tendencje konstruktywistyczne Flashcards
(48 cards)
W malarstwie i rzeźbie siły wyprowadzone przez konstruktorów z najprostszego związania żelaznej belki dźwigającej z drugą, na niej spoczywającą zostały zamienione na ich wizualne odpowiedniki.
niekiedy mające symbolizować podstawowe przeciwieństwa życia i śmierci, dynamiki i bezruchu, pierwiastka męskiego i żeńskiego itp. Na podobny sposób myślenia, przez Modriana przyjęty do końca życia za własny, oddziałały silnie publikacje пеорlatonika M. H. J. Schoenmaekersa (Het Nieuwe Wereldbeeld, Bussum 1915), który twierdził, że aby poznać prawdę utajoną w zjawiskach, należy odrzucić względność zawartą w faktach naturalnych. Operację tę umożliwia ludzka zdolność do abstrahowania. W eseju Misja duchowa sztuki filozof mówi o posłannictwie moralnym i społecznym twórczości “antyegoistycznej”. której uprawianie stanowi ćwiczenie duchowe, prowadzące do uwolnienia się od przypadkowości życia. „Natura, tak zmienna i kapryśna w swoich rozmaitych przejawach, w zasadzie funkcjonuje z całkowitą regularnością” - pisał Schoenmaekers. „Trzeba mi było czasu” - wyznawał później Mondrian - żeby odkryć, że szczegółowość formy i koloru wtrąca nas w stan subiektywności, zaciemniającej rzeczywistość czystą. Żeby stworzyć w sztuce tę rzeczywistość trzeba ograniczyć kształty naturalne do ich stałych komponentów formalnych, a kolor naturalny do kolorów podstawowych”. Stałe komponenty formaIne to układ przecinających się pod kątem prostym dwóch linii i ten właśnie aksjomat przyjęli założyciele ,,De Stijl’u”. Do uzyskania podstawowej charakterystyki kosmosu sztuka, ich zdaniem, była sposobem równie precyzyjnym jak matematyka.
Van Doesburg, początkowo wyznający aksjomat ,,De Stijl’u”, okazał się z czasem mniej niż Mondrian wierny filozofii, a bardziej uległy wobec propozycji zawartych w działalności niektórych konstruktywistów radzieckich
i około 1924 odstąpił od zasady jedynego dopuszczalnego przeciwstawienia „pion-poziom” w linearnym układzie kompozycji. Zmienił je na układy bardziej dynamiczne, przebiegające ukośnie pod kątem 45° w stosunku do poprzednich, nie porzucając zresztą kąta prostego w przecięciu się linii. Nazywał je “antystatycznymi kontrkompozycjami” i ogłosił na lamach De Stijl’u” (1926) nową teorię elementaryzmu”, odwracając się od wszelkich irracjonalnych i symbolicznych prób jego interpretacji. Manifest nowej sztuki, nazwanej przez Doesburga “konkretną”, wyszedł w 1930.
Mondrian nie zgodził się na innowacje wprowadzone przez Doesburga w 1930 , uważając je za przejaw indywidualnej ekspresji i wycofał swoje nazwisko z grupy redagującej pismo. Swoje malarstwo nazywał odtąd wyłącznie neoplastycyzmem.
Na jego kompozycje, których najwyższym zadaniem było przedstawić “jasną wizję czystej rzeczywistości”, składały się figury powstające z przecięcia czarnych prostych, prowadzonych równolegle do brzegów płótna, założone płasko, w niemal mechaniczny sposób, kolorem: jednym z trzech podstawowych bądź bielą. W układach tych nie zachowywał symetrii ani nawet pełnej równowagi, uważając je za pozbawione życia szukał raczej odpowiednich stosunków, pozwalających za pomocą tak prostych środków wzbudzić uczucie bogactwa i pełni. Był zadowolony, gdy “dzięki rytmowi i wzajemnej relacji koloru i rozmiarów płaszczyzn mógł spowodować, że coś absolutnego zjawiało się we względności czasu i przestrzeni”. Czasem, a pod koniec życia dość często, zawieszał kwadratowe płótna po przekątnej, szukając w ten sposób intensyfikacji pierwiastka dynamicznego, ale jego piony i poziomy dalej zachowywały swoje położenie w stosunku do horyzontu (Fokstrot A 1927)
Przed II wojną Mondrian wyjechał z Francji, gdzie żył od 1920, i poprzez Anglię dotarł do Stanów Zjednoczonych. Jego ostatnie prace miały nieco inny charakter niż to, co robił przez całe życie,
mimo że w dalszym ciągu spełniały zasady jego estetyki. Czarne dotychczas linie podziałów zamieniły się w wielokolorowe następstwo małych odcinków, a wibracja stworzona przez działanie niewielkich pól dopełniających się barw powodowała „ruchliwość” całego zdynamizowanego w ten sposób płótna. Tytuły nowych obrazów wiążą się z życiem bardziej niż dawne, często po prostu numerowane według kolejności powstawania. Obecnie brzmią: Place de la Concorde, Trafalgar Square czy też - Zwycięstwo Boogie-Woogie (1943).
Paul Klee
Dzięki zachowanym notatkom studenckim wiemy dziś, jak Paul Klee (1879-40) formułował prawa plastyki śledząc działania punktu, linii, tworzenie się płaszczyzny i dzięki niej przestrzeni. Ucząc, nigdy nie poprzestawał na regułach, znajdował dla nich wyjątki, szukał ich źródeł emocjonalnych. Sam, będąc jeszcze młodym, zorientował się, że charakter jego uzdolnień jest natury poetyckiej i łatwiej jest zrozumieć jego finezyjną sztukę, jeśli się o tym pamięta. W trakcie po-bytu w Bauhausie, gdzie pozostał do 1930, jego malarstwo szło dwoma torami. W wielu pracach wydaje się po prostu demonstrować, jak kolor i linia mogą sugerować ruch lub jak powstają różne harmonie barwne na kratkowanych, abstrakcyjnych „paletach”. Obok tego jednak maluje liryczne i metaforyczne, pełne swoistego humoru obrazy, takie jak Drogocenny pojemnik gwiazd (1922), gdzie delikatną kreską skrótowo rysowane ogrodzenie domostwa łapie i zatrzaskuje gwiazdę. Po osiedleniu się w 1932 w Szwajcarii, jego wyobraźnia sięga często po lapidarne wizualne “hasła”, odpowiadające grozie zbliżającej się wojny. Taki sens ma kompozycja Śmierć w ogniu (1940), malowana z prostotą dziecka, ale i z trafnością wielkiego dojrzałego artysty.
Kandinsky
po okresie, jaki spędził w czasie wojny i rewolucji w Moskwie (1914-21), odmienia swój styl abstrakcyjne, organiczne formy, malowane spontanicznie, jakby w transie, ustępują teraz kompozycjom zgeometryzowanym, których ekspresja jest jednak w dalszym ciągu bardzo osobista. W 1933 po przesiedleniu się do Francji charakter jego prac ulega dalszej zmianie; pojawiają się w nich for my giętkie, wijące się, przypominające wy myślne ideogramy (Radość 1939, Łagodny poryw 1933)
Oskar Schlemmer
Wybitną indywidualnością był również Oskar Schlemmer (1888-1943), opracowujący w Bauhausie zagadnienia związane z teatrem, a zwłaszcza ruch mechanicznej marionety w przestrzeni scenicznej. Pasjonowała go rola, jaką w widowisku odgrywa maska, kostium, rekwizyt; był autorem sławnej inscenizacji Baletu Triadycznego (1916), do którego muzykę na mechaniczne organy napisał Paul Hindemith i w którym głowy, ręce i torsy tancerzy ujęte były w proste geometryczne elementy, tak aby mogły silniej akcentować kierunki swego ruchu. Schlemmer również rzeźbił i malował: mechanistycznie traktowana przez niego postać ludzka, doskonale łącząca się z tłem maksymalnie uproszczonej architektury, może być uważana za czysty wykwit estetyki właściwej środowisku.
Pedagodzy o tak silnych osobowościach wpłynęli decydująco na oblicze Bauhausu w jego pierwszym, tzw. weimarskim okresie.
Żywotny organizm Instytutu reagował na wszystkie zmiany zachodzące w sztuce europejskiej i czuł się powołany do kultywowania wszelkich nowych i oryginalnych poczynań w tej dziedzinie. W 1921 van Doesburg w cyklu wygłoszonych przez siebie wykładów zapoznał członków Bauhausu z osiągnięciami twórców skupionych wokół „De Stijl’u”. Spośród konstruktywistów rosyjskich ścisłe kontakty z Weimarem nawiązali El Lissitzky i Naum Gabo. Malewicz odwiedził Bauhaus w 1926 i drukował w jego niezmiernie dla teorii i propagandy sztuki współczesnej zasłużonym wydawnictwie swój Świat bez przedmiotu.
Mimo powodzenia wielu przemysłowych projektów, jakie wychodziły z warsztatów uczelni, jej działalność budziła nieufność w kręgach konserwatywnej administracji miejskiej,
lękającej się niepewnych politycznie źródeł sztuki współczesnej i zespołu artystów uważanego za „gniazdo komunizmu”. Na skutek wynikłych tarć Gropius zdecydował się przenieść Instytut w 1926. do Dessau, gdzie przygotował dlań gmach, zaprojektowany przez siebie w duchu dyrektyw nowej architektury. Budynki przeznaczone dla pedagogów szkoły miały ten sam funkcjonalny i od strony wizualnej geometryczny charakter, który z czasem zyskał nazwę “stylu międzynarodowego” lub “modernistycznego”.
Po dwu latach pobytu w Dessau Gropius zrezygnował ze stanowiska dyrektora Bauhausu i zajął się prywatną praktyką architektoniczną. Jego następcą został szwajcarski architekt Hannes Meyer,
komunista, kładący w programie główny nacisk na nowoczesne projektowanie przemysłowe. Przemianie, jaka nastąpiła w związku z tym w łonie samego Instytutu, sprzyjała ożywiona działalność Moholy-Nagy’a, który własne poszukiwania twórcze wywodził bezpośrednio z rosyjskiego konstruktywizmu i idei van Doesburga. Oznaczało to rozszerzenie się wpływów myślenia funkcjonalistycznego kosztem zagadnień związanych ze “sztuką czystą”. Zwrot ten miał uczynić z Bauhausu kuźnię nowego stylu w dziedzinie wyposażenia wnętrz i samej architektury, ale spowodował wewnętrzne rozdźwięki W gronie pedagogicznym, dotychczas dobrze współżyjących z ekspresjonistami
Po odejściu w 1928 Moholy-Nagy’a kurs wstępny objął Josef Albers, wychowanek Bauhausu. Dewizą Albersa, który sam był malarzem, ale w Instytucie pracował w war-sztatach szkła i mebla, a także zajmował się typografią, było „zachowanie oszczęd-nej formy przedmiotu, zależnej od funkcji i materiału”. W trzeciej już fazie dziejów szkoły surowy funkcjonalizm opanowuje bez reszty program studiów, toteż usuwają się kolejno Klee, Schlemmer i Muche. Jed-nocześnie ostry nacisk polityczny wpływa na rezygnację Meyera i powtórne przenie-sienie Instytutu, tym razem do Berlina (1932). Przez krótki okres, w którym do-zwolono mu jeszcze egzystować, dyrekto-rem był wybitny architekt Mies van der Rohe (1886-1969), ale w kwietniu 1933 Bauhaus zamknęła policja. Reszta z pozos-tających dotąd w Niemczech artystów -Kandinsky, Feininger, Albers emig-ruje, rozprzestrzeniając tym samym wypra-cowane wspólnie idee w Europie i Stanach Zjednoczonych.
Poza Paryżem, Holandią i Niemcami, je-szcze podczas trwania I wojny światowej i zaraz po jej ukończeniu, kwitło czwarte ognisko sztuki współczesnej, być może naj-ciekawsze, a w każdym razie silnie promie-niujące. Było to ognisko rosyjskie. Zbież-ność wielu punktów programu działania, rozwijającego się początkowo, mimo róż nic geograficznych, w podobnych warun-kach społecznych, sprawiła, że ten szeroki front konstruktywistycznej abstrakcji i funkcjonalizmu zdeterminował na wiele lat charakter całej awangardy światowej. (Jeśli nie brać pod uwagę mającego inne ambicje i trochę późniejszego surrealizmu).
Inteligencja i kręgi artystyczne Peters-burga i Moskwy dużo wcześniej zdradzały zaciekawienie twórczością Europy Zachod-niej. W okresie przedwojennym nie było, być może, drugiego środowiska, którego młodzież byłaby tak dobrze jak moskiews-ka zaznajomiona z wszelkimi nowościami plastyki francuskiej, a działo się to dzięki wielkim kolekcjom obrazów zebranych przez bogatych przemysłowców i kupców, takich jak Riabuszyński, Szuszkin czy Mo-rozow. Także wyjazdy młodych artystów na Zachód w celu zaznajomienia się na miejscu z interesującymi zjawiskami były powszechnie uznawane za słuszne i coraz więcej własnych rozwiązań, zainspirowa-nych sztuką niemiecką lub francuską, było tego rezultatem.
Bracia Wladimir i Dawid Burlukowie już w 1910 stworzyli pierwszą grupę futu-rystów rosyjskich; kubizm i futuryzm sta-nowią odtąd najpoważniejsze hasła w pra-cowniach moskiewskich. Wzbogacały at-mosferę także kontakty osobiste z przeby wającym w Monachium Kandinskym, któ-ry zaprosil braci Burluk, Larionowa, Ma-lewicza i Gonczarową do wzięcia udziału w drugiej wystawie grafiki, urządzonej przez Der Blaue Reiter (marzec 1912). Wy stawy, coraz śmielsze, są organizowane je dna po drugiej. W 1914 przybywa do Ro-sji Marinetti, który w obu jej stolicach wy-głasza wiele bulwersujących wykładów na temat awangardy.
Pośród różnych odmian sztuki nowocze-snej, jakie rozwijały się w tym czasie, trzy z nich okazały się szczególnie interesujące: rejonizm Łarionowa, suprematyzm Male-wicza i konstruktywizm Tatlina. Rejonizm (ros. łuczyzm, od lucz promień) na ogół nie jest wliczany do kierunków orientacji konstruktywistycznej, łączy się go nato-miast z orfizmem Delaunaya. Ale do gru-py tej należy na pewno suprematyzm, któ-ry ze swoim hasłem czystego odczuwa-nia” i utajonym mistycyzmem różni się je-dnak od konstruktywizmu w wąskim tego słowa znaczeniu, tę bowiem nazwę zagar-nęli dla siebie zwolennicy koncepcji Tat-lina i Lissitzky’ego, kładąc nacisk przede wszystkim na świadomość działania real-nych sił konstrukcyjnych w dziele sztuki, czyli na swoistą inżynierię artystyczną. Ka-zimierz Malewicz (1878-1935), twórca te-orii suprematyzmu i lider grupy działającej pod tym hasłem, przeszedł prawidłowo” przez fowizm, futuryzm i kubizm. Około 1912 jego poczynania przypominały twor-czość Légera z tego okresu. Jednak w 1913, projektując scenografię do opery Kruczenycha i Matiuszyna Zwycięstwo nad słońcem, wprowadził do niej pewne ele-menty czysto abstrakcyjne: czarny kwadrat na białym tle, tenże kwadrat podzielony po przekątnej na czarny i biały trójkąt,
i inne. W dwa lata później zademonstro-wał w Petersburgu na wystawie zwanej ..0. 10” pięć abstrakcyjnych obrazów, wśród których znajdował się ów, teraz już sław-ny, Czarny kwadrat na białym tle. Odrzu-cając przedmiot jako źródło zamętu” w sztuce, Malewicz chciał jak mówił sprowadzić malarstwo do „punktu ze-rowego”. Jeszcze przed wspomnianą wy-stawą, w czerwcu 1915, zredagował mani-fest pod hasłem Od kubizmu i futuryzmu ku suprematyzmowi. „Terminem suprema-tyzm pisał określam supremację czy-stego odezucia nad przedmiotowością… Kwadrat suprematysty i formy powstające z tego kwadratu można porównać do pry-mitywnych znaków człowieka pierwotnego, które nie stanowiły żadnego ornamentu, ale obrazowały odczucie rytmu. Suprema-tyzm powołuje do życia nie świat nowych odczuć, ale nowe, bezpośrednie przedsta-wienie świata odczuć w ogóle”.
Następne obrazy Malewicza, kompono-wane z kwadratów, trapezów, krzyży, od-dalały się z wolna od ascetycznych czarno-
-białych zestawień pierwszych kompozycji. Ich kolor nie ograniczał się do barw pod-stawowych; były to układy form o kolo-rach złożonych, a w wyszukany sposób kontrastowanych, zawieszonych w prze-strzeni jasnego tła. Stopniowo zróżnicowa-nie całości powiększa się, prawie z reguły występują kierunki diagonalne, przecinanie się form, nakładanie ich itp. Kompozycje według intencji autora mają odpowia-dać odczuciu lotu, przestrzeni kosmicznej, woli mistycznej itp. W tym samym czasie zajęły go konstrukcje trójwymiarowe, pel-noprzestrzenne tzw. planity bądź architektony, stanowiące jakby abs-trakcyjne projekty skomplikowanych ukła-dów architektonicznych, zbudowane z pro-stopadłościanów różnej wielkości, przeni-kających się wzajemnie i przylegających do siebie, a przy tym pozbawionych wszelkich podpór, profilowań, dekoracji. Wystawio-ne po raz pierwszy w Leningradzie w 1926 miały wpływ na rozwój architektury nowo-czesnej.
Przed 1918 malarstwo Malewicza upra-szcza się powtórnie. Powstaje piękna seria ostatnich suprematystycznych” płócien, zatytułowanych Biale na białym, gdzie róż-nica między kwadratem luźno usytuowa-nym w ramach również kwadratowego tła a jego otoczeniem jest tylko różnicą sposo-bu założenia płaszczyzny białą farbą. Sed- nem sprawy, jak w tym wypadku wyjaśniał autor, było doświadczenie czystej bez-przedmiotowości” i chyba rzeczywiście nie było już sposobu, aby w tym kierunku po-sunąć się dalej. Idea, którą przejęty był Malewicz od chwili namalowania pierwsze-go ze swych abstrakcyjnych obrazów, jest też główną myślą książeczki Świat bez przedmiotu, jednego z klasycznych dzieł te-orii sztuki abstrakcyjnej. Publikuje ją w wydawnictwie Bauhausu, który odwie-dza w 1926, przejazdem bawiąc w Polsce. Interesujący jest fragment jego wypowie dzi, przedrukowany w tym czasie przez warszawski „Praesens”: „Filozofia supre-matyzmu odnosi się sceptycznie do całej myśli ludzkiej i do wysiłków jej w kierun-ku poznania, uważając, że w świecie nicze go ujawnić nie można, ponieważ nie ma i nie było w nim niczego. I oto jako prze-ciwstawienie przedmiotowości powstaje pojęcie bezprzedmiotowości; „nic” prze-ciwstawia się czemuś”. W czasie gdy sło-wa te zostały ogłoszone, sam Malewicz uważał suprematyzm za doświadczenie już przebrzmiałe i w 1919 obwieścił jego ko-niec, i koniec malarstwa w ogóle. Tym nie mniej oddziaływanie tej niezwykłej twór-czości i skomplikowanej myśli wywodzącej się ze spirytualistycznej filozofii było nadal silne. Jej zwolennikiem przez pewien czas był Aleksander Rodczenko, który zresztą niebawem przeszedł do grona „konstruk-tywistów”, a także Gustaw Kłucis, Iwan Kliun, Liubow Popowa, Olga Rozanowa i inni. Studiował ją również El Lissitzky, którego mniej interesowała wzniosła filo-zofia niż możliwości praktycznego zastoso-wania eksperymentów formalnych, i który w istocie bardziej zbliżał się do Tatlina, zdecydowanego materialisty widzącego sztukę w zupełnie innej roli wobec spole-czeństwa. W kręgu powojennej artystycz nej międzynarodówki” ruch suprematys tyczny zyskał znaczenie dopiero w 1922, kiedy spotkał się ze współcześnie rozpoczę
tą, lecz bardziej skonsolidowaną działalno-ścią De Stijl’u i Bauhausu. W Polsce idee Malewicza rozchodziły się zwłaszcza dzięki czasopismom, Blok” i „Praesens”.
Tymczasem w Związku Radzieckim bie-rze górę nieco odmienna orientacja artys-tyczna, której najpoważniejszym rzeczni-kiem jest Władimir Tatlin (1885-1953), wspierany później przez tak wybitnych twórców, jak Lissitzky i Rodczenko.
Nastroje rewolucyjne już przed wybu-chem wojny silnie przenikały do środowisk twórczych Petersburga i Moskwy i mobili-zowały młodych, przekonanych o koniecz ności włączenia sztuki w nurt przemian społecznych stosownie do zmieniającego się oblicza cywilizacji. Po upadku starego režimu środowiska te starały się brać jak najczynniejszy udział w organizowaniu ży-cia kulturalnego nowego państwa. Ważną rolę w tym odgrywały opanowane przez nie uczelnie moskiewskie Inchuk (In-stytut Kultury Artystycznej), w którym działali m.in. Kandinsky, Malewicz i Kliun, oraz Wchutiemas (Wyższe Pracownie Artystyczno-Techniczne), po-dobne w założeniu do Bauhausu, gdzie zrazu spotkali się wszyscy: Tatlin z Male-wiczem, Rodezenko, Lissitzky, Pevsner i inni. Jednak rozdźwięki między dwoma pierwszymi, jakie zarysowały się już w 1915, spowodowały ustąpienie miejsca przez Malewicza tym, którzy kładli nacisk na bezpośrednio utylitarny cel kształcenia artystycznego. Hasłem Malewicza w odnie-sieniu do roli sztuki w społeczeństwie było: „Sztuka zawsze pracuje” (nie tylko wtedy. gdy jest użytkowa), co równało się opo-wiedzeniu po stronie pracowni malarstwa i rzeźby „czystej” jako podstawowego war-sztatu wszelkich doświadczeń plastycznych. W tym duchu zresztą ustawił Bauhaus Gropius. Jednak Tatlin, obserwujący bez-użyteczne jego zdaniem poczynania Malewicza, Gabo i Pevsnera, uznał za bar-dziej potrzebne przygotowanie uczniów do projektowania przemysłowego, z zachowa-niem sformułowanej przez architekta A. Wiesnina zasady abstrakcyjnej, która brzmiała: przedmioty tworzone przez no-woczesnych artystów muszą być czystą konstrukcją, pozbawioną balastu ozdobni-ków”. Miała to być twórczość produk-tywistyczna”. W myśl jej założeń Aleksan-der Rodczenko (1891-1956), autor nie-zwykłej podwieszonej konstrukcji sferycz-nej z 1919, zaczął projektować meble, tka-niny i opracowywać fotomontaże. Układy typograficzne i modele ubrań robotniczych wykonywał również Tatlin, choć już w 1913 zyskał rozgłos jako autor abstrak-cyjnych konstrukcji ze szkła, metalu i dre-wna, zwanych reliefami kątowymi i kontr-reliefami. Obecnie zainteresowało go też budownictwo, a największy rozgłos zyskał projekt i wielka makieta Pomnika III Mię-dzynarodówki (1920). W zamierzeniu miał to być złożony gmach, wysokości około 400 m, którego 3 człony w formie sześ-cianu, cylindra i stożka, ustawione jeden na drugim i oplecione metalowym ruszto-waniem, miały podlegać niezależnym ru-chom obrotowym w tempie (kolejno) rocz-nym, miesięcznym i dziennym. Każdemu z tych członów autor przypisywał symboli-ezne znaczenie, a zwłaszcza spirali, którą tworzyły razem wraz ze stalowym szkiele-tem obudowy i która miała odpowiadać rozmachowi odrywającej się od ziemi” re-wolucji. Na zewnątrz najwyższego segmen-tu, przeznaczonego dla pomieszczeń admi-nistracji i propagandy, miały być umiesz-ezone gigantyczne ekrany służące do wy-świetlania najnowszych wiadomości, pod-czas gdy projekcja naczelnego hasła dnia miała odbywać się na tle chmur. Ten pełen pomysłowości, romantyczny w swej istocie projekt, byl niestety niewykonalny techni-cznie. Natomiast niezadługo (1921) został zaprojektowany w Leningradzie przez bra-
ci Wiesninow budynek pisma „Prawda” równie nowoczesny (szkło, elementy prefabrykowane) jak koncepcje z tego cza-su Corbusiera, Rietvelda czy Miesa van der Rohe.
Studia inżynierskie miał za sobą również El (Eljezer) Lissitzky (1890-1941), które-go w 1919 mianowano profesorem archite-ktury i technik graficznych w Witebskiej Szkole Plastycznej, prowadzonej wówczas przez Marka Chagalla. Chagalla wyrugo-wał wkrótce Malewicz, bliższy ideologicz-nie Lissitzky’emu, który wykonał m.in. se-rię grafik Historia dwóch kwadratów, gdzie te dwie formy wprowadzają stopniowo po-rządek w świecie geometrycznego bezładu (wyd. 1922). Namalował też pierwszy z abstrakcyjnych obrazów, zwanych przez niego prounami, których niedookreślona, wieloznaczna przestrzeń sugerowana jest przez formy przypominające elementy bu-dowlanych rysunków technicznych. Najbar-dziej znanym dziełem Lissitzky’ego jest nie zrealizowany projekt trybuny dla Le-nina, umieszczonej na potężnym ramieniu dźwigu. W 1922 autor tego pomysłu wyje-chal na kilka lat na Zachód, gdzie z ener-gią przyczynił się do rozprzestrzenienia idei konstruktywizmu radzieckiego
Lissitzky, mimo zauroczenia Malewiczem, bliski był jednak koncepcji sztuki produktywistycznej, do której w wyraźnej opozycji stanęli bracia Naum Gabo (1890-1977) i Antoine Pevsner (1886–1962). Biorąc żywy udział w rewolucyj-nym ruchu artystycznym, przyswoili sobie przekonanie o konieczności pracy w nowy sposób i w nowych materiałach, ale nie zaakceptowali skrajnie utylitarystycznej postawy Tatlina. Wydany przez nich Ma-nifest realistyczny (1920) podkreślał real-ność dzieła sztuki, zakorzenionego w świe-cie absolutu i użytecznego jedynie przez swoje piękno. Obaj odrzucili bryłę jako podstawowy materiał kształtowania w rze-žbie. Zresztą już wczesne Glowy (1915-16) Gabo powstawały przy użyciu odpowied nio wyprofilowanych małych płaszczyzn z metalu bądź z drewna, tak zestawianych, że korpus każdego z obiektów ukazywał się jako szereg otwartych, oddzielonych od siebie przegrodami komórek. Pevsner po-czątkowo zajmował się malarstwem, ale podpisal Manifest napisany przez brata i niebawem przerzucił swe zainteresowania na rzeźbę. Przestrzeń i czas oświad-czali są jedynymi formami, z których ukształtowane jest życie i właśnie tak musi być konstruowana sztuka”. Trzeci wymiar każdego utworu miały wyznaczać wyłącz nie płaszczyzny i linie, a nowy element rytm tworzył podstawę dla odczuwania upływu czasu. Zagadnieniem ruchu Gabo interesował się trwale; już w 1920 wykonał Kinetyczną konstrukcję, w której zawieszo-na na metalowym pręcie stalowa wstążka mechanicznie wprawiana w wibrację, za-kreślała rozmaite kształty w przestrzeni. Jednak w późniejszych jego rzeźbach cho-dziło raczej o to, aby wywołać wrażenie żywej głębi bez rzeczywistego uruchamia-nia elementów. Używał przezroczystych i świecących materiałów jak szkło, stal, brąz polerowany; pierwszy zastosował celuloid. Jego Konstrukcje linearne (1949) po-wstawały z napiętych na odpowiednich szkieletach żyłek nylonowych, tworząc coś w rodzaju pięknych modeli do wykładu stereometrii. Po wyjeździe w 1922 ze Zwią-zku Radzieckiego bracia zamieszkali na Zachodzie; Pevsner pracował raczej w nie-przezroczystych materiałach, często w dre wnie (Rozwijająca się powierzchnia 1936), ale również nawiązywał do wyobrażeń, ja-kie powstają na gruncie matematyki, ob-razując dynamiczne, wyraziste układy przestrzenne.
Konstruktywizm stworzył więc nowy ga-tunek sztuki, która opierając się na estety-cznych wartościach świata techniki dążyła do osiągnięcia form pozbawionych zupeł-nie elementów wyznania osobistego. Jej dzieła nie reprodukowały przedmiotów same były przedmiotami o samoistnej eg-zystencji. Kierunek ten był oficjalną wypo-wiedzią nowej kultury proletariackiej” do 1921. Do przełomu, jaki nastąpił mniej więcej w tym czasie, przyczyniła się m.in. grupa studentów Wchutiemas, proklamują-cych nowy heroiczny realizm” (AChRR) i nawiązujących świadomie do tradycji pie-riedwiżników. Ale wtedy awangarda rosyj-ska zdążyła już oddziałać na środkowoeu-ropejską architekturę i sztukę użytkową, w tym również na środowisko polskie. Jed-nym z głównych jego animatorów był Władysław Strzemiński (1893-1952), ma-larz, który przebywał w czasie wojny i re-wolucji w Rosji, a do kraju wrócił w 1922, przenosząc na nasz teren ferment zaszcze piony przez gwałtowne pulsowanie sztuki radzieckiej. Z jego inicjatywy w 1924 urzą dzono w Warszawie wystawę kubistów, suprematystów i konstruktywistów”. w której obok Strzemińskiego i jego żony, rzeźbiarki Katarzyny Kobro, wzięli udział Henryk Stażewski, Teresa Żarnowerówna, Mieczysław Szczuka i Henryk Berlewi. Ten ostatni był twórcą mechanofaktur”, czyli abstrakcyjnych kompozycji geometrycznych z elementów czarno-biało-czer-wonych, przypominających z lekka póż-niejszy op-art
Na kongresie urządzonym w Bauhausie w 1922 jednym ze zwycięskich gestów my-śli postępowej” było wzniesienie okrzyku obwołującego śmierć ruchu Dada w obli-czu tryumfującego konstruktywizmu. Okrzyk ten jednak był przedwczesny. Max Ernst, który w tym właśnie roku opuścił Niemcy i przeniósł się do Paryża, wzmoc-nił tam bardzo obóz irracjonalistów, do którego należeli już André Breton (1896–1966), agresywny pisarz i poeta dopusz czający się każdej prowokacji przeciw tra-dycyjnej sztuce, moralności i społeczeń-stwu, a także nad wyraz inteligentny i za-bawny muzyk Eryk Satie. Poza tym obecni byli Tzara i Picabia, Aragon i Philippe Soupault, Arp i Man Ray, a również Du-champ w tym czasie bywał często w Paryżu.
Jak widać, duch dadaizmu miał szansę przetrwać w twórczości wielu z tych, któ-rzy niebawem opowiedzieli się za kierun-kiem proklamowanym przez Bretona w Manifeście Surrealistyczym. Surrealizm będzie kontynuował antyburżuazyjną i ikonoklastyczną postawę Dada, choć przede wszystkim będzie eksploatował sfe-rę podświadomości człowieka, odkrytą i opisaną niewiele wcześniej przez Zyg-munta Freuda. Breton, który podczas woj ny odbywał służbę jako lekarz neuropsy
chiatra, znał tę teorię i metody zalecane w celu wydobycia treści psychicznych spod bariery nieświadomości, postanowił potra-ktować twórczość jako sposób częściowego ich ujawnienia. Ta właśnie część doktryny surrealizmu jest specyficzna, podczas gdy kojarzone z nim często dziwaczne wątki rozkiełznanej fantazji i wykorzystywanie elementów przypadku zdarzało się już nie-raz w dziejach sztuki. W średniowieczu by-ly to zwłaszcza wizje oparte na tekstach Apokalipsy czy dotyczących Sądu Ostatecz-nego lub innych nadzwyczajnych wyda-rzeń. W okresie renesansu i baroku sztuka fantastyczna” zajmowała nieco mniej miejsca. Ale niektóre z technicznych spo-sobów wywoływania poczucia niezwykło-ści, opracowane w epoce manieryzmu, róż-ne anamorfozy, podwójne obrazy, znie-kształcenia perspektywiczne lub niespo-dziewane zestawienia obcych sobie anato-micznie szczegółów należały już do tego repertuaru „zabaw”, jakie dużo później in-teresowały surrealistów. Poczynając od po-łowy XVIII w. element fantastyczny wy-stępuje w twórczości coraz częściej. Więzie-nia Piranesiego, Zmory nocne Füsslego, wi-zje eschatologiczne Blake’a, koszmary Goyi to tylko część (najznakomitsza) tego materiału, który można by tu przywołać z pamięci. W czasach nowszych Odilon Redon ze swoim osobliwym gatun-kiem symbolizmu zbliżył się bardzo do ka-tegorii cudowności”, tak cenionej przez surrealistów.
