości nuta większej ugody ze światem „sztuki wysokiej chciałoby się powiedzieć, nie urażając autora, że są to doprawdy piękne, bardzo swoiste rysunki i obrazy, wykony wane najczęściej na papierze różnymi ro-dzajami polimerów. Zdradzają pewne po-krewieństwo z Dada i surrealizmem, a na-de wszystko ze sztuką surową” (18 lutego 1975, winyl na papierze).

Question 25

Równie ostentacyjną chęć zerwania ze starymi sposobami myślenia o sztuce zade-monstrował na początku lat 50. ruch, któ ry musiał „wisieć w powietrzu", jeżeli wy-kiełkował równocześnie w dwóch wielkich ośrodkach nowojorskim i londyńskim. Jego pojawienie się było w jakiejś mierze reakcją wobec wzniosłej powagi i tragizmu utajonego w dziełach ekspresjonistów róż-nego rodzaju, jacy działali po wojnie. Na-zwano go pop-artem (ang. popular-art sztuka dla wszystkich), czasem podkreś-lając źródła inspiracji za pomocą drugiej nazwy neo-dada". Intencje większości członków tego ruchu nieźle sformułował jeden z nich, Roy Lichtenstein, odpowia-dając na pytanie, co to jest «pop»?": „Nie wiem. Myślę, że użycie przez malar-stwo jako tematu sztuki związanej z hand-lem", mając na myśli przede wszystkim świat reklamy. W jego oczach malarstwo od czasów Cézanne'a było zbyt romanty czne, zbyt utopijne, dalekie od życia i co-raz bardziej rezygnowało z wyraźnego su-gerowania treści. „Pop", przeciwnie, szuka autentyzmu i realistycznej" postawy umy-słu, poruszając się gładko w obrębie ste-reotypów miejskiej cywilizacji. Jako malarz ten sam artysta wypowiedział się także do-bitnie, podkreślając swoje zamiłowanie do banału, dosłowności odtwarzania wzoru i prostoty gustu.

Question 26

Ale pop-art jest ruchem wielopostacio wym, skomplikowanym, zabierającym głos równie często także poza malarstwem i trzeba się nim zająć od początku". Jego cechą charakterystyczną jest więc nawiąza nie do kultury masowej w tej popularnej, żeby nie powiedzieć wulgarnej postaci, jaką nam przekazuje otaczająca nas rekla ma, telewizja, styl opakowań itp. Ze wska zanej tu ikonosfery temat dla własnej twór czości postanowiło sobie zrazu uczynić kil-ku plastyków, pracujących w Instytucie Sztuki Współczesnej w Londynie. Byli to Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi i Rey-ner Banham, wspomagani przez krytyka Lawrence Allowaya, któremu przypisuje się także ojcostwo nazwy nowego kierunku (1952). Ci młodzi ludzie organizowali pier-wsze pokazy różnych „asamblaży" (zbio- rów przedmiotów), kolekcjonowanych ba-nalnych drobiazgów, wystawiali uproszczo-ne portrety gwiazd filmowych i zabawne kolaże, jak obraz Hamiltona Cóż sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? (1956), na którym widać całe banalne osprzętowanie typowego zamożne-go wnętrza, wraz z pozującym w nim mus-kularnym kulturystą i fertyczną panią do-mu na tapczanie w pozie aktorki filmowej. Humorystyczna i ironiczna intencja tego obrazu jest nader przejrzysta przecież jedną z tez pop jest, aby sztuka nie była poważna. Do wymienionej grupy dołączyli niebawem Peter Blake i David Hockney z Royal Academy i Londyn stał się silnym ogniskiem nowego ruchu w Europie

Question 27

Równocześnie w Stanach Zjednoczo-nych, gdzie legenda Dada trwała jeszcze od czasów I wojny, wzmocniona stałym niemal pobytem Marcela Duchampa i działaniem jego niespokojnej osobowości, znużenie panującym namaszczonym tonem w stosunku do sztuki dało o sobie znać w lawinowym postępie kolejno objawiają-cych się pomysłów. Jednym z ich inicjato-rów był Robert Rauschenberg (ur. 1925). ciekawy w początkach swej kariery wszy-stkiego co nowe, korzystający z doświad-czenia Albersa, kontaktujący się również z awangardą muzyczną prawdziwie wszechstronny. Pierwszym polem jego eks-perymentów stał się kolaž, który pozwalał na równoczesne wprowadzenie różnych wątków tematycznych, budząc w ten spo-sób niecodzienne skojarzenia. W swych wielkich płótnach z lat 1953-55 stosował rozmaite chwyty techniczne i bardzo zróż nicowane materiały, malując, klejąc, robiąc asamblaże z wypchanych ptaków, krawa-tów itp. W kompozycjach tych celowo la-czył rozmaite punkty widzenia, różnorodne style" i aspekty rzeczywistości. Prowoko-wal wystawiając w charakterze dzieła" wytarty gumką cudzy (Willema de Koo-ninga) rysunek albo eksponując zabrudzoną pościel własnego łóżka. Po 1960 zaczął używać metody serigraficznej i robić prze-bitki z fotografii drukowanych w gazetach tą metodą wykonał ilustracje do Piekla Dantego. W jego obrazach odnaleźć moż na wiele reminiscencji z aktualnych wyda-rzeń, jak i motywów zaczerpniętych z sza-cownej tradycji malarskiej (fragment re-produkcji Toaleta Wenus Rubensa umiesz-czony w kompozycji Tracer 1964). O włas-nej postawie mówił: „Próbuję usytuować moją pracę w szczelinie, która istnieje mię dzy sztuką a życiem".

Question 28

Bogata twórczość Rauschenberga wy-kracza poza to, co zwykliśmy identyfiko-wać z jakimś określonym kierunkiem, ale także i to, co nazywaliśmy dotąd sztuką. Drugi ważny inicjator pop-artu Jasper Johns (ur. 1930) kwestionuje tę granicę je-szcze bardziej jednoznacznie. Jest autorem obrazów przedstawiających flagę narodo-wą, tarczę strzelniczą lub afisz literniczy malowanych zwykle szlachetną techniką enkaustyki i dosłownych" w samym uję ciu, tzn. pokazanych bez żadnej iluzji prze-strzennej, głębi czy zniekształceń wywoła-nych powiedzmy przez pofałdowanie modela. Ich rozmiary są przeważnie dokła-dnie takie jak rozmiary pierwowzoru, od którego się niczym poza odmiennym mate-riałem nie różnią: one go nie przedstawia-ją, raczej go dublują. Beznamiętność ce-chująca te realizacje jest wyraźnym wyzwa-niem wobec abstrakcyjnego ekspresjoniz-mu, przeżywającego w tym czasie w gale-riach Nowego Jorku swoje apogeum. Kie-dyś, zapytany przez krytyka, czym jest we-dług niego pop" Johns odpowiedział: ,,u-żywaniem malarstwa w celu zwykłego od-wzorowywania przedmiotów. Ale ja nie je-stem pop-artystą!" Jednak do podanej de-finicji jego wczesna twórczość zdecydowa-nie przystaje. Oddziałał na swoje pokolenie właśnie przez ów bezosobowy sposób zau-ważania otaczających go rzeczy nie tyl-ko w malarstwie, ale robiąc również imita-cyjne odlewy różnych prostych wytworów przemysłu, jak puszki z piwem, latarki, pióra. Styl" ten zarzucił po 1960, za-jąwszy się w sposób bardzo indywidualny grafiką.

Question 29

Niewątpliwymi, utożsamianymi wręcz z pop-kulturą, przedstawicielami omawia-nego prądu są Roy Lichtenstein (ur. 1923), twórca wielu serigrafii o wielkich wymia-rach, wykonanych w ostentacyjnie przyję-tej konwencji popularnych komiksów, Tom Wesselmann (ur. 1931), a także Claes Oldenburg (ur. 1929), pracujący w nadmu-chiwanych foliach plastykowych i gipsie, z których formuje gigantyczne atrapy ka napek z szynką czy hot-dogów, a także miękkich", przelewających się modeli ma-szyn do pisania, nożyczek itp. Jeszcze inny z pop-artystów, Andy Warhol (1931-87) ostentacyjnie pragnął upodobnić swoje za- interesowania do przeżyć przeciętnego obywatela oraz robić rzeczy tak, jakby to każdy umiał co dla niego oznaczało dokumentować wypadki uliczne, filmować nieruchomą kamerą proste funkcje życia, jak sen lub jedzenie, powtarzać z ogromną precyzją wizerunek Stu puszek zupy pomi-dorowej Campbella czy ustawionych w pi-ramidki Mydel Brillo albo zwielokrotniać serigraficznie odwzorowane z plakatów portrety Marylin Monroe, Elisabeth Tay-lor i innych parodniowych wielkości ame-rykańskich.

Question 30

Pomysły i techniki stosowane w pop-ar-cie są najrozmaitsze aż do najbardziej pro-wokacyjnych, drażniących opinię publiczną nie przyzwyczajoną do traktowania w ka-tegoriach artystycznych podobizn popular-nych postaci wycinanych z dykty czy wy-konanych z żarówek neonowych. Równie trudno przychodzi akceptowanie ekspozy cji gotowych form krawieckich wraz z ich fachowo rozrysowanymi patronami czy ca-łych palet koloru" zestawianych z barw-nych sukienek, w czym celował Jim Dine (ur. 1935). W końcu jednak zgodzono się uznać to wszystko za „balzakowskie lustro dzisiejszej cywilizacji" i włączyć w obieg funkcjonującej kultury

Question 31

Jak widać, w niewiele lat po zakończe-niu wojny sposoby kształtowania plastycz-nego przekroczyły bez większych wahań zwyczajowe malowanie pędzlem na płótnie bądź urabianie formy rzeźbiarskiej w glinie lub kamieniu. Do dziedziny plastyki włą-czono także nową, nieuprawnioną do cza-sów Dada, działalność, lužno tylko związa-ną z dotychczasową produkcją obiektów wizualnych"; chodzi o happeningi (ang. wypadek, dzianie się), zainicjowane okolo 1957 niemal równocześnie przez Al-lana Kaprowa, Jima Dine, George'a Bre-chta i Claesa Oldenburga. Widowiska te, których miejsce jest jakby w pół drogi mię dzy życiem samym a teatrem, stanowią swoiste zbitki działań ludzkich nie związa nych logiczną akcją i bardziej lub mniej absurdalnych; do jakiegoś stopnia zapla- nowane przez ich autora, z marginesem otwartym na przypadek, utwory te są tak efemeryczne, że jedynym po nich śladem pozostaje nieraz tylko notatka scenariusza i niepełny zapis na taśmie światłoczułej. Za happeningami poszły inne, bardziej wyspe-cjalizowane w swym charakterze aranżacje: otoczenia" (ang. environment), sytuacje" (ang. situations), wydarzenia" (ang. events) czy instalacje" (ang. instalations). Ze świata codzienności wyodrębniane są nie przez odgraniczenie się od niego za pomocą jakiejkolwiek umownej rampy ani przez użycie szczególnie cennych materia-łów służących widowisku, kostiumów, oprawy muzycznej itp., ale dzięki niespo-dzianemu zaatakowaniu wyobraźni widza wtłoczonej przez nawyki w koleinę po-wszedniej rutyny. Nie zawsze mają też cha-rakter pop-artowski, w tym sensie, że nie zawsze wykazują pokrewieństwo z bana-łem otaczającej nas, stworzonej przez nas samych rzeczywistości i nie zawsze są op-tymistyczne w wyrazie. Jak się jeszcze że, jako sposób wypowiedzi zaanektowali je artyści różnych orientacji, a zwłaszcza nurt sztuki konceptualnej, eksponującej w gruncie rzeczy jedynie pomysły

Question 32

Na pograniczu pop-artu znaleźli się tak-że dwaj wybitni rzeźbiarze (jeśli można ich nazwać rzeźbiarzami) twórcy w szcze-gólny sposób organizowanych wyda rzeń": Segal i Kienholz. George Segal (ur. 1925) odszedłszy od malarstwa zaczął (po 1960) dokumentować" banalne sceny z życia codziennego, takie jak mężczyźni czekający na piwo przy ladzie pubu, ob-sługa stacji benzynowej, kobieta przy kon-tuarze pralni chemicznej, przy stole ku chennym itp. Wnętrza są tam odwzorowy-wane w gipsie dokładnie w skali 1:1, a po-stacie ludzkie formowane specjalną metodą, polegającą na owijaniu osoby modela razem z ubraniem taśmami nasyconymi także gipsem, aby po stężeniu rozciąć je stopniowo i potem znowu złączyć w ca-łość. Uzyskana w ten sposób niewiarygod-na wprost autentyczność aranżacji, mogą-cych wywołać u oglądającego szok, wyni-kający z obcości materiału, który pojawia się tam, gdzie można by się spodziewać raczej żywej, biologicznej substancji.

Question 33

Tą samą drogą, ale w kierunku bardziej wyrazistego ekspresjonizmu posuwa się Edward Kienholz (ur. 1927), u którego już nie matryce, ale odlewy postaci ludzkich w barwnych żywicach syntetycznych służą do montowania drastycznych i brutalnych scen rodzajowych z życia uwięzionych, chorych, starych, dogorywających w szpi-talu lub pospiesznie robiących miłość" na tylnym siedzeniu samochodu (Taksówka, 1964). Nędza tego świata, utrwalonego wiernie w kolorowej lawie nowoczesnych pleksiglasów jest wstrząsająca, a obraz jej odbiega dość daleko od beztroskiej ikono-sfery komiksów lub rzeźb naśladujących wyroby wędliniarskie czy lodówki. Klimat prac Kienholza zbliża go raczej do atmo-sfery twórczości Francisa Bacona, działają-cego w tym czasie w Anglii.

Question 34

W Paryżu pewna wersja popu zyskała sobie, dzięki działalności jednego z pręż-nych ugrupowań artystycznych występują-cych pod tym hasłem, nazwę nowego rea-lizmu" (1960-65). Należeli do niego m.in. Arman, Yves Klein, Martial Raysse, Tin-guely i César. Ich pierwsze wspólne wy-stąpienia nosiły tytuł 40 stopni ponad Da-da, co było symptomatyczne. Niebawem dołączyli do nich inni, wśród których waż nymi okazali się Niki de Saint-Phalle i Christo.

Question 35

Wybitną indywidualnością w tej grupie był Yves Klein (1928-62), który rozpo- czął karierę malarza od serii monochroma- tycznych tablic założonych czystym kolo- rem. W roku 1957 zaczął w nich domino- wać głęboki błękit, nazywany przez autora skrótem IKB (Międzynarodowy Błękit Kleina) i będący według niego materializa- cją nieskończonej ekspansji wszechświata. Dalsza twórczość Kleina wykazała, że na- leżał do tych niespokojnych, których życie i działalność przekraczają możliwość ujęcia ich w jednej, jasnej kategorii. Jego wypo- wiedź przybierała odtąd formy rozmaite od kompozycji muzycznych (jedna z nich składała się z jednego ciągłego tonu. po którym następowała długa cisza), przez szczególne reliefy z malowanych gąbek i antropometrie", polegające na odbijaniu unurzanych w farbie ciał modelek na po-wierzchni ściany lub płótna, aż do makiet ,,architektury powietrznej" i różnych „działań", odmiennych od amerykańskich happeningów tym przede wszystkim, że inicjował zdarzenia" sam, w sposób za-planowany, nie usiłując nigdy prowadzić akcji w kilku wątkach. W 1958 wystawił Pustkę (białe wnętrze lokalu wystawowego bez żadnych obrazów), sprzedawał też za płatki złota,,sferę niematerialnej wrażliwo-ści malarskiej", stając się w ten sposób protoplastą konceptualizmu. „Malował" ogniem. Wygłaszał odczyty o „Ewolucji sztuki i architektury w kierunku niemate-rialności", pisał o judo, próbował wrażeń lotu prowokując własne upadki z pewnej wysokości i oświadczał swoją miłość do próżni, w której sercu płoną ognie". Umarł młodo, mając 34 lata, zdążywszy zarazić przyjaciół i zwolenników swoistym klimatem myślenia gotowego na każde ry-zyko. „Nowi realiści" po jego śmierci przyjęli styl agresywnych wystąpień, zbli-żony, choć nie identyczny ze stylem środo-wiska amerykańskiego pop-artu. Arman (ur. 1928), bliski przyjaciel Kleina, w swo-im czasie przeciwstawił jego Pustee ekspo-zycję pogniecionych karoserii, zatytułowa-ną Pelnia, wypowiadał też swoją gwałtow-ność w zestawach połamanych instrumen-tów i na różne inne sposoby. Martial Ray-sse (ur. 1936) włączył się w nurt najbar-dziej płaskiej mody reklam ulicznych, sta-rał się wydobyć na jaw jej charakter i nie próbując uniknąć żargonu kiczu. O Tin-guely'm była już mowa w związku ze sztu-ką kinetyczną. Jego do niczego nieprzydat-ne, bezsensowne, ruszające się i grzecho-czące maszyny można uważać za ironiczny komentarz do otaczających nas urządzeń cywilizacji technicznej, którą tak zachłys-tują się współcześni. Razem z żoną, Niki de Saint-Phalle, zbudował z powłok gip-sowych jarmarcznie malowaną, wielką le-żącą babę o rozstawionych nogach, między którymi wchodziło się do wnętrza. Pokaza-no ją w Sztokholmie w 1967.

Question 36

César (ur. 1921), jeszcze jeden z przed-stawicieli „nowego realizmu", po kilkulet-nim okresie wystawiania mechanicznie sprasowanych w bloki karoserii samocho-dowych wpadł na pomysł wielokrotnego powiększenia własnego kciuka, potrakto-wanego jako obelisk prawie dwumetrowej wysokości. To zaburzenie skali" oczysz czało kształt palca z życiowego kontekstu i wywoływało swoiste, szokujące wrażenie. Znakomicie określił to zjawisko Tadeusz Kantor mówiąc o swojej realizacji gigan-tycznego składanego krzesła na ulicach Os lo w 1971: ustawienie podobnego przed-miotu w środowisku napiętnowanym ruty-ną codzienności sprawia, że i ono podlega przemianie, a uczestniczący w doświadcze niu ludzie odnoszą wrażenie przynależno-ści do innej, artystycznej rzeczywistości".

Question 37

Po zetknięciu się z Kleinem także Chris-to (ur. 1935), malarz bułgarski, zmienił swe dotychczasowe nastawienie i zajął się akcjami polegającymi początkowo na gromadzeniu wielkich i ambarasujących przedmiotów (np. zagrodzenie paryskiej uliczki Visconti beczułkami po benzynie w 1962) lub później na opakowywa-niu fragmentów otoczenia, na ogół trudno poddających się podobnemu wydzieleniu z rzeczywistości". Chodziło tu nie tylko o motocykle, ale i o budynki, mosty (Pont Neuf w Paryżu, 1967), a nawet całe wy brzeża morskie (Australia, 1968) lub ka-niony, które pokrywał folią plastykową. Nic dziwnego, że wiele z jego niepokoją cych inwencji pozostało w fazie projektów, okazując się niemożliwymi do wykonania

Question 38

Towarzyszący dotąd artystom z życzli-wością krytycy zaczęli około 1970 zdra-dzać niepokój. Mówiąc o zjawiskach ujaw niających się na obrzeżach popu, jeden z nich oświadczył: „to są już w zbyt wiel-kiej mierze wyczyny konceptualne. Ich idea pozostaje w sferze pojęciowej, czyli jest czymś, co się dedukuje zamiast odczu-wać i odkrywać". Nie wiedział, że określił właśnie wzrastające w części środowiska artystycznego dążenie do całkowitego prze-niesienia dzieła" w sferę zjawisk mental-nych, co nieraz oznacza poprzestanie na wskazaniu jedynie jego ogólnych wyznacz ników, zmuszających widza (może lepiej uczestnika lub jak mówią Francuzi: vo-yeur'a podglądacza) do odtworzenia drogi myślowej, jaką odbył twórca. Już w działaniach Yves Kleina widać było ten-dencję do przyjmowania tej postawy pod chwyconej później entuzjastycznie przez wielu. W ognisku amerykańskim proces ten zaczął się paradoksalnie od pod-kreślania konkretności dzieła sztuki i iden-tyfikowania go z materiałem, z którego powstało przy jednoczesnym zaprzecze-niu jakichkolwiek innych jego znaczeń. Tak było z malarstwem Franka Stelli czy Nolanda, z niektórymi wytworami pop-ar-tystów, którzy chcieli ograniczyć przeży. cie" wobec ich dzieła powiedzmy do prostego odczucia ciężaru, jak to zamierzał Jasper Johns w swych „puszkach z pi-wem" odlanych z brązu

Question 39

Niebawem tendencję taką ochrzczono mianem minimal art", a jej sztandarowy-mi przedstawicielami stali się rzeźbiarze Donald Judd (ur. 1928), Robert Morris (ur. 1931) i Sol Le Witt (ur. 1928). Žaden z nich nie rzeźbił w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, którego sens został zakwestio-nowany już przez konstruktywistów. Ich realizacje przestrzenne ograniczały się naj częściej do przemyślanego rozmieszczenia prostych, lśniących i wielkich belek meta-lowych lub blach fabrycznej produkcji. Niekiedy działania te nie były pozbawione swoistego poczucia humoru, charakterysty-cznego dla pop-artu, z którego atmosfery wyrośli. Judd wmontowywał (1968) stalo-we niby-stopnie w pionową ścianę tak, że już na pierwszy rzut oka widoczna była ich całkowita niefunkcjonalność. Morris, rze-czowy elementarysta", przez pewien czas aranżował sterylnie czyste wnętrze z kilko-ma najprostszymi umiarowymi brylami o dużym gabarycie i wyczuwalnym cięża rze. Zwracał uwagę wyłącznie na podsta wowe wartości rzeźbiarskie: objętość, dzia łające siły, kierunki. Późniejsze jego ak-cje" były mniej purystyczne pod względem formy, choć tyleż samo w treści - potrafil eksponować zwisające ze stropów płaty filcu lub ogromne kopce śmieci. Ulubio ny materiał Le Witta stanowiła tak można rzec jeśli sama odległość lub. może raczej wyznaczona siatka równomiernych odległości, jaką narzucał prze-strzeni poprzez delikatne, gęste ruszto-wania z powtarzającej się formy sześcia-nu. W późniejszej swej karierze zrezy-gnował nawet z tak mało ważkiego przed-miotu.

Question 40

Skrajny ascetyzm tych Amerykanów mial w Europie swój odpowiednik w sztuce ubogiej, głębiej związanej z codziennością niż ta zza oceanu. Klimat, jaki od dłuższego czasu towarzyszył działa-niom artystycznym, sprzyjał ciągłemu po-mniejszaniu znaczenia sztuki jako wydzie-lonego z życia, wyniesionego na piedestal, tajemniczego wytworu natchnienia i spec-jalnych umiejętności. Artyści coraz częściej pragnęli zatrzymać ludzką uwagę na rze-czach najskromniejszych, rzeczywistości najbardziej zdegradowanej, deptanej nieu-ważnie, pomijanej. Hasło sztuki bied-nej (wł. arte povera) sformułowali Włosi w końcu lat 60., ale jej idea wisiała już wcześniej w powietrzu, realizowana w ra-mach różnych, bardziej lub mniej efemery-cznych pokazów. Skromność, poprzesta-wanie prawie na niczym miało być lekar-stwem na sztuczność, podniosłość, na sa-mą sztukę zresztą, wobec której przybiera-no postawę kontestacji.,,Dziełem" mogła być teraz garść wiórów lub kilka wysypu-jących się z połamanego koszyka kartofli, jakieś nie rzucające się w oczy małe zda-rzenia, rozwijające się lub przemijające bez interwencji człowieka, jak ślad na zalewa-nym falą piasku, gąbki podlegające zmia-nom w zależności od temperatury otocze-nia itd. Większość poszukując miejsca na wykonanie swych pomysłów, starała się omijać uświęcone zwyczajem sposoby eks-ponowania; podkreślano prywatność dzia-łań, ich zupełną bezinteresowność lub na-wet absurdalność, wywodzącą się z tradycji dadaizmu. „Realizacje" zyskiwały kształt w odosobnienu, w jakimś małym wnętrzu lub poza miastem, w przyrodzie, co wiąza-ło się z rozwijającą się równocześnie sztuką ziemi (ang. land art). Do tej należały takie przedsięwzięcia, jak długie pętle rowów kopanych na pustyni Nevada przez Mike Heizera (Podwójny negatyw, 1969) albo bezużyteczna spiralna grobla na Słonym Jeziorze w Stanie Utha, wykonana ogromnym nakładem pracy i kosztów we-dług projektu Roberta Smithsona (1976) lub przez Denise Oppenheima koncentry-czne kręgi rysowane na śniegu. Wszystkie te osiągnięcia miały ulegając erozji, działaniom wiatru i zmianom pogody okazywać swą kruchość wobec sił natu-ry i wskazywać na dramat przemijania, a także na coś jeszcze, co się nie da na-zwać, a co bliskie jest odczucia bezsensu egzystencji. Poza USA w podobnym duchu organizował swe zdarzenia" na całym świecie Christo. Wszystkie one udostępnia-ne były szerszemu gronu zainteresowanych za pomocą dokumentacji fotograficznej, fi-Imowej i rysunkowej.

Question 41

Dotychczas mało wykorzystywanym, poza teatrem i cyrkiem, tworzywem artys-tycznym było własne ciało artysty; obecnie przyszedł czas i na nie. Nazwano tę ten-dencję, która pojawiła się w końcu lat 60. sztuką ciała (ang. body art). Jej mani-festacje zbliżały się często w intencjach do sztuki biednej, choć czasem, jak u „ake-jonistów wiedeńskich", zamieniały się w złożone spektakle, w których gwałtow-ność, agresja i brutalność były uważane za najlepsze sposoby przełamywania bierności widzów. Naturalnie nie wszystkie per-formances (ang. dokonania) wykony-wane przez artystę bez dodatkowych ak-cesoriów są sztuką ciała; są nią tylko te, w których organizm ludzki służy jako pod-stawowy materiał i zarazem nośnik przeka-zu jakiejś informacji, dotyczącej psychofi-zycznej kondycji człowieka. Do takich działań należy zadawanie sobie okaleczeń (nieraz do ryzykownej granicy śmierci, jak to robil Chris Burden), znoszenie poniže nía, doświadczanie wznoszenia się i upad ku (..loty" Yves Kleina), odczuwanie włas-nego ciężaru (zawieszony na haczykach Strelač), obnażanie się i spełnianie aktów fizjologicznych. Okolo nagości buduje się całą metafizykę ciała, mającą na celu zrehabilitowanie go jako miejsca, gdzie człowiek styka się bezpośrednio z faktem egzystencji w jej najprostszej postaci. W Polsce bliskie, choć nie identyczne z bo-dy-art były niektóre akcje Jerzego Beresia (ur. 1930), wykonywane nago. Ich treścią jest jak twierdzi autor niewinność wydana na łup cudzych oczu".

Question 42

W ten sposób znaleźliśmy się w samym sercu zjawiska akcjonizmu. Nie jest to żaden odrębny kierunek ani tym bardziej styl (ze stylem" skończono w awangar-dzie już dość dawno, przynajmniej w in-tencjach) jest to charakterystyczny dla nurtu anty-sztuki sposób doznawania i przekazywania doznań drogą zorganizo-wanego działania. Szeroko rozumiany ak-cjonizm obejmuje wszystkie utwory, w któ-rych istotne są działania ludzkie, poczyna jąc od happeningu, który z czasem zaczął zmieniać charakter, przyjmując odpowied-nie ukierunkowania ideologiczne kolej no w ramach sztuki biednej, sztuki ziemi, sztuki ciała, sztuki pojęć itd. i uprasz czając zazwyczaj swój scenariusz do jednej, wyrazistej myśli. Do akcjonistów niczego nie upraszczających należała „krwawa gru-pa" wiedeńczyków, upamiętniona wieloma gwałtownymi i brutalnymi widowiskami, których przedmiotem było ciało maltreto-wane w celu wprowadzenia obserwatorów w stan wstrząsu. W 1957 ludzie ci skupili się wokół Otto Mühla i Hermana Nitscha. Seria pokazów, zapoczątkowanych w 1962 przez Krwawe Organy Mühla i kontynuo-wanych w nasilającej się atmosferze dzia-łań sado-masochistycznych, z rozszarpywa niem publicznie zabijanych zwierząt i ob-rzucaniem się ich wnętrznościami (Nitsch), z samookaleczeniami, które w jednym wy-padku zakończyły się śmiercią (Rudolf Schwarzkogler, zm. 1969), aktami celowo poniżającymi i przekraczającymi wyzywa-jąco wszelkie tabu obyczajowe przery-wana była nieraz interwencjami policji. Je-dno z tych widowisk o przerażającej wy-mowie zostało zdokumentowane na taśmie filmowej i obdarzone szyderczym tytułem znanej kolędy: Die Stille Nacht (Mühl, 1969).

Question 43

Równocześnie z prowokacjami wiedeń-czyków zaczął rozwijać się w ramach akc-jonizmu inny szeroki ruch kontestacyjny. Jego animatorzy propagowali działania ciągłe, przejawiające się w nieustającym potoku zdarzeń, mających w zamierzeniu wypełnić całe życie i zamienić je w jeden, przedłużający się fakt artystyczny. Chodzi-lo o zdarzenia drobne, codzienne przypa-dki traktowane jako przejawy twórczości antyprofesjonalnej z założenia i nawet an-tyawangardowej. Ruch ten nazwano flu-xus czyli płynący" (łac.). Jego pierwsze przejawy, początkowo niewyodrębnione spośród innych form akcjonizmu, wystąpi-ły już w połowie lat 50. Szczególne cele ujawniły się zdecydowanie dopiero dzięki skonsolidowaniu się anarchistycznej grupy pod takąż nazwą „Fluxus", zorganizowa-nej w 1962 w Wiesbaden (Niemcy), która szybko osiągnęła znaczenie międzynarodo-we. Należeli do niej: Wolf Vostell (ur. 1932), Joseph Beuys (1921-1986) i inni artyści, nie tylko plastycy, ale i muzycy czy ludzie teatru. Stawiali sobie zadania rady-kalne społecznie; akcje przez nich organi-zowane miały również na celu wyelimino-wanie tradycyjnie rozumianej sztuki (..Ka-żdy jest artystą" mawiał Beuys) i za-stąpienie jej bezinteresownymi działaniami, głównie wskazującymi na wartości moral-ne. Byli przeciwnikami zarówno państwa, komercjalizacji, jak i konwencjonalizacji współczesnego życia. Beuys, współzałoży ciel niemieckiej partii Zielonych, rzeźbiarz z wykształcenia rozszerzył pojęcie rzeźby na wszystkie działania umożliwiające prze życie przestrzenności. Rolę sztuki widział w przekazywaniu innym energii i myśli twórczej, zawartej w utworach bliskich na-szej codzienności, nieraz nader skromnych, ale będących w stanie energię tę transmito-wać. Jego aktywność obejmowała liczne happeningi, jak akcja sadzenia dębów (w zamyśle 7000 drzew) w Kassel (1982), działania takie, jak walka na ringu bokser skim w obronie bezpośredniej demokra-cji" (1972), wykłady, seminaria, pokazy kolekcji przedmiotów (np. znalezionych na podwórzu koszar), wywiady itp. Według Beuysa my wszyscy naszymi poczynaniami, decyzjami, emocjami, kształtujemy rzeczy wistość i to może być sztuką w przeci-wieństwie do postaw czysto pozytywistycz-nych, charakterystycznych dla całej naszej epoki.

Question 44

Forma wypowiedzi stawia często fluxus w rzędzie sztuki konceptualnej. Rzeczywiście, jej idea wywodzi się z tej samej potrzeby przełamania przyzwyczajeń funkcjonujących w kręgu kultury, ale na-czelnym problemem, jaki postawili przed sobą konceptualiści, było zrewidowanie treści pojęcia,,sztuka" i ujawnienie, że głó-wny jego sens leży wyłącznie w procesach mentalnych. Taką postawę reprezentował ważny obok byłego „minimalisty", Sol LeWitta teoretyk i działacz ruchu, Jo-sepht Kosuth (ur. 1945), autor tekstu Sztu-ka po filozofii (1969), w którym dochodzi do wniosku, że status dzieła określa jedy nie decyzja jego autora bądź widza: każdy fragment rzeczywistości można w ten spo-sób wyodrębnić z otoczenia zaliczając go do dziedziny sztuki. Geneza tej postawy sięga okresu Dada, a zwłaszcza działalno-ści Marcela Duchampa; z czasem przyjęła ją większość artystów minimal-artu, ha-penningu i akcji (w tym głównie ruch flu-xus). Tak więc można przyjąć, że pod ko niec lat 50. zaczęła się krystalizować idea negująca konieczność istnienia utworu ma-terialnego: godne uwagi pozostały akty mentalne, towarzyszące twórczości i spo-sób ich przekazywania. Czy właśnie ten fakt stanowi przeczuwany od pewnego czasu (u nas przez St. 1. Witkiewicza-Wit-kacego) moment ostatecznego załamania się tradycji artystycznej Zachodu, którą kontynuowali jeszcze klasycy abstrakcji? Oto nie trzeba już realizować obrazów ani rzeźb, sam zapis słowny może być doraź ną, bezosobową, często prowokacyjnie nonszalancką egzemplifikacją pomysłu. Materiałem twórczości jest pojęcie kon-cept (,,sztuka pojęciowa"), ale pozostający na ogół pod wrażeniem współczesnej ling-wistyki i teorii informacji, oczarowani tek-stami Me Luhana, interesują się przede wszystkim funkcjonowaniem samego prze-kazu, a nie niesioną przezeň treścią.

Question 45

Rozprawy i deklaracje zdominowały na pewien czas obszar działań, dość zresztą różnorodnych. Należały do nich także oświadczenia dotyczące przebiegu prostych funkcji życiowych, eksponowanie wyników badań lekarskich artysty itp. Zamieszkały w Nowym Jorku Japończyk On Kawara zawiadamiał na przykład w 1968 codzien-nie przez pocztę kolegów, o której godzi-nie się obudził. Nam June Paik (ur. 1931). jeden z pionierów stosowania elektronicz-nych technik w dziedzinie sztuki, pokazał na video Telewizyjnego Buddę (1978), gdzie posążek siedzącego Bothisattwy wpatruje się we własne odbicie na ekranie, stwarza-jąc intrygującą sytuacją komunikacyjnej wymiany. W sztuce konceptualnej istnieją też przykłady dzieł, które posiadają swój odpowiednik materialny, ale jego forma wizualna nie ma większego znaczenia wo-bec intelektualnej struktury zamysłu. Rea-lizacją tego typu jest kontynuowany od lat cykl Obrazów liczonych Polaka Roma-na Opalki, który od chwili podjęcia decy zji notuje na dużych, gładkich płaszczyz nach kolejne liczby, o jeden większe. Robi to zresztą pięknie; chce nam uprzyto-mnić miarowe zbliżanie się nieskończo-ności

Question 46

Artysta uczestniczący w ruchu koncep-tualistów pragnie sięgnąć w sferę psychiki, gdzie kształtują się wyobrażenia i pojęcia. Jest chłodnym eksperymentatorem nasta-wionym antyemocjonalnie, antyzmysłowo, a przede wszystkim antymetafizycznie. Jed-nak potrzeby ludzkie są dużo obszerniejsze i przecież nie wszyscy twórcy zajęli tę skrajną postawę. Cechą „postkonceptualiz-mu" była obok oznak nieufności wobec umysłowej spekulacji chęć nawiązania zmysłowego kontaktu ze światem. Dowo-dzą tego równolegle występujące przejawy sztuki ziemi i sztuki ciała, a zwłaszcza na-silający się w początkach lat 70. prąd, w którym figuracja odzyskiwała znów swe znaczenie. W jednej ze swych postaci nurt ten wywodził się w prostej linii z pop-artu, ale w Stanach Zjednoczonych miał też du-że zaplecze w dawniejszej mocno utrwalo nej tradycji realizmu. Chodzi o hiper-realizm, którego skrajnie iluzjonistyczny sposób obrazowania wynika z pośred nictwa fotografii lub slajdu, rzutowanego w pierwszej fazie pracy na przygotowany do malowania podkład, co stanowi prawie regułę w tym postępowaniu artystycznym. Wirtuozeria, jaką zdradzają uzyskane w ten sposób obrazy, jest prawie nie do pojęcia: oddane są na nich nie tylko wszy-stkie szczegóły „natury", utrwalone przez aparat i mechaniczne powiększenie (stąd inna nazwa: fotorealizm), ale także właś-ciwa fotografii deformacja głębi i charak-terystyczna dla niej „faktura" rzeczywisto-ści, na którą składają się zwłaszcza odbla-ski, refleksy światła i „bliki". Niektórzy z amerykańskich malarzy, jak Richard Es-tes (ur. 1936), wybierają sobie motywy po-zwalające wykorzystać efekty wielokrot-nych odbić w lustrzanych powierzchniach - jak oszklone i niklowane klatki schodo-we, witryny sklepów, dobrane fragmenty ulic. Świat, który się w ten sposób podwa-ja, jest jakby realny realnością do drugiej potęgi, intrygujący, bezosobowy jak me-chaniczny dokument, co można odczytać jako zgodę na przewrotność konceptualiz-mu. Wybór tematu objawia z kolei skromność, często podobną do ascetyzmu „sztu-ki ubogiej", choć w stosunku do jednego i drugiego zdaje się być na pierwszy rzut oka w skrajnej opozycji. Wśród wielu ame-rykańskich hiperrealistów można jeszcze wskazać Johna Salta (ur. 1937), malujące-go wgniecione maski wspaniałych samo-chodów, odstawianych po wypadku na po-bocze autostrady i tam portretowanych. Klimat tych obrazów nie sygnalizuje trage-dii. Są obojętnie pogodne, czasem nawet zabawne. Nieustająca jasność błękitnego nieba, żywa zieleń trawy, zdecydowane Iśnienie kolorów pozornie nie zostawia miejsca na żaden dramat, a przecież musiał się on wydarzyć.

Question 47

Uważniej zwrócony ku człowiekowi, a nie tylko zajęty drobiazgową analizą je-go twarzy, jaką zajmuje się np. Charles Close (ur. 1940), jest uważany również za hiperealistę Duane Hanson (ur. 1925), au-tor dosłownie imitowanych postaci ludz-kich, których gest, ciało, włosy i autentycz-ne, zakupione w domu towarowym ubra-nia, wprowadzają widza w błąd bardziej niż bohaterowie muzeum figur wosko-wych. Ich nieruchomość zatrzymuje skon-sternowaną uwagę i pozwala jej skupić się dłużej na fakcie cudzego istnienia, w życiu codziennym bezmyślnie nieraz omijanego. Modele Hansona są zazwyczaj uosobieniem pospolitości, jak zmęczona kobieta siedząca na własnej walizce w hali dworcowej, gdzie obok niej przysiadają podobni jej, ale żywi ludzie; albo druga, oparta o betonowy słup i wpatrująca się wzro-kiem narkomanki w wiszący przed nią ob-raz; lub, w innym otoczeniu, policjant obezwładniający brutalnie demonstranta, obaj doskonale wpisani w normalny tłum uliczny. Wszystko to bez żadnych widocz-nych zabiegów artystycznych jedynie martwa naturalność, która nie wiadomo dlaczego przejmuje i porusza, ale porusza niewątpliwie. Czy nie analogiczne przeży-cie miała ongiś wywoływać barokowa rzeż ba hiszpańska, gdy zapuchnięta twarz Ma-gdaleny płakała nad własnymi grzechami łzami ze szkła? Treści, które niosła były odmienne, ale dziwaczna huśtawka real ność nierealność, odczuwana przez wi-dzata sama

Question 48

Hiperrealizm w swej właściwej, zależnej od zabiegów formalnych postaci nie bar-dzo się przyjął w Europie. Większość Eu-ropejczyków traktowała go jako „modę malarską", mało poważnie, choć jej zaist-nienie mocno przyspieszyło powrót fali za-interesowania sztuką figuratywną, która nadeszła właśnie, sprowadzona emocjonal-nym głodem, odczuwanym po zimnej sztu-ce konkretnej i konceptualnej. Najczęściej cytowany w tym kontekście angielski ma-larz David Hockney (ur. 1937), który za-czynał od pop-artu, nie należy jednoznacz-nie do hiperrealizmu, mimo że czerpał z niego inspiracje. Jego świetną grafikę i twórczość malarską, o tematach zaczerp-niętych przeważnie z własnej biografii, ce-chuje spokojny, ale nie pozbawiony poety-cznego liryzmu dystans do wybranego mo-tywu. Podpierający się dokumentacją foto-graficzną realizm wykonania" ulega tam pewnym modyfikacjom, uproszczeniom i jakiejś delikatnej stylizacji. Wielokrotnie wśród obrazów Hockneya można spotkać temat basenu napełnionego wodą, w której odbija się przekolorowany błękit nieba (Portret artysty, 1971, Wielki plusk, 1970) z otaczającym go syntetycznie potraktowa nym pejzażem w telewizyjnej barwie ziele-ni. Portrety, prawie z reguły robione dla bliskich przyjaciół, realizowane są we wnę-trzach o wysmakowanym, oddanym z wie-lką pieczołowitością wyposażeniu (Mr & Mrs Clark & Perey, 1970-71).

Question 49

Człowiek, jego wygląd i energie psychiczne zawsze, nawet w okresach dominacji nurtu abstrakcyjnego, budziły zainteresowanie pewnej grupy twórców. Intrygowała ich konieczność znalezienia środków będących w stanie wyrazić „ideę" postaci ludzkiej, zgodnie z jej współczesnym pojmowaniem. W rezultacie około 1960 można było dostrzec niekonkretny, nie spojony żadym wewnętrznym porozumieniem ruch, nazwany później nową figuracją, a zapowiadający już postmodernizm. W zakresie kształtowania powierzchni płótna czerpał on impulsy głównie z malarstwa informel i malarstwa gestu, i mimo dążenia do figuratywności (naturalnie dalekiej od portretu) podtrzymywał cechy swobodnego, rządzonego instynktem, działania.

Question 50

Za prekursorów tej tendencji można uważać niektórych ekspresjonistów, np. Soutine'a, a zwłaszcza Dubuffeta z jego „sztuką surową", zaś w USA malarstwo de Kooninga. W dziedzinie rzeźby istotnym sprzymierzeńcem okazał się Alberto Giacometti (1901-66), Szwajcar działający w Paryżu i rozpoczynający swą drogę twórczą od kubistycznej koncepcji bryły. Niebawem jednak zwyciężyła w nim potrzeba innego rodzaju: chęć utrwalenia wewnętrznej wizji rzeczywistości, nie dającej się wyrazić w kategoriach mas, jakimi operowała tradycyjna rzeźba. Giacometti zastąpił je, jak sam mówił, rodzajem "szkieletu przestrzeni" przezroczystą konstrukcją, która miała stać się sceną ruchu, przekazywanego przez wolno wiszące elementy drewniane (Godzina śladów, 1930). Próby wypowiedzenia czegoś ze świata najgłębszych odczuć zaprowadziły artystę w pobliże surrealistów. Wtedy też zwraca się ku człowiekowi jako głównemu swemu tematowi, jak o tym świadczy niesamowity i wymowny akt kobiecy, rzeźbiony w drewnie, zatytułowany Ręce trzymające próżnię (1934). W rok później odsuwa się od grupy Bretona, aby w samotności oddać się poszukiwaniu jakiegoś elementarnego obrazu ludzkiej egzystencji. Powstają wówczas szeregi ledwo uczestniczących w materii, pozbawionych ciała i mocno wydłużonych postaci, które w swym pionowym bytowaniu nie znajdują prawie podparcia w nikłych podstawkach, na których stoją.

Question 51

Ani na chwilę nie wciągnięty w żaden z ruchów nowej awangardy i całkowicie niezależny pozostał angielski malarz figuratywny Francis Bacon (1910-92). I tym razem to surrealiści wskazali drogę ku źródłom podświadomości, a na ukształtowanie warsztatu oddziałała w dużym stopniu fotografia, zwłaszcza ta migawkowa, w której ostrość kształtów zatarta jest przez ruch postaci podnoszącej się z ziemi, skręconej lub poruszonej na wątłej podporze krzesła. Bacona interpretacja człowieczeństwa przejmuje grozą, mimo że nie jest także pozbawiona cech groteski: zdeformowani modele bardziej przypominają kawały poćwiartowanego mięsa, niż istoty obdarzone psychiką. Ten nabrzmiały tragizmem artysta, aby wyrazić swe obsesje nieraz korzysta z reprodukcji znanych arcydzieł. Sławny cykl portretów zapoczątkowany w 1950 przedstawia kolejne wersje portretu Innocentego X Velázqueza, gdzie papież, na każdym następnym płótnie coraz to bardziej widmowy, zamienia się w latach 60. w rodzaj embriona, którego wielkie usta, wydają straszliwy okrzyk rozpaczliwego strachu. Mówiąc kiedyś o swoim Studium do portretu (1949) Bacon zrobił istotne wyznanie: „straszny czy nie, ten obraz nie pretenduje do tego, że coś znaczy. (...) Malarstwo jest przede wszystkim odbitką systemu nerwowego, wprojektowanego w płótno." Rozdzierający krzyk często powtarza się w jego obrazach: Trzy studia ludzkiej głowy (1953) to trzy fazy stopniowego rozwierania ust, zakończone zdziczałym wyciem opadającej, złachmanionej twarzy. Powtarzającym się tematem jest także Ukrzyżowanie, nie mające jednak wiele wspólnego z tym, które znamy z ikonografii religijnej; jeżeli coś je z nim łączy, to tylko sama kwintesencja przelanej krwi. Wiem mówi autor że dla wierzących, dla chrześcijan, Ukrzyżowanie ma zupełnie inne znaczenie. Jako niewierzący widzę w tym tylko straszny akt ludzkiej działalności (...). Zawsze byłem bardzo poruszony wyznaje dalej widokiem rzeźni i mięsa, i według mnie one właśnie należą do istoty ukrzyżowania. Znam nie zwykłe fotografie przedstawiające zwierzęta podciągane w górę przed zaszlachtowaniem i bije z nich zapach śmierci."

Question 52

Treścią obrazów Bacona jest samotność i przerażenie, przemawiające koszmarami. wydobytymi z dna ludzkiej psychiki. Ich oddziaływanie jest tym większe, że mimo abominacyjnej, ale rządzącej się wewnętrzną konsekwencją warstwy deformacji -strona techniczna tych obrazów jest olśniewająca. Cienko kładzione farby akrylowe i olejne tworzą aksamitne, gładkie płaszczyzny tel, na których rozgrywają się ostre zwarcia przeróżnych metod warsztatowych: obok idealnie trafnych przecierek i maźnięć pojawiają się tam dekalkomanie, dotknięcia palców i nadmalówki świadczące o niezrównanym mistrzostwie malarza. Retrospektywa jego obrazów, jaka odbyła się w 1962 w Tate Gallery w Londynie, pokazywana potem w wielkich metropoliach Europy i USA, miała ogromny wpływ na młodych.

Question 53

Do następnego pokolenia malarzy nowej figuracji należą tak odmienni w sposobie wypowiedzi artyści, jak Antonio Saura (Hiszpan), Enrico Baj (Włoch), nasz rodak Jan Lebenstein i wielu innych, zawsze odwołujących się do postaci ludzkiej, ludzko-podobnej lub zwierzęcej, jako głównego obiektu zainteresowania. Można tu przypomnieć również twórczość Aliny Szapocznikow (1926-73), a w jej obrębie wstrząsające Zielniki (1972), powstałe w Paryżu i ukazujące fragmentaryczne, cienkie jak warstwa skóry, odlewy ciał ludzi bliskich rzeźbiarce, spłaszczone następnie i przypominające suche rośliny między kartami zielnika

Question 54

Neue Wilde (Nowi Dzicy),

Answer 54

Na przełomie lat 1970/80 ta sama tendencja wydała jeszcze jedną, skrajnie ekspresjonistyczną odrośl w postaci ruchu. który w pewnych kręgach przyjął nazwę „Nowych Dzikich" (niem. Die Neue Wilde), wskazując w ten sposób na swoje pokrewieństwo z fowizmem, ale w istocie czerpiąc inwencję również ze sztuki surowej", a zachętę z twórczości Francisa Bacona. Najsilniej jest on reprezentowany w Niemczech, rozprzestrzenił się jednak szerzej i w pewnej odmianie występuje w Polsce. Brutalne i wyraziste obrazy młodych, urodzonych przeważnie po 1950, buduje szeroki spontaniczny gest, wykonywany bez dbałości o jakąkolwiek jedność formy. Kolor agresywny, kładziony dużymi plamami występuje przeciwko wszelkiej zaakceptowanej przez kulturę harmonii pozornie tak przypadkowy jak to się zdarza w bałaganie życia, rodzi jednak przeczucie nieznanego dotąd ładu, opartego na nowych przesłankach. Tematy "byle jakie", wyrwane ze sfery codzienności, notowane są w napięciu, pośpiechu i z rodzajem euforii, spowodowanej nowym objawieniem się siły malarstwa. Aktywna grupa ukształtowała się w Berlinie, gdzie trwały jeszcze tradycje ruchu skupionego ongiś wokół Der Sturm Waldena. Wśród tych, którzy do niej należeli, trzeba wymienić przynajmniej Helmuta Middendorfa i agresywnego, perwersyjnego Salomé (W. Cilarz). Ich bezpośrednimi poprzednikami byli urodzeni tuż przed II wojną światową Georg Baselitz, Karl Hödicke i A. R. Penck.

Question 55

Obserwatorowi zmiennego oblicza nurtów i mód artystycznych naszego wieku musiała rzucić się w oczy zasadnicza zmiana, jaka w ciągu życia ostatnich 2-3 pokoleń zaszła w świadomości twórców i ich pojmowaniu sztuki. W rezultacie zmieniła się nawet jej definicja, rozpłynęły granice, włączono w jej obręb zjawiska, które nigdy dotąd za jej przynależne nie były uważane. Już lata 50, zdawały się nieść zaczątek sprzeciwu wobec haseł międzywojennej Wielkiej Awangardy, wewnątrz której przeważały postawy racjonalnego myślenia, wiara w prawdy obiektywne i poczucie konieczności służby społecznej. Uwydatniało się to zwłaszcza w ośrodkach zajmujących się problemami architektury i wypracowujących jej styl międzynarodowy" będący ostatnim wyrazem nowoczesności -styl modern". Jednak w latach powojennych nastąpiło załamanie nadziei, że rządzące się logiką konstrukcyjną i estetyką kąta prostego budownictwo uczyni życie codzienne ludzi prostszym i szczęśliwszym. Monotonne osiedla mieszkaniówki" oznajmiły częściową klęskę racjonalnych założeń, na jakich je wzniesiono. Nowe pokolenie architektów podniosło głos w obronie indywidualizacji upodobań, fantazji i niezwykłości. To co jednocześnie działo się w obszarze sztuki, mówiło równie wyraźnie o kryzysie dotychczas przeważającego, nacechowanego swoistym pozytywizmem", stosunku do świata. Brała górę nowa postawa, nacechowana tolerancją dla pluralizmów sądów, relatywizmu w dziedzinie poznania i wartości oraz skłonnością do swoistej przewrotności. Została nazwana postmodernizmem. Jeżeli uznać powojenną abstrakcję geometryczną za należącą jeszcze do nurtu moderny" to wiele innych zjawisk artystycznych, jak pop-art, hiperrealizm, neoekspresjonizm mieści się już w pojęciu postmodernizm, nie mówiąc o różnych rodzajach performance, happeningu czy instalacji, jakie stały się środkami wyrazu nowej świadomości artystycznej. W budownictwie nieludzki puryzm nowoczesnych miast" jak powiedział jeden z wybitnych twórców skłonił projektantów (w USA dużo wcześniej niż w Europie) do forsowania skrajnie różnej wizji architektury. Symboliczna śmierć modernizmu nastąpiła w 1972 przez wysadzenie w powietrze jednego z monotonnych, zuniformizowanych blokowisk w USA (St. Louis w stanie Missouri). Przypomniano sobie teraz, że archi-tektura jest sztuką, co znaczyło, że stać ją na działania irracjonalne, spontaniczne, pełne wyobraźni, a nawet anarchiczne. Powrócono do wykorzystywania zaniedbanej od czasu secesji linii krzywej, zaczęto stosować apliki dekoracyjne, bawić się zmysłowymi jakościami różnorodnych materiałów. Zarzucono drogą poprzedniej formacji myśl o postępie, z ciekawością natomiast zwrócono się wstecz, aby korzystać z inspiracji płynącej z historii. Architekci postmoderny Amerykanie: Robert Venturi i Michael Graves, Francuz Jean Nouvelle, Niemiec Richard Meier swobodnie mieszają motywy stylowe, wprowadzają elementy akonstrukcyjne, upodabniają dawne wieżowce do fantastycznych wielkich przedmiotów. Jedna z tendencji tej architektury nazwana została „dekonstrukcjonizmem" tak mocno demonstruje swą zgodę na niby przypadkowe rozproszenie formy.

Question 56

Przypadek i absurd to to, co intryguje dzisiaj twórców najbardziej niby gra w kości, w której jakiś rzut może pchnąć myśl niespodziewanie na nowe, bogate w konsekwencje, tory.