Architektura pierwszej połowy XX wieku Flashcards
(16 cards)
Na scenie architektonicznej w okresie międzywojennym panował przede wszystkim styl międzynarodowy.
Nazwa tego stylu bardzo trafnie oddaje fakt, że w miejsce dziewiętnastowiecznej różnorodności i pozornego chaosu pojawił się jednolity i łatwo rozpoznawalny sposób projektowania. „Nowoczesne” budynki tej epoki wyróżnia kilka charakterystycznych cech: zazwyczaj mają one prostą, stereometryczną formę, wydają się jednolitymi bryłami, opakowanymi w cienką, nic nie ważącą powłokę ze szkła i tynku, wykazują także purytańską oszczędność, jeśli chodzi o fakturę materiałów i artykułujące detale. Walter Gropius mówił, że budynki to “przezroczyste struktury”, a także “wyraziście wymodelowane projekty, w których każda część w naturalny sposób zlewa się z obszerną bryłą całości”. Ich fundamentalne cechy nawiązują do założeń nowej architektury dziewiętnastowiecznej, kontynuując koncepcję przezroczystości i ciągłości przestrzennej. Równocześnie można dostrzec powrót do podstawowych kształtów i relacji geometrycznych, wprowadzonych przez rewolucyjnych architektów z końca XVIII wieku.
Ogólnie rzecz biorąc, okres międzywojenny cechowało poszukiwanie bezpiecznego, wspólnego fundamentu, czyli poszukiwanie zasad.
Już samo słowo “funkcjonalizm” charakteryzuje ówczesną postawę i dążenia; w architekturze chodzi o racjonalizację sposobu myślenia, zapoczątkowanego przez Sullivana i Wrighta. Podczas gdy architektura amerykańska na przełomie wieków dała się ponieść nowej fali historyzmu, architektura europejska znalazła się pod potężnym wpływem pism Wrighta, opublikowanych w Niemczech w 1910 r. Idąc w jego ślady, architekci europejscy poszukiwali podstawowych zasad w przekonaniu, że nowa architektura jest nieuniknionym, logicznym produktem intelektualnych i technicznych warunków naszej epoki. Zwolennicy tego poglądu uważali się za przedstawicieli “ruchu nowoczesnego”, który przybrał zorganizowaną formę dzięki założeniu w 1928 r. Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). Działalność tej organizacji i jej niezmordowanego sekretarza generalnego, Sigfrieda Giediona, skupiła się na koordynacji prac nad formułowaniem zasad oraz na rozwiązywaniu praktycznych zadań, takich jak mieszkalnictwo socjalne i środowisko miejskie.
Ruch nowoczesny wyszedł zatem od wiary w analizę naukową, a dążył do zdefiniowania standardów, mogących ukształtować “uprzejme i uporządkowane społeczeństwo”.
Nie znaczy to, że główni protagoniści ruchu byli ślepi na cele i wartość sztuki. Sławne słowa Le Corbusiera z Vers une architecture (1923 r.) wskazują, że jest on tego świadomy: “Nagle dotykasz mego serca, jest mi dobrze, jestem szczęśliwy i mówię: ‘To jest piękne’. To Architektura. Wkracza Sztuka”. Le Corbusier wielokrotnie powracał do ludzkiej potrzeby piękna, którą wyjaśniał na dwa sposoby: jako wynik zastosowania podstawowych form i proporcjonalnej geometrii oraz jako wynik funkcjonalnej odpowiedniości. „Gdy jakaś rzecz zaspokaja daną potrzebę, jest piękna”; wierzył także, że architektura to “coś, co samo z siebie tworzy szczęśliwych ludzi”. Docieramy tu do samego sedna funkcjonalistycznego wyznania wiary, które mówi, że współczesne problemy społeczne i ludzkie są w znacznej mierze wynikiem fałszywego i niedoskonałego środowiska, a kondycję ludzką można poprawić przez nową architekturę, która odzyskuje prawdziwe, podstawowe znaczenia. Le Corbusier pytał na początku swej programowej książki: “architektura czy rewolucja?”, a na samym końcu odpowiadał na to pytanie, po entuzjastycznych peanach na cześć architektury: “rewolucji da się uniknąć”. Elementarne formy i surowe zasady architektury funkcjonalistycznej można zinterpretować jako protest przeciwko temu, co architekci uznali za zdewaluowane motywy i akademickie kompozycje historyzmu. Przede wszystkim jednak funkcjonalizm postawił sobie pozytywny cel, oparty na silnej wierze w człowieka i architekturę. Jako taki, miał dość znaczenia i siły, by stać się ruchem międzynarodowym.
Krajobraz i osiedla
Funkcjonalizm rzeczywiście głęboko drążył problem kondycji człowieka i dlatego zwracał uwagę na problemy mieszkalnictwa. Nic więc dziwnego, że jedna z głównych realizacji stylu międzynarodowego, Weissenhofsiedlung w Stuttgarcie (1927 r.), to osiedle mieszkaniowe. w którym nowy obraz życia znalazł konkretyzację w skali urbanistycznej. Nowe rozwiązania urbanistyczne prezentowano, zgodnie z typowo funkcjonalistyczną postawą, w formie trójwymiarowych makiet. Nawet ogólnym założeniom nadawano zazwyczaj konkretną interpretację. na przykład w programowych szkicach Le Corbusiera. Zainteresowanie funkcjonalizmu formami zbudowanymi, a nieabstrakcyjną organizacją przestrzeni sprawiło, że celem stało się projektowanie miejskie, a nie planowanie urbanistyczne jako takie. Tak konkretne podejście miało swoje i mocne, i słabe strony. Urbanistyka funkcjonalistyczna rzeczywiście stanowiła próbę rozwiązania konkretnych problemów, podczas gdy obecne planowanie często pozostaje abstrakcyjną alokacją środków przez to zapominamy, że środowisko człowieka trzeba w końcu zbudować. Jednak w wyniku konkretnej prezentacji funkcjonalistycznych koncepcji urbanistycznych, ruchy totalitarne oraz dominujący w tej epoce gust rozumiały je natychmiast jako manifestację nowych znaczeń, co budziło z ich strony gwałtowny sprzeciw.
Artykulacja
Rozważania o budynkach Le Corbusiera i Miesa van der Rohe wskazują, że archi-tektura funkcjonalistyczna stawiała cal-kowicie nowe problemy artykulacji for-malnej. Pięć punktów Le Corbusiera za-wiera wiele odniesień do artykulacji, a potraktowanie przestrzeni przez Miesa obejmuje rozwiązania narożników, połą-czeń i innych detali na równi z wyborem materiałów i faktur: „Swobodny rzut to nowa koncepcja i ma własną gramatykę, jakby nowy język. Normalny narożnik [na przykład] wygląda masywnie, co trudno jest połączyć ze swobodnym rzu-tem. Wiele osób uważa, że swobodny rzut oznacza całkowitą wolność. To nie-porozumienie. Swobodny rzut wymaga tak samo wiele dyscypliny i zrozumienia ze strony architekta jak plan konwencjo-nalny” 15. W związku ze szklanymi wie-żowcami zauważył: „Pracując ze szkla-nymi makietami odkryłem, że ważną rzeczą jest gra refleksów światła, a nie efekty światłocieniowe, jak w zwykłym budynku”16.
Jednak poszukiwanie nowego języka formalnego nie ograniczało się do roz-wiązywania problemów przestrzennych. W rzeczywistości zaczęło się jako pro-test przeciwko zdewaluowanym moty-wom historyzmu. W 1908 r. Adolf Loos napisał sławny artykuł „Ornament jest zbrodnią”, w którym wysunął żądanie formalnego oczyszczenia: „Ewolucja kulturalna oznacza, że musimy z na-szych artefaktów usunąć wszelki orna-ment. Fakt, że nasza epoka nie potrafi wykształcić nowego ornamentu, świad-czy o jej wielkości”. W 1910 r. Loos zbudował w Wiedniu ascetyczny dom Steinera, ilustrujący nowy ideal pury-styczny. Atak Loosa na ornament wspól-gra z ówczesnym pragnieniem wyelimi-nowania czytelnej treści z malarstwa i rzeźby, w celu przekształcenia ich w czyste sztuki plastyczne”, by użyć ter-minu Pieta Mondriana¹7. Puryzm dobrze spełnial cele funkcjonalizmu, ponieważ eliminował tradycyjne motywy i przygo-towywał do wynalezienia nowych, defi-niujących przestrzeń elementów.
Rozwijaniu nowych sposobów artykulacji towarzyszyła rosnąca świadomość pro-blemów przestrzennych. Pierwszym kro-kiem było wprowadzenie ogólnej zasady przezroczystości, inspirowanej dziewięt-nastowiecznymi budynkami z żelaza i szkła, wyrażającej podstawowe pragnie-nie otwartości i dynamizmu. W fabryce Fagus (1911 r.) zaprojektowanej przez Gropiusa, ściana przybrała formę lekkiej kurtyny z żelaza i szkła, a masywny na-rożnik został wyeliminowany. W „modelo-wej fabryce” Gropiusa, przygotowanej na wystawę Werkbundu w Kolonii (1914 r.), podkreślono ciągłość szklanej kurtyny, lącząc ją z dynamiczną, przezroczystą klatką schodową w formie spirali. W po-ziomych i pionowych płaszczyznach bu-dynku widoczne były również wpływy wrightowskiej koncepcji „zburzenia pu-dełka”. Zestawienie oddzielnych płasz-czyzn zostało jeszcze dalej posunięte w pracach holenderskiej grupy De Stijl, a szczytowy wyraz osiągnęło w Domu Schroedera w Utrechcie (1924 r.), projek-tu Rietvelda. Przezroczystość i zestawie-nie płaszczyzn czerpały inspirację także z innych ruchów w sztukach wizualnych, zaczynając około 1910 r. od kubizmu. Również Le Corbusier, już we wczesnym okresie twórczości, interesował się zasto-sowaniem proporcji jako sposobu nada-nia porządku i charakteru swobodnym, asymetrycznym kompozycjom tej epoki18. Ogólnie rzecz biorąc, wczesną architek-turę funkcjonalistyczną cechowaly abs-trakcyjne właściwości formalne. Archi-tekci zainteresowani organizacją topo-logiczną i artykulacją plastyczną, tacy jak Mendelsohn, Häring i Scharoun, pozostali poza głównym nurtem rozwoju. Reprezentowali oni trend organiczny”, który zyskał rzeczywiste znaczenie do-piero po drugiej wojnie światowej. Dąże-nie do bardziej zróżnicowanej charakte-rystyki zyskało pierwszorzędne znacze-nie około 1930 r. Mies van der Rohe wprowadził ściany z naturalnych (choć wypolerowanych) materiałów i wykazy-wał rosnące zainteresowanie artykulacją elementów konstrukcyjnych i złączy. Le Corbusier używał rustykowanych mu-rów z kamienia i nieobrobionego drewna w Maison de M. Errazuris (1930 r.), a ka-mienne ściany pojawiły się znowu w do-mu dla Mme de Mandrot (1930-31) oraz w Pavillon Suisse. Zdecydowanym kro-kiem ku przywróceniu cech naturalnych i regionalnych była, pod koniec lat trzy-dziestych, twórczość Alvara Aalto. Mniej więcej w tym samym czasie Le Corbusier wymyślił zdecydowanie plastyczne brise–soleil. Bardziej zróżnicowane środki artykulacji architektonicznej nie kolido-wały jednak z ideą otwartej przestrzeni, sugerując w ten sposób, że rzeczywisty pluralizm charakterów może być możli-wy w ramach całego świata nowocze-snej architektury.
Weissenhofsiedlung
W 1927 r. niemiecki Werkbund zorgani-zował w Stuttgarcie wystawę, zatytuło-waną „Mieszkanie”. Wystawę tę pomy-ślano jako realizację grupy domów, któ-re unaoczniłyby wszystkim, jakie środo-wisko pragnęliby stworzyć architekci skupieni w ruchu nowoczesnym. Mies van der Rohe, wiceprezes Werkbundu, został generalnym dyrektorem przedsię-wzięcia. Najpierw powstał fascynujący plan (1926 r.), w którym Mies połączył kameralną różnorodność śródziemno-morskiej wioski z płynną przestrzenią architektury nowoczesnej 30. Ponieważ po zakończeniu wystawy domy musiały być sprzedane, projekt uległ później zmianie, prowadzącej do uniezależnie-nia od siebie poszczególnych elemen-tów. Mies zaprosił do uczestnictwa wielu czołowych przedstawicieli ruchu nowo-czesnego: Le Corbusiera, Gropiusa, Ouda, Stama, braci Taut, Scharouna, Franka, Radinga, Döckera, Hilberseime-ra, Bourgeoisa, Schnecka, a także pio-nierów: Behrensa i Poelziga. Dzięki temu wystawa rzeczywiście stała się pokazem nowego stylu, a Philip John-son w 1947 r. słusznie nazwał Siedlung „najważniejszym zespołem budynków w historii nowoczesnej architektury “31. Weissenhofsiedlung uległo znacznemu zniszczeniu podczas wojny, ale ogólny charakter środowiska został zachowany, a najciekawsze budynki poza oza domami Gropiusa- wciąż stoją: te zaprojektowa-ne przez Miesa, Le Corbusiera, Ouda, Stama i Scharouna.
Funkcjonalistyczne osiedla mieszkanio-we krytykuje się dziś często za ich sterylność i brak prawdziwych cech two-rzących środowisko. Dlatego też zróżni cowana kameralność i ludzka skala Weissenhofsiedlung jest dość zaskaku-jąca. Choć można zauważyć dążenie do wspólnego języka formalnego, charakter architektury jest znacznie zróżnicowany: od wykalkulowanej elegancji Miesa, przez umiarkowaną prostotę Ouda i Sta-ma, po dynamiczne bryły Scharouna. Jak widać, funkcjonalistyczne podejście nie wykluczało społecznej jakości środo-wiska, czyli tego, czego nam dziś bar-dzo brakuje.
Mniejsze jednostki Siedlung tworzą zróż-nicowany zespół, którego kręgosłupem jest duży dom mieszkalny, zaprojekto-wany przez Miesa van der Rohe. Choć wydaje się on jednolitą bryłą, konstruk-cja opiera się na regularnym, stalowym szkielecie pozwalającym na nową, rewo-lucyjną swobodę w planowaniu wnętrz. Każde z dwunastu mieszkań jest inne;
wszystkie dostosowano do różnych po-trzeb wewnętrznymi ściankami działowy-mi. Chodziło o to, by użytkownik otrzy-mał możliwość dzielenia swej przestrze-ni zależnie od potrzeb”; natomiast w tym celu przemysł musi produkować technicznie zadowalające ściany”, jak zauważył Giedion w opisie budynku Mie-sa32. Jeszcze bardziej otwarty rodzaj planu występuje w większym z dwóch domów Le Corbusiera. Projekt ten ogól-nie stosuje się do jego pięciu punktów, ale główną kondygnację pomyślano jako ciągłą przestrzeń, w której zależnie od potrzeb można tworzyć płytkie alkowy sypialne. Le Corbusier tak wyjaśnia swój projekt: „Duży pokój powstaje po usu-nięciu ruchomych ścianek działowych, które wykorzystywane są jedynie w no-cy, zmieniając dom w coś w rodzaju sleepingu… Niewielki korytarz, szeroko-ści dokładnie takiej, jak w wagonach Compagnie Internationale des Wagons-
-Lits, służy jako przejście, ale wyłącznie w nocy Jedynie pracownia oddzielo na jest od wspólnej przestrzeni i umiesz czona na tym samym poziomie co taras na dachu. Swoj drugi dom Le Corbusier oparl na modelu Citrohan. Jest tam po
kój dzienny o podwójnej wysokości, a calość antycypuje typowe mieszkanie w corbusierowskich unité d’habitation.
A zatem tak Mies, jak Le Corbusier wykorzystali wystawę Weissenhof, by
zademonstrować niektóre ze swych pod-stawowych idei. To samo dotyczyło Gro-piusa, który wzniósł dom pomysłowy. pod względem technicznym. Lekka i gę sta rama stalowa niosła izolację z płyt korkowych, natomiast od zewnątrz i od środka wyłożona była odpowiednio eter-nitem i płytami Celotexu. Zastosowany tu proces suchego montażu stanowi istotny wkład w uprzemysłowienie bu-downictwa.
Poczynając od ogólnego planu urbani-stycznego i planowania mieszkań dla nowego sposobu życia, aż po rozwiązy-wanie problemów technologicznych i ekonomicznych Weissenhofsiedlung stanowiło wielkie, zbiorowe osiągnięcie i natychmiast stało się celem architekto-nicznych pielgrzymek.
Koncepcja przestrzeni i jej rozwój
Nasze rozważania na temat idei i dzieł
najważniejszych funkcjonalistów doty-czyły powszechnego poszukiwania za-sad, typowego dla okresu międzywojen-nego. Ukazały także, że naukowe podej ście nie przeszkodziło powstawaniu bo-gatych i znaczących dzieł architektury. Był to przede wszystkim efekt rosnącej zdolności określania otwartej przestrze-ni. Funkcjonalistyczną artykulację deter-minowały dwa główne cele: ustalenie jedności formy i funkcji oraz odzyskanie istotnych znaczeń. Pierwszy cel został spełniony przez swobodny rzut35, któ-ry stał się możliwy dzięki zastosowaniu niezależnej, regularnej konstrukcji szkie-letowej. Drugi cel wiązał się z upodoba-niem do elementarnych brył stereome-trycznych oraz unikaniem tradycyjnych motywów i ornamentu. Funkcjonalizm zatem kontynuował proces fenomeniza-cji, zapoczątkowany w epokach maniery-zmu i baroku, i odzyskał nieco archetypo-wych abstrakcji architektury pierwotnej. Ponadto pragnienie prawdy wpływało na koncepcje zielonego miasta, co widać w powrocie Le Corbusiera do „podsta-wowych przyjemności”.
Mówiąc ogólnie, funkcjonalizm prowa-dził do wyraźnego zróżnicowania funk-cji i form. By zdefiniować funkcje i ich konsekwencje formalne, funkcjonalizm oddzielił je i zredukował do wymiernych aspektów. Dlatego też architektura funkcjonalistyczna łatwo uległa dege neracji, ograniczając się do maszyno wego niemal zestawiania oddzielnych części. Słabość tę mniej czuć w dzie lach prawdziwie twórczych architektów tamtego okresu, bardziej zaś w dzie-lach tych, którzy nie w pełni pojęli inte-grującą siłę koncepcji otwartej prze-strzeni 36, W architekturze funkcjonali-stycznej niemal w ogóle nie występuje jedna skala organizacji przestrzeni: or-ganizacja topologiczna. Właściwości topologiczne są oczywiście ściśle zwią zane z takimi znaczeniami, jak podsta-wowe zamknięcie, namacalność, ciepło otoczenia oraz bardziej ogólne waria-cje na temat”. Dawniej znaczenia te konkretyzowano w kategoriach miej-skich placów i ulic, wzdłuż których bie-gły ciągle pierzeje związanych ze sobą, ale zróżnicowanych budynków, a także przez kameralne przestrzenie wewnętrz-ne. Należy też zdać sobie sprawę, że aspekt przestrzenny wielu istotnych ludzkich działań ma strukturę topolo-giczną. Wczesny funkcjonalizm zatem nie w pełni realizował swoje hasło „pro-jektowanie dla życia”. Nie uzasadnia to jednak krytyki uznającej funkcjonalizm za klęskę i doszukującej się w nim „ofia-ry z architektury”, jak to czyni Lorenzer i inni37. Wczesny funkcjonalizm stanowił ważny i konieczny krok ku stworzeniu w pełni zadowalającego środowiska człowieka; należy także koniecznie za-znaczyć, że dalsza droga, prowadząca ku temu celowi, ma swój początek w funkcjonalizmie.
Humanistyczne cele i potencjalne bo-gactwo architektury funkcjonalistycz-nej można zilustrować jednym z najbar-dziej fascynujących projektów tego okresu Totaltheater Gropiusa z 1927 r. W teatrze totalnym aktor i widz nie są już tak oddzieleni, jak byli od czasów rene-sansu. Gropius dążył do wciągnięcia widza w sam środek działań dramatycz-nycha. Osiągnął to, wprowadzając czę ściowo ruchomą widownię, dzięki której widzowie mogli otoczyć scenę, a takze planując projekcje filmowe na po-wierzchni ścian, by budować światlem”. Jeszcze bardziej radykalna innowacja polegała na wprowadzeniu pierścienia sceny, obiegającego cale wnętrze. Otwarcie ścian dookoła umożliwiało wi-dzom poczucie znalezienia się w środ-ku akcji”39. Ogólny efekt Totaltheater to symboliczny wyraz nowej sytuacji egzy-stencjalnej człowieka, jako uczestnika w totalnym”, dynamicznym świecie zmiennych energii. Inaczej mówiąc, kon-cepcja otwartej przestrzeni zyskuje w ten sposób nowe znaczenie i treść. Teatr został zaprojektowany dla Erwina Piscatora, jednego z pionierów nowo-czesnego teatru. W 1927 r. Marcel Breuer umeblował mieszkanie Piscatora w Ber-linie, czyniąc z niego uzupełnienie wy-imaginowanego środowiska teatru. Przekształcił je w „maszynę do mieszka-nia” z minimalną ilością praktycznego wyposażenia. Mieszkanie stanowiło ilu-strację funkcjonalistycznej wiary, że w nowoczesnym świecie mogą uczestni-czyć tylko jednostki, które uwolniły się od narzuconych idei i sentymentalnych związków.
Znaczenie i architektura
Po pierwszej wojnie światowej funkcjonalistyczne poszukiwanie wartości podstawowych dotyczyło wszystkich dziedzin ludzkiego życia. W sztuce przybrało formę rozlicznych nurtów purystycznych, z których najważniejszym była „czysta sztuka plastyczna” Pieta Mondriana i innych członków holenderskiej grupy De Stijl, konstruktywizm Pevsnera, Gabo i Malewicza, czysty puryzm Le Corbusiera i Ozenfanta oraz rzeźba wielkiego Constantina Brancusiego. Dzieła Brancusiego to prawdziwe archetypy: jego Ptak w prostej, syntetycznej formie daje wyraz wszystkim aspektom ptasiego zdobywania pionu. Brancusi podejmował jedynie ograniczony zakres tematów, ale w każdym wypadku wykonywał kilka replik, tworząc coraz doskonalsze definicje najistotniejszych cech. Nawet głęboko irracjonalny Paul Klee usiłował wypracować systematyczne Gestaltungslehre 40. W muzyce Arnold Schönberg rozwinął nową metodę w latach 1912-23. Była to pierwsza naprawdę otwarta organizacja symbolicznych form, pod wieloma względami stanowiąca najważniejsze teoretyczne osiągnięcie epoki¹. W filozofii poszukiwanie znaczeń podstawowych i dążenie do logicznej metody w najbardziej znaczący sposób przejawi to się w Tractatus Logico-Philosophicus Wittgensteina (1921 r.) Der logische Aufbau der Welt Rudolfa Carnapa (1928 r.). We wstępie do angielskiego wydania dzieła Wittgensteina, Bertrand Russel wskazuje na podstawowe założenia nowej filozofii: “Wittgensteina zajmu ją warunki dokładnego symbolizmu, czyli symbolizmu, w którym zdanie znaczy coś bardzo określonego”. By pewne zdanie stwierdzało pewien fakt, między strukturą zdania a strukturą faktu musi istnieć coś wspólnego, niezależnie od tego, jak skonstruowany jest język. Jest to być może najbardziej podstawowa teza w teorii pana Wittgensteina. Możemy dodać, że to właśnie jest tezą funkcjonalizmu.
Nasz historyczny przegląd symbolizmu architektonicznego ukazał, że archety-powe symbole wczesnych cywilizacji stanowiły abstrakcje, pasujące do wysu-wanego przez Wittgensteina żądania po-dobieństwa struktury między symbolem a faktem. Później symbole stały się kon-wencjonalnymi elementami w języku form. Gdy elementy lączono, by rozwią-zać złożone zadanie, zasada struktural-nego podobieństwa wciąż obowiązywa-ta, co widać na przykład w ekspresyj-nych kompozycjach architektury manie-rystycznej. Schyłek nastąpil w XIX wie-ku, gdy prawdziwy symbolizm został wy-party przez powierzchowną zabawę hi-storycznymi banalami. Funkcjonaliści chcieli skończyć z taką sytuacją i dążyli do przywrócenia rzeczywistego dialogu między formą a treścią. By rozwiązać ten problem w otwartym świecie, nie wystar-czy zamknięty system symboli. Dopusz-cza on jedynie pewien zakres znaczeń i wyklucza demokratyczny pluralizm, którego symbolem jest Totaltheater. Dla-tego właśnie Gropius nie akceptowal słowa styl, przedkładając bardziej ogólny termin metoda”. Jednak począt kowo metoda funkcjonalistów nie mogła być w pełni otwarta. W latach dwudzie stych takie formy jak otwory w ścianach, zamknięte narożniki, ościeża drzwi i okien, luki i pochyte dachy były zabro-nione, nie tylko dlatego, że przypomina-ly przeszłość, ale i dlatego, że mogły za-mknąć system44. Paradoksalnie, archi-tektura funkcjonalistyczna stała się przez to architekturą wyłączania”, czyli
stylem, który nie był w stanie objąć wszystkich aspektów ludzkiej egzysten cji. Jednak styl międzynarodowy nie by! celem ruchu nowoczesnego, a jedynie etapem przejściowym. Przy wzrastają-cym zrozumieniu zasad otwartego sym-bolizmu, nawet najdrobniejsze formy mi-nionych stylów mogły pojawić się w plu-ralizmie formalnych konstrukcji, który rozwinął się po drugiej wojnie światowej. Z tego, co powiedziano wyżej, wynika, że nieporozumieniem jest przekonanie, iż funkcjonalizm zajmuje się jedynie sku-tecznością. Jak w każdym innym wielkim ruchu historycznym, przede wszystkim chodziło w nim o znaczenia, czyli za-pewnienie człowiekowi egzystencjalne-go oparcia.
Osiągnięcie syntezy wszystkich sztuk plastycznych, możliwej dzięki skupieniu całej działalności artystycznej wokół zadań architektury,
było marzeniem największych architektów nowej epoki: Waltera Gropiusa, Miesa van der Rohe i Le Corbusiera.
Budownictwo Europy Zachodniej w latach 20. weszło w nowy etap, nazywany powszechnie stylem międzynarodowym.
Na je go ukształtowanie, oprócz niektórych realizacji z okresu modernizmu, miały wpływ również osiągnięcia amerykańskie, a zwłaszcza prace Frank Lloyd Wrighta.
Już w 1910 zorganizowano w Niemczech wystawę fotograficzną dzieł Wrighta. Nawet bez późniejszych, sławnych jego realizacji, miała ona znaczenie dla architektury europejskiej.
Trafność i nowość pomysłów pierwsi ocenili projektanci holenderscy, którzy w kilka lat później przyłączyli się do ruchu De Stijl. Tam, dzięki współpracy Mondriana i Doesburga, opracowano ostatecznie zasady komponowania, mające tak duże znaczenie w “stylu międzynarodowym”. Podstawowy wymóg stanowiło zachowanie prostokątności i prostolinijności form, uwydatnienie roli materiału i utrzymanie równowagi mas, osiąganej dzięki asymetrycznym zestawieniom nieidentycznych, opozycyjnie traktowanych części budynku. Charakterystyczną cechą estetyczną było akcentowanie linii horyzontalnych, głównie dzięki płaskim dachom i proporcji otworów, oraz przywiązanie do bieli ścian. Jeśli chodzi o układ wnętrz, istotną rolę miały kryteria ich funkcjonalności. Jedną z pierwszych przykładowych realizacji był wymieniony już dom Schrödera w Utrechcie, ale także kilka budynków projektowanych przez Gropiusa i jego współpracowników dla Bauhausu w Dessau.
Francuska architektura
pozostaje konserwatywna do lat dwudziestych. Także budowle A. Perreta (Théâtre des Champs Elisées w Paryżu, kościoły w Raincy, 1922-1923, i Montmagny, 1924-1925) mają częściowo neoklasycystyczny charakter. Dopiero mosty E. Freyssineta i hangary lotniska Orly, 1916-1924, długości 300 i wysokości 62,5 m uwalniają się całkowicie z podporządkowania techniki formie; tworzą integralne konstrukcje nośne z betonu sprężonego; konstrukcje te są wyłącznie samonośnymi, nie ozdobionymi częściami strukturalnymi, same tworząc formę zewnętrzną i wewnętrzną (Paryż).
Szwajcaria.
Po 1918 Szwajcaria, obok Niemiec, stoi na czele Europy pod względem liczby architektów o wysokich kwalifikacjach. Przeważają kościoły, budynki szkolne i osiedla mieszkaniowe (Bazylea, S. Antonius, 1927, K. Moser, Zurych, szkoła Freuden-berg, 1958, J. Schader, Berno, osiedle Halen, 1957-1961, grupa „Atelier 5”).
Robert Maillart
(od 1905 mosty w Graubünden, fabryki w rewolucyjnej Rosji) w konstrukcjach stropów i mostów wyłącza na długo przed Gropiusem, Mies van der Rohe i Le Corbusierem wszystkie elementy bierne; każda część staje się aktywną częścią składową konstrukcji” (Giedion). Główne osiągnięcia: system żelbetowych stropów parasolowych (bezpodciągowa płyta stropowa na środkowej podporze) i paraboliczne, samonośne, żelbetowe przekrycie łupinowe (Zurych).
STYL MIĘDZYNARODOWY
Styl architektoniczny 2 ćw. XX w.. którego nazwa pochodzi z książki “The International Style, architecture since 1922” H.R. Hitchcocka i Ph. Johnsona, New York 1932. Oznacza sumę osiągnięć kompozycyjnych, dokonanych częściowo jeszcze przed 1914 przez F.L. Wrighta, A. Perreta, T. Loosa, W. Gropiusa i in, i powszechnie przyjętych od lat dwudziestych w Europie (Stuttgart) a później w Ameryce:
- asymetria w rzucie i przekroju
- formy kubiczne, konstrukcje szkieletowe
- szerokie pasy okien, “curtain wall”
- białe tynki
- rezygnacja z ornamentów i profili.
Budowle w tym stylu występują często do czasów najnowszych, przede wszystkim jako hale fabryczne (Beeston).
Alvar Aalto
Wspaniałe budowle, które projektował Alvar Aalto: sanatorium Paimio, 1933; ratusz w Säynätsalo, 1950; kościół w Vuoksen-niska, 1958; Nowa Opera, Essen, 1959; ich charakterystyczne cechy:
funkcjonalność
wpasowanie w krajobraz
zastosowanie cegły i drewna
meble “artek” z giętkiej sklejki; drewniane wiązary
wygięte ściany, pulpitowe dachy.
