tło przemian w sztuce Flashcards
(14 cards)
Termin akademizm
oznacza sztukę powstającą
w kręgu oficjalnego, państwowego mecenatu, z którego
funduszy w znaczącym stopniu finansowano w wieku
XIX przedsięwzięcia artystyczne. Zakup dzieł oraz ich
kolekcjonowanie także były w dużej mierze uzależnione od instytucji publicznych. Termin ten w szerszym
znaczeniu stosuje się do sztuki oficjalnej powstającej
w kręgach akademickich, także i w wiekach wcześniejszych. W węższym znaczeniu oznacza kierunek sztuki
XIX wieku, który był związany z programem kształcenia
akademii artystycznych.
W XVIII wieku w Europie istniało już ponad 100
akademii,
wśród których najważniejszą była ta działająca
w Paryżu. Przeszła ona gruntowną reformę i zaczęła
w 1816 roku działać pod nową nazwą Akademia Sztuk
Pięknych (fr. Académie des Beaux-Arts). Akademie mia-
ły różny charakter. Na przykład Królewska Akademia
Sztuk Pięknych w Londynie (ang. Royal Academy
of Art) była instytucją, której misją było promowanie sztuki poprzez wystawy i edukację. Przez to ostatnie rozumiano prowadzenie otwartych
wykładów i debat artystycznych. W Madrycie działała Królewska Akademia Sztuk Pięknych
św. Ferdynanda (hiszp. Real Academia de Bellas Artes San Fernando). Wciąż funkcjonowała
też utworzona w XVII wieku Akademia Sztuk Pięknych w Wiedniu (niem. Akademie der
Bildenden Künste), a w 1808 roku król bawarski, Maksymilian I Wittelsbach, powołał
Akademię Sztuk Pięknych w Monachium (niem. Akademie der Bildenden Künste), która
stała się istotnym ośrodkiem kształcenia artystów Europy Środkowej
Zadaniem akademii była
dbałość o wysoki poziom artystyczny powstających w jej kręgu
dzieł oraz kształtowanie gustów odbiorców. Wyznaczały one wzorce kształcenia, dbały o pozycję artysty w społeczeństwie. Program akademii w Paryżu odwoływał się do zasad
i ideałów sztuki antyku, renesansu i baroku klasycyzującego. Ustalono hierarchię tematów i kryteria poprawności formy. Wypracowane założenia teoretyczne oddziaływały na
programy kształcenia większości akademii w Europie i na twórczość artystów, którzy byli
z nimi związani. W 1748 roku wprowadzono instytucję komisji kwalifikacyjnej decydującej,
które dzieła mogą zostać wyeksponowane na paryskim Salonie.
Marzeniem młodych adeptów sztuki było dostanie się do akademii
– co nie było łatwe
i wielu starającym to się nie udało – a potem uzyskanie statusu członkostwa. To ostatnie
przysługiwało artystom, którzy wyróżniali się autorytetem i dorobkiem artystycznym.
Byli jednak też tacy, którzy pragnęli mieć znacznie bardziej zindywidualizowany program
kształcenia i poszukiwali nowych rozwiązań formalnych w zakresie sztuk plastycznych.
W związku z tym powstawały alternatywne sposoby edukacji artystycznej. Otwierano
m.in. autorskie pracownie prowadzone najczęściej przez członków akademii. W Paryżu
była to np. Académie Suisse prowadzona przez Martina François Suisse’a, modela
Akademii Sztuk Pięknych. W mieście tym działały też: Académie Julian, założona przez
Rodolphe’a Juliana, Atelier Gleyre, czyli prywatna pracownia prowadzona przez malarza Charles’a Gleyre’a, oraz Académie Colarossi stworzona przez rzeźbiarza Filippa
Colarossiego.
Istotnymi dla życia artystycznego wydarzeniami były również Salony.
Propagowały one
sztukę oficjalną, a kontrolowali je akademicy. Swoje dzieła mógł pokazywać na nich każdy
artysta, ale w praktyce o ich przyjęciu decydowało jury. W pierwszej połowie XIX wieku
liczba dzieł wystawianych na Salonach była stosunkowo niewielka, np. na Salonie w 1806
roku zaprezentowano nieco ponad 700 obrazów, a w 1848 roku pokazano ich już ponad
5 tysięcy. Skutkowało to koniecznością wstępnej selekcji i powodowało, że coraz więcej
obrazów było odrzucanych przez kierujące się akademickimi gustami jury. Wywoływało
to protesty twórców.
W 1863 roku liczba dzieł niedopuszczonych do wystawy osiągnęła blisko 3 tysiące.
Cesarz Napoleon III polecił wówczas utworzenie odrębnej wystawy nazwanej Salonem
Odrzuconych. Salonach pokazywano zwykle dzieła schlebiające upodobaniom bogatych nabywców.
Z tego powodu akademie były postrzegane jako instytucje bardzo konserwatywne.
Salon Odrzuconych
Ekspozycja ta, która nie miała oficjalnego i poważnego charakteru, była
wprawdzie tłumnie odwiedzana przez paryżan, ale obrazy tam zaprezentowane często
ośmieszano i krytykowano. Tymczasem w drugiej połowie XIX wieku na oficjalnych
W XIX wieku zaczęli pojawiać się marszandzi (fr. marchand ‘kupiec’),
czyli osoby handlujące dziełami sztuki, a zwłaszcza obrazami. Marszandzi, przyjmując od artystów obrazy,
z czasem stawali się ich mecenasami, zapewniali im bowiem środki do życia i tworzenia
niezależnie od tego, czy inwestycja im się zwracała. Marszandzi organizowali także wystawy.
Znacząco wpływali na rynek dzieł sztuki, a także na jej komercjalizację, czyli traktowanie
dzieł jako źródła zysku.
Sformułowane w XVII wieku poglądy estetyczne obowiązywały nadal wśród członków akademii we Francji.
Uważano, że sztuki piękne, które obejmują takie dziedziny, jak: malarstwo,
rzeźba i architektura, łączy ideał piękna. Są one więc nadrzędne wobec rzemiosła. Wymienione dyscypliny miały jedną cechę wspólną, a mianowicie podstawę ich stanowił rysunek
i stąd płynęło przekonanie akademików o jego wyższości nad plamą barwną. Tym samym
spór, który toczono w wiekach wcześniejszych, akademicy rozstrzygali na korzyść rysunku.
Jednocześnie uważano, że dzieło sztuki jest efektem pracy umysłowej, a ta podlega ścisłym
rygorom i kryteriom.
Piękno, jako kategoria estetyczna, miało dla akademików we Francji
charakter obiektywny, ponieważ można je było osiągnąć poprzez stosowanie określonych
reguł, które wypracowano już w wieku XVII.
Były one rygorystycznie przestrzegane przez
twórców akademickich. Pierwszą z nich była inwencja, którą rozumiano jako właściwy wybór tematu. Drugą była dyspozycja, czyli układ kompozycyjny obrazu. Kolejną zasadą
była imitacja, czyli umiejętność naśladowania natury. Nie dążono jednak do dosłowności
płynącej z jej obserwacji, lecz o jej idealizację. Ostatnią zasadę stanowiło decorum, czyli
odpowiednie dostosowanie środków artystycznych do tematyki dzieła.
Według akademików o wartości sztuki powinna decydować przede wszystkim treść dzieła, czyli odpowiedni
temat.
Akademicy porównywali malarstwo do poezji i uważali, że artysta powinien wyrażać
prawdy i wartości ogólnie obowiązujące, niezależnie od czasu, w którym dzieło powstaje.
W ślad za klasycystami sądzili, że odpowiednio dobrany temat ma zachęcać do naśladowania wielkich czynów i postaw ludzkich, które są tego godne. Sens moralny obrazu
miał więc większe znaczenie niż jego walory artystyczne w rozumieniu formy dzieła. To
przeświadczenie wywodziło się m.in. z poglądów Nicolasa Poussina.
Za najważniejsze tematy uznawano te, które były zaczerpnięte z mitologii, antycznych
utworów literackich, historii lub z Biblii. Popularne były także sceny alegoryczne. Niżej
ceniono pejzaże malowane ze sztafażem heroicznym, czyli wzbogacone postaciami biblijnymi, mitologicznymi lub historycznymi, oraz portrety oficjalne. Najniższe miejsce
w hierarchii tematów zajmowały sceny rodzajowe i martwe natury.
Ponieważ dzieło sztuki było wytworem pracy intelektualnej, istotne znaczenie w kształceniu
akademickim miała teoria,
dlatego w akademiach europejskich wprowadzano solidne podstawy
teoretyczne. Artysta musiał być człowiekiem wykształconym, wyposażonym w odpowiednią
wiedzę, wręcz erudytą. Także jurorzy, decydujący o przyjęciu dzieł na wystawy, kierowali się
kryteriami formułowanymi przez akademików, a najczęściej sami się spośród nich wywodzili.
Sztuka akademicka, oparta na regułach odnoszących się do treści i formy dzieła, nie była
dobrze postrzegana przez artystów pragnących od nich się uwolnić.
Także krytycy sztuki,
którzy często byli orędownikami indywidualizmu, odnosili się do niej negatywnie. Fala
krytyki narastała w drugiej połowie XIX wieku, kiedy akademizm osiągnął szczyt rozwoju. Antagoniści uważali, że akademie są instytucjami monopolistycznymi, decydującymi
o kształceniu i mecenacie artystycznym, w związku z tym nie ma w nich miejsca dla artystów niezależnych. Byli też tacy, którzy podważali samą ideę kształcenia w akademiach.
Zarzucano akademikom, że propagują sztukę skostniałą i naśladowczą, przeciwną wszelkim
przejawom nowoczesności, samodzielności twórczej i oryginalności.
Zachowawczość i dogmatyzm odnosiły się zarówno do tematyki, jak i do warsztatu artystycznego. Pod koniec XIX wieku w środowisku oponentów akademizm był postrzegany
nawet jako sztuka pompierska, czyli przesycona patosem, i salonowa, poddana rutynie
i skostniałym regułom. Z czasem dokonano przewartościowania sztuki
XIX wieku i skorygowano poglądy na sztukę akademicką. Współcześni badacze nie są już
tak radykalni w ocenie akademizmu, doceniając jego wartość
Ze względu na odwoływanie się do powszechnie obowiązujących
norm estetycznych i kryteriów piękna, postrzegano akademizm jako kierunek ponadnarodowy, wręcz kosmopolityczny.
Obrazy powstające w kręgu akademii i spełniające kryteria akademickie także wywoływa-
ły gwałtowne reakcje artystów niezależnych i krytyków sztuki. Dziennikarz, krytyk sztuki
i wielki miłośnik malarstwa holenderskiego – Étienne-Théophile-Joseph Thoré – uważał, że
obrazy malarzy akademickich są poza granicami wszelkich nowoczesnych i oryginalnych tendencji. Francuski pisarz Émile Zola sądził, że malarstwo akademickie ma charakter „pudrowy”. Natomiast obrońcą zasad sztuki akademickiej był autor obrazu Rzymianie w czasach
upadku, Thomas Couture, który prowadził jedno z najbardziej znanych atelier w Paryżu,
czyli prywatną szkołę przygotowującą do studiów akademickich
