Textos Flashcards
(6 cards)
Melodrama
Laura Mulvey argumenta também que o melodrama pode constituir um espaço de resistência, sobretudo para as mulheres. Observa que, no cinema de Hollywood dos anos 1950, “o molde do inconsciente feminino que produz deixou as mulheres, em grande medida, sem voz, silenciadas e privadas de meios de expressão”. O melodrama, nesse contexto, oferecia um lugar para a expressão de emoções e desejos reprimidos.
A noção de “contradição ideológica” é ainda aprofundada no contexto dos papéis atribuídos às mulheres dentro da sociedade patriarcal. “O ponto central de distinção entre patriarcado é captado, de forma explosiva e talvez dramática, na violência que ocorre no seu próprio terreno privado: a família.”
Film Noir
(Dixon) Composição: Lupino encena o filme através de planos de pormenor fortemente iluminados, grandes planos abertos que sublinham a hostilidade do deserto, e estratégias de iluminação que privilegiam feixes de luz no meio da escuridão ou imagens ligeiramente sobre-expostas para retratar o calor extremo durante o dia;
Há alguns refletores (para reforçar a luz natural), mas o equipamento de câmara é modesto e antiquado (uma câmara Mitchell de 35 mm);
Temas: O filme transmite uma sensação de violência real — não apenas pelo conteúdo, mas pelo ritmo implacável imposto por Lupino, a energia frenética dos movimentos de câmara e o uso intenso de planos fechados para reforçar a tensão.
(Andrew Spicer) Mise-en-scène “anti-tradicional”, onde o equilíbrio e harmonia convencionais do estilo clássico são intencionalmente perturbados em favor de “composições bizarras, com ângulos oblíquos e figuras colocadas de forma irregular no enquadramento”, criando um mundo instável. Há um uso constante de dispositivos de enquadramento claustrofóbico, incluindo portas, janelas, escadas e estruturas metálicas de camas, que parecem invadir o espaço das personagens, aprisionando-as;
Os Verdes Anos
(Paulo Granja) Numa entrevista dada em 1964, Paulo Rocha afirmaria que o filme procurava contrariar a tendência do público para sobrevalorizar a história em detrimento da mise-en-scène (António 3). O que mais lhe importava era a relação entre as personagens e o cenário, o tratamento dos materiais cinematográficos. Segundo Rocha, se se prestasse mais atenção às linhas de força visuais do que à história, o desfecho trágico não pareceria tão inesperado.
É evidente que Júlio se sente mais à vontade na natureza, nas colinas que rodeiam a cidade, e o seu comportamento inocente e algo infantil torna-se claro. Depois de começar a namorar com Ilda, é durante os seus passeios pelos campos com ela que quase confidencia os seus problemas familiares. Por outro lado, a vida urbana e os lazeres citadinos não parecem interessá-lo particularmente;
Se a personagem de Júlio está associada à natureza e à inocência, Ilda, pelo contrário, está associada à vida urbana, à tecnologia moderna e até ao consumo de bens. Não que ela seja culpada de algo, mas é claramente mais ambiciosa e sofisticada do que Júlio, mesmo partilhando a mesma origem social. Ilda mostra-se à vontade na cidade e bastante disposta a adotar o estilo de vida burguês dos seus patrões. Além disso, parece ser mais independente e sexualmente assertiva do que seria de esperar, naqueles tempos conservadores, de uma rapariga da sua condição social;
Ozu
(Richie) Ele estava interessado, precisamente, numa reconhecida, mundana e segura sociedade, que pudesse fornecer um enquadramento para as suas observações sobre a vida, a morte e outros imponderáveis, um enquadramento suficientemente flexível para poder incluir o tipo de melodrama que se pode por vezes encontrar nos seus filmes, mas que assenta firmemente numa natureza observada. Talvez por esta razão quase todas as personagens do cinema de Ozu se conhecem umas às outras antes do filme começar. Nas raras ocasiões em que novas personagens são introduzidas nos seus filmes, acabam por ser amigos de alguém que já conhecemos. É um mundo fechado, auto-suficiente, governado por uma enryo formal, mas convivial.
Quando uma personagem acaba por exibir emoções, ou seja, quando se torna suficientemente não-autoconsciente para o fazer, temos o momento de maior tensão do filme. O veículo é geralmente sempre o mesmo, lágrimas. Ao olhar-nos diretamente nos olhos, como é tão frequente acontecer no cinema de Ozu, de tal forma que mais parece algo rotineiro e não desconcertante, a personagem surge diante de nós como um ser humano, nosso semelhante, com a sua dignidade intacta; o olhar convoca a crença.
Vertigo
(Robin Wood) Madeleine está envolta numa aura de mistério. Ela está sempre distante de Scottie e de nós: vemos-a apenas quando o Scottie a vê. Madeleine é, de certa forma, apresentada como um sonho; e ela torna-se o nosso sonho assim como o de Scottie. O efeito do sonho é intensificado pelo uso da câmara por Hitchcock. Acompanhamentos subjetivos, com ritmo lento e constante, caracterizam as sequências em que Scottie segue Madeleine. Vemos a sua perspetiva enquanto ele a observa, perseguindo um sonho que se dissolve na realidade tangível. A sua e a nossa incapacidade de compreendê-la, todas essas sensações fazem parte da fascinação.
Os locais para onde Madeleine leva Scottie — a igreja, o cemitério, a galeria de arte — parecem, no entanto, não pertencer a este mundo
A Mulher Sem Cabeça
(Maria M. Delgado) A forma como Martel enquadra La mujer sin cabeza coloca frequentemente Vero em composições claustrofóbicas e de foco reduzido – seja no mundo amplo dos ricos, isolados da realidade que existe para lá das suas paredes, seja nos seus espaços sociais literais, onde operam os regimes de lógica. A burguesia privilegiada, da qual Vero faz parte, é cega ao sofrimento à sua volta. De facto, numa cena, Vero visita um hospital e vê um grupo de crianças indígenas na sala de espera. O seu olhar distante e distraído deixa claro que as vê como parte do mobiliário, em vez de as reconhecer como indivíduos com as suas próprias histórias e dores.
A sua paisagem visual e sonora destaca as fraturas sociais que sustentam a sociedade argentina: os pobres que aguardam tratamento no lúgubre hospital local, o prisioneiro sem rosto algemado aos guardas na casa de banho do hospital, a massagista que visita Vero em casa, o rapaz que lava o carro (visto apenas como uma silhueta junto à porta), o idoso funcionário do viveiro de plantas e os seus assistentes que lutam ruidosamente com os grandes vasos que Vero compra para enfeitar o seu jardim, os criados sombrios com traços indígenas que aparecem apenas parcialmente à vista. Martel opta por um Cinemascope de ecrã largo que mantém estas figuras ligeiramente desfocadas. As suas histórias são filtradas através de janelas, portas de vidro e água, mantendo o foco principal firmemente na Vero.
Vero permanece um enigma durante grande parte do filme. O espectador descobre que ela é dentista na manhã seguinte ao acidente, quando apanha um táxi para o trabalho e fica na sala de espera como se estivesse a perder tempo à espera de tratamento. Ela recusa-se a assumir a responsabilidade pelos seus pacientes – tal como se recusa a assumir a responsabilidade pelo acidente. A Vero que emerge após o acidente é um ser atordoado.
