Réalisme et naturalisme au Théâtre - Duc de Méningin, André Antoine et Konstantin Stanislavski Flashcards
(14 cards)
Réforme du Duc Méningien - Abandon du Fach (ou système des emplois)
Meiningen n’embauche aucun artiste en fonction d’un système d’emplois
Il n’y a donc pas de vedettes au sens propre dans la troupe des Meininger
- Les rôles sont assignés en fonction des besoins des personnages, pas des règles contractuelles
- Un acteur peut tenir un premier rôle dans une pièce et un rôle de soutien dans la suivante.
Tous les acteurs sont tenus de participer aux scènes de groupe
- Même les premiers rôles qui doivent aussi jouer des rôles muets lorsque l’action l’exige
- Une pratique impensable dans le système des emplois.
– Les premiers rôles des autres compagnies auraient vu cela comme un affront à leur statut de vedettes.
réforme du duc méningien : réforme des répetitions
Dès la première répétition, les acteurs jouent en costumes de scène
- Permet aux acteurs et actrices de s’adapter à leurs costumes bien avant la première.
- Parce qu’on ne bouge pas dans un costume d’époque comme on bouge dans un costume contemporain.
- L’acteur doit adapter son jeu en fonction de l’apparence du personnage et du port de vêtements authentiques. Est conscient que le costume influence le geste.
Tous les acteurs doivent être présents à toutes les répétitions :
- Même ceux dont on ne répète pas les scènes.
- Les retards sont punis par des amendes
Duc de méningien : réformes de la scène (éclairage)
Utiliser la totalité de l’espace scénique par le biais de l’éclairage
- Meiningen utilisera une combinaison d’éclairage : torches (réelles), lampes à huile, gaz et, lorsque disponible, électricité.
But : pouvoir éclairer au besoin l’ensemble du plateau afin de ne pas limiter l’espace à l’avant-scène.
Pour ses tournées, il fait construire l’un des premiers systèmes de lampes électriques portatives : qui fonctionnent à batteries :
- Les techniciens responsables de l’éclairage sont aussi mis à l’amende si leur travail est jugé insatisfaisant.
Duc de méningien : Recherche de la vérité historique
Dans la mesure du possible, il utilise des antiquités pour meubler la scène :
- Des meubles et des accessoires tirés de ses collections personnelles.
- Ou encore achetés auprès d’antiquaires ou commandés pour l’occasion.
La plupart de ses productions sont nourris des voyages qu’il a fait en France, en Italie ou en Angleterre.
- Dessinateur accompli, il rapporte des milliers de croquis et d’esquisse de ses voyages :
- Statues, maisons, palaces, ponts, etc.
- Qu’il reproduit ensuite parfois sur scène
André Antoine - éclairages
Abandonne la rampe comme système d’éclairage
Un des premiers à passer au gaz puis à l’électricité
Dès 1887, il éteint les lumières de la salle pendant le spectacle (influence de Wagner à Bayreuth en 1876)
Intègre les éclairages à la fiction (i.e. intradiégétique)
Ex: Vers l’amour, Théâtre Antoine (1905) Sécor d’Amable
André Antoine : La scénographie naturaliste
Le lieu scénique (ou fictif) s’intègre dans une interprétation globale et cohérente du texte.
Privilégie les décors d’intérieurs avec trois murs, un plafond et un plancher :
- En répétition : Antoine dispose le mobilier comme s’il s’agissait d’une vraie pièce puis choisit lequel des quatre murs de la pièce enlever pour faire une place aux spectateurs.trices.
Souci du détail dans la réalisation des décors
- On y met des moyens
André Antoine: Parfois jusqu’à la “tranche de vie”
Dans ces milieux « authentiques » Antoine laisse les personnages vivre ou vaquer à leurs occupations
- Certaines productions proposent des Tableaux vivants ou des « tranches de vie » de divers milieux sociaux:
- Paysans, ouvriers, bourgeois, etc.
Ex: La Terre (acte II), Théâtre Antoine (1902)
André Antoine: L’accessoire dans le Théâtre Naturaliste
Surchargés mais fonctionnels, manipulés par les acteurs
Tout est montré, rien n’est suggéré
André Antoine: jeu de l’acteur
Reprend de Diderot l’importance de la gestuelle mais incite ses comédiens à abandonner, pour plus de naturel:
- Les effets pathétiques et les conventions du jeu ostentatoire.
- Le cabotinage qui brise le 4ième mur
- La déclamation
- Préfère une diction naturelle qui reprend au besoin les accents locaux des pieces jouées
Permet aux acteurs.trices de tourner le dos au public
Privilégie le jeu d’ensemble et l’absence de vedettariat
Au Théâtre-Libre, travaille surtout avec des amateurs
Ex: La Bonne espérance (acte II), Théâtre Antoine (1902), Décor de Cornil
Théâtre Artistique de Moscou, 1898
(Konstantin Sergueïevitch Stanislavski, acteur et metteur en scène)
(Vladimir Inanovitch Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), auteur, conseiller littéraire et directeur général
Emprunts aux Meninger et à Amdré Antoine Que Stanislavski a vu en tournée
L’idée du quatrième mur ;
L’importance de l’éclairage dans la composition d’atmosphères appropriées au drame ;
Le souci de vérité historique dans la confection des décors et des costumes ;
L’importance du jeu d’ensemble et la disparition du primat de l’acteur vedette au sein des troupes.
Stanislavski développera la toute première théorie globale de la formation de l’acteur : la “méthode”
Un entraînement quotidien de plusieurs heures sur le corps et la voix
- travail intellectuel : une bibliothèque est mise à la disposition des comédiens (pièces, histoire du théâtre, romans, etc.).
Une formation fondée sur l’observation de la vie quotidienne et l’imitation de modèles tirées de la nature
- Comment marchent les vieux, les jeunes, etc.? Comment s’habillent-ils, comment mangent-ils, etc.?
- Stanislavski incite les jeunes acteurs.trices à aller dans la rue et les cafés et à observer les passants.
Ex: Les Bas-Fonds de Gorki, mise en scène de Stanislavski, Théâtre artistique de Moscou
“Si magique”
Les acteurs doivent trouver une justification intérieure (psychologique) à TOUS les gestes qu’ils posent sur scène
Le « si magique »
- Si j’étais mon personnage, avec son passé, ses désirs, etc. et que je me trouvais dans une situation identique à la sienne, comment estce que je réagirais? Qu’est-ce que je ressentirais?
L’acteur.trice de Stanislavski doit inventer une biographie du personnage qui s’appuie sur le texte, mais aussi une partition intérieure de ce qu’il dit et fait
- Exige donc une importante capacité d’analyse textuelle
L’acteur.trice doit croire sincèrement à ce qu’il ou elle fait
- Mieux, il ou elle doit le vivre ici et maintenant
Ex: La Malheur d’avoir trop d’esprit, Théâtre artistique de Moscou
“Mémoire affective”
Fonder son jeu sur une émotion que l’on a vécu personnellement et qui est analogue à celle du personnage :
- Puis être capable de revivre cette émotion au moment opportun afin de garantir l’authenticité émotive voulue :
- Pour Stanislavski il faut donc être ému pour émouvoir.
Jouer une scène comme si l’on était réellement le personnage, c’est-à-dire comme si l’on vivait cette scène pour la première fois :
- D’où une tension entre le passé (de la mémoire affective) et le présent (son actualisation dans l’événement)
- Aspect thérapeutique de la « méthode »
