La réforme de Jacques Copeau et la Révolution d'Antonin Artaud Flashcards
(11 cards)
Jacques Copeau
“Un essai de rénovation dramatique : le Théâtre Du Vieux Colombier”
Un manifeste pour une “rénovation” du théâtre
Copeau souhaite rénover le théâtre du temps présent en renouant avec le passé
- Contrairement aux avant-gardes contemporaines (ex.: futurisme ou constructivisme), le projet de Copeau n’annonce pas le théâtre de l’avenir ou de rupture radicale avec son temps et avec le passé
Au contraire: sens aiguë de la tradition dramaturgique et scénique occidentale
- Copeau est un conservateur…
Jacques Copeau: 1. Une réforme dramaturgique
« J’ai déjà écrit qu’avant de tenter utilement sur le théâtre une réforme quelconque, il faudrait l’assainir, l’honorer, “en y rappelant les grandes œuvres du passé, afin que les poètes d’aujourd’hui, repris d’un filial respect pour cette scène qu’on leur avait ternie, ambitionnent d’y monter à leur tour”. Notre premier souci sera de marquer une vénération particulière aux classiques anciens et modernes, français et étrangers. […] Nous les proposons comme un constant exemple, comme l’antidote du faux goût et des engouements esthétiques, comme l’étalon du jugement critique, comme une leçon rigoureuse pour ceux qui écrivent le théâtre d’aujourd’hui et pour ceux qui l’interprètent » (Copeau, p. 25)
Problème de Copeau : aucun auteur de sa génération n’atteint les exigences élevées qu’il assigne au texte de théâtre.
- À défaut d’auteurs contemporains, prône un retour aux classiques ou aux auteurs consacrés
- Surtout Molière et Shakespeare…
Jacques Copeau: 2. Une réforme de jeu de l’acteur (unité de l’ensemble)
Pour que le texte occupe la place centrale qui lui revient, Copeau mise d’abord et avant tout sur la présence de l’acteur.
- Cependant, l’acteur ne doit pas se servir du texte, il doit être à son service. Ne pas se mettre de l’avant :
- Ce qui détournerait l’attention du spectateur de l’écoute du texte.
S’oppose au théâtre d’acteur vedette entouré d’une distribution de faire-valoir :
- Insiste plutôt sur l’uniformité de la compagnie et le jeu d’ensemble.
- Fait répéter ses acteurs en groupe.
Pour les mêmes raisons, il s’érige en faux contre le cabotinage
- Cabotiner c’est être au service du public plutôt que de l’auteur.
Jacques Copeau: 3. Une réforme de jeu de l’acteur (simplicité et dépouillement)
Un jeu que les contemporains jugent à la fois naturel et stylisé :
Naturel (contextuel) : importance du texte
- Pas de déclamation, de projection outrancière, de lyrisme emphatique : les techniques associées alors aux grandes stars du drame et de la tragédie comme Sarah Bernhardt (Comédie française, Odéon).
- Une diction franche mais mesurée.
- Pas non plus d’excès de formalisme comme chez les avant-garde russes, allemandes ou italiennes :
- Les travers des avant-gardes que Copeau déplore
- « Il est à craindre que de tels procédés en s’ajoutant au drame, qu’une telle et si constante recherche de l’effet – toujours défaillante, d’ailleurs, si elle s’applique aux grands ouvrages classiques – ne favorisent progressivement une production dramatique tout artificielle, grossière et presque barbare » (Copeau, p. 31)
Jacques Copeau : 4. Rénovation de la scène : “Pour l’eouvre nouvelle qu’on nous laisse un tréteau nu”
S’agissant d’un théâtre de texte et d’acteur, l’aspect visuel de la représentation doit aussi être limité au maximum
- Pas d’accessoires (réalisme), de scénographie (constructivisme), d’éclairage (expressionnisme, grand guignol), de techniques complexes ou élaborées (« machinerie »)
L’esthétique du « tréteau nu » est aussi une revendication des origines médiévales du théâtre
- Une façon de renouer avec les traditions anciennes.
- Des draps, quelques praticables, un minimum d’accessoires :
- Complètement à l’encontre de la surenchère naturaliste et du spectaculaire des productions de vaudevilles ou de mélodrame
Atonin Artaud: 1. Critique du language
Pour Artaud, le langage nous déconnecte du monde, de ses forces vives et cruelles :
- Elle rationalise l’expérience du monde, achève de nous séparer de lui :
- « Il est facile de répondre que cette façon métaphysique de considérer la parole n’est pas celle dans laquelle l’emploie le théâtre occidental, qu’il l’emploie non comme une force active et qui part de la destruction des apparences pour remonter jusqu’à l’esprit, mais au contraire comme un degré achevé de la pensée qui se perd en s’extériorisant » (Artaud, « Théâtre oriental et théâtre occidental », p. 108)
Pour Artaud, le théâtre doit dès lors renouer avec ses origines religieuses, rituelles:
- C’est-à-dire avec à une approche théâtrale qui repose sur la croyance entre la signification profonde des gestes posées, mais aussi des paroles dites :
- Signification profonde dans la mesure où un geste posé dans un contexte religieux ou ritualisé possède une part de performativité :
- Une capacité d’agir concrètement sur le réel :
- Donc de renouer ce lien perdu entre l’expression artistique et son impact sur le monde.
Antonin Artaud: Théâtre de l’affect
Pour Artaud, le théâtre n’est pas le lieu d’un divertissement ou d’une contemplation esthétique qui laisse le spectateur dans un état de passivité relative.
Son théâtre doit produire chez le spectateur des émotions virulentes, physiques
- Lesquelles doivent purger le spectateur de tout ce qui est néfaste.
Théâtre de l’affect qui:
- S’adresse au corps (et aux sens) avant que de s’adresser à la pensée :
- Court-circuite la rationalité par un débordement sensoriel orchestrée :
Des hiéroglyphes dans l’espace, dit-il du théâtre qu’il espère.
Antonin Artaud: 3. Un espace éclaté où le public est au centre du spectacle
Un espace qui permet aux acteurs (performeurs)
- D’investir l’espace du public,
- De l’assaillir de tous côtés;
- De circuler autour de lui (système de galeries);
- Mais aussi de se réunir au besoin dans un lieu central.
Cet espace permet des jeux simultanés qui fragmentent l’action scénique et lui enlève son caractère homogène
Rapport Scène – Salle
- « Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique sans cloisonnement, ni barrière d’aucune sorte, et qui deviendra le théâtre même de l’action. Une communication directe sera rétablie entre le spectateur et le spectacle, entre l’acteur et le spectateur du fait que le spectateur placé au milieu de l’action est enveloppé et sillonné par elle. Cet enveloppement provient de la configuration même de la salle. » (Artaud, p. 148)
Antonin Artaud: Usage de la parole (et place du texte)
Défend l’écriture de plateau avant la lettre plutôt que de monter un spectacle à partir d’un texte
- La mise en scène: « point de départ de toute création théâtrale » (p. 144)
- « Il ne s’agit pas de supprimer la parole articulée, mais de donner aux mots à peu près l’importance qu’ils ont dans les rêves » (Artaud, p. 145).
À cela s’ajoute la prépondérance accordée au chant et au cri :
- Des usages de la voix qui dépassent ou transcendent la rationalité du verbe.
- L’idée ici est d’user de la parole comme d’une matière :
- Des sonorités plus que des mots signifiants, des rythmes plus qu’une syntaxe.
Il faut en somme objectiver la parole : « s’en servir dans un sens concret et spatial » («Artaud, Théâtre oriental et théâtre occidental », p. 111) :
Antonin Artaud: Nouveauté technologiques
Éclairage:
- « Les appareils lumineux actuellement en usage dans les théâtres ne peuvent plus suffire. L’action particulière de la lumière sur l’esprit entrant en feu, des effets de vibrations lumineuses doivent être recherchés, des façons nouvelles de répandre les éclairages en ondes, ou par nappes, ou comme une fusillade de flèches de feu. La gamme colorée des appareils actuellement en usage » (p. 147)
