tło przemian w sztuce Flashcards
(16 cards)
Ostatnie dwie dekady XIX i początek XX wieku były
czasem względnego spokoju w Europie.
Szybki rozwój
cywilizacyjny jednym przyniósł bogactwo – dla nich mogła to być la belle époque (fr. ‘piękna epoka’) – innym
ubóstwo i wyzysk. Wbrew powszechnym nadziejom
i oczekiwaniom, że nauka rozwiąże wiele problemów, nic
takiego nie nastąpiło. W społeczeństwie zaczął dominować pesymizm, a w ostatniej dekadzie pojawił się nawet
nurt literacki nazwany dekadentyzmem (fr. décadence
‘schyłek’, ‘chylenie się ku upadkowi’). Miał on początek
około 1890 roku. Okres ten
nie miał jednolitego oblicza.
Już w latach osiemdziesiątych XIX wieku coraz czę-
ściej ujawniały się postawy stanowiące reakcję na filozofię
pozytywizmu i naturalizm w literaturze, a w sztukach
plastycznych na realizm i impresjonizm.
Symboliści czerpali inspiracje z dzieł
poety i krytyka sztuki Charles’a Pierre’a Baudelaire’a.
Jego postawę ukazuje zbiór wierszy Kwiaty zła.
Powstał kierunek
nazwany symbolizmem (gr. sýmbolon ‘znak umowny’;
fr. symbolisme),
który objął m.in. literaturę, sztuki plastyczne
i muzykę. Rozwinął się w całej Europie i w obu Amerykach.
Jego nasilenie przypadło ok. 1890 roku. Sprzyja-
ły temu: kryzys gospodarczy we Francji, narastanie świadomości, że można posiąść tylko część wiedzy o świecie, oraz nastrój pesymizmu
związany ze zbliżającym się końcem wieku. Symbolizm trwał do początków XX wieku
i stanowił odniesienie dla kierunków i nurtów dwudziestowiecznej sztuki. W twórczości
symbolistów można znaleźć cechy różnych kierunków i stylów. Duże znaczenie dla
przemian w sztuce francuskiej miała reforma Narodowego Towarzystwa Sztuk Pięknych
(fr. Société Nationale des Beaux-Arts), w której istotną rolę odegrał malarz Pierre Cécile
Puvis de Chavannes
symbolizm w literaturze
Nazwa symbolizm pojawiła się po raz pierwszy w 1886 roku w tytule manifestu programowego ogłoszonego w paryskim dzienniku „Le Figaro” przez poetę pochodzenia
greckiego – Jeana Moréasa. Zgodnie z założeniami kierunek ten miał być nawiązaniem
do neoromantycznych tendencji w literaturze. Nowe idee zainspirowały innych poetów,
m.in. Arthura Rimbauda i Stéphane’a Mallarmégo. Wkrótce rozpowszechniły się
w całej Europie. W Belgii czołowym przedstawicielem symbolizmu był Maurice Maeterlinck
– twórca dramatu symbolistycznego – uznawany także za prekursora teatru milczenia.
Tajemnicza atmosfera i nastrojowość jego utworów scenicznych wyrażały lęk egzystencjalny człowieka i jego bezradność wobec losu. Utwory w duchu symbolizmu tworzył także
irlandzki prozaik i dramaturg Oscar Wilde
Symbolizm zaistniał również w muzyce.
Wielką rolę odegrała tu idea dzieła totalnego
sformułowana w pismach i wyrażona w dramatach muzycznych niemieckiego kompozytora późnego romantyzmu – Richarda Wagnera. Francuscy symboliści uważali, że muzyka skuteczniej niż słowo, a także obraz, pobudza uczucia i wyzwala intuicję. Wagnera
postrzegano jako geniusza dramatycznego i muzycznego, który w swoich dziełach tak
sugestywnie ukazywał osoby i ich namiętności, że uzyskiwał efekt niezwykłej wzniosłości
W sztukach plastycznych symbolami posługiwano się już w antyku.
Artyści kolejnych
epok, np. średniowiecza i baroku, również wykorzystywali ten sposób wyrażania myśli.
W XIX wieku symbole szczególnie upodobali sobie twórcy romantyczni i neoromantyczni,
a także niektórzy postimpresjoniści.
Symbolizm w sztukach plastycznych przyjmował różne formy charakterystyczne dla
środowiska, grupy artystycznej lub twórcy. Można powiedzieć, że symbolizm ubierał się
w różne kostiumy, a pod koniec XIX i na początku XX wieku przejawiał się także
w formach charakterystycznych dla secesji.
Symboliści przeciwstawiali się realizmowi
i impresjonizmowi, przywracali sztuce funkcję nośnika treści duchowych.
Zdaniem artystów
głębsze, ukryte znaczenia – wykraczające poza bezpośrednie odtwarzanie rzeczywistości
– można przekazać tylko przez sugerowanie nastrojów, pozostawiając każdemu odbiorcy
interpretację. W ten sposób można pokazać wieloznaczność, zagadkowość świata.
Symboliści pokazywali swoje obrazy na Salonie Niezależnych
– istotny był zwłaszcza
pokaz w 1890 roku – a także na oficjalnych wystawach i na ekspozycjach organizowanych
w prywatnych kawiarniach, galeriach i innych miejscach spotkań artystów.
Symboliści tworzyli ugrupowania artystyczne w różnych środowiskach, a ich naczelnym
postulatem była korespondencja sztuk,
czyli dopatrywanie się podobieństw między róż-
nymi dziedzinami sztuki typowymi dla danej epoki. Uważano, że możliwa jest synestezja, czyli wzajemne oddziaływanie na siebie różnych zmysłów. Dzieło sztuki można odbierać
wieloma zmysłami, wzbogacając w ten sposób percepcję i doznania
ugrupowania artystyczne
We Francji istotne znaczenie dla symbolizmu miały ugrupowania artystyczne, np. szkoła z Pont-Aven. Pierwsza wystawa grupy
została zorganizowana w styczniu 1889 roku w Café des Arts Volpini. W Bretanii artyści
zjednoczyli się wokół Paula Gauguina. Później powstała grupa Nabis, której pierwsza
wystawa była zorganizowana w 1891 roku w galerii Le Barc de Boutteville w Paryżu,
ostatnia odbyła się w 1899 roku. W Belgii działała grupa Les XX (fr. ‘dwudziestu’) mająca istotny wpływ
na propagowanie idei sztuki symbolistycznej. Wielu twórców związanych z tym kierunkiem
działało jednak poza grupami artystycznymi.
Przesycenie mimetycznym odtwarzaniem rzeczywistości, typowym zarówno dla realistów,
jak i dla impresjonistów, wyzwoliło nową falę zainteresowania tym, czego nie można poznać
zmysłami.
Uznano, że świat nimi postrzegany jest złudny, a tego prawdziwego, idealnego, nie
można poznać w racjonalny sposób. Zwracał na to uwagę w swoich wypowiedziach malarz
i grafik – Odilon Redon. Symboliści, opierając się na założeniach idealistycznych, odwracali się od zjawisk powierzchownych i empirycznych, podążając ku obrazowaniu idei.
Wierzono w świat transcendentny, czyli taki, którego nie da się poznać zmysłami. Wraz
z tym przekonaniem poszukiwano sposobów dotarcia do tego, co niedostępne poznani racjonalnemu. Ufano intuicji, bo pozwala ona zgłębić problemy metafizyczne i egzystencjalne. Zdaniem symbolistów najważniejszym czynnikiem była wyobraźnia twórcy, która
nie mogła być ograniczona i poddana ustalonym konwencjom. Tym samym wielu artystów
zwracało się ku wierze i praktykom religijnym, niekiedy oscylując na granicy mistycyzmu.
Symboliści odwoływali się do oniryzmu. Nawiązywali tym do romantyków. Istotną rolę
w symbolizmie odegrało też zwrócenie się ku źródłom – wzorów szukano więc w kulturze
ludowej i w społeczeństwach, które wiodły życie proste, bliskie natury. Często inspiracją
dla symbolistów była sztuka antyczna, średniowieczna i ta z włoskiego quattrocenta.
Ogólne założenia symbolizmu przedstawił poeta Jean Moréas. Symbolizm miał teoretyków
także w sztukach plastycznych. Byli nimi: Albert Aurier, Paul Sérusier i Maurice Denis
Albert Aurier
– francuski poeta, malarz i krytyk sztuki – w roku 1890 w piśmie „Mercure
de France” w artykule zatytułowanym Symbolizm w malarstwie: Paul Gauguin (fr. Le Symbolisme
en peinture: Paul Gauguin) sformułował 5 podstawowych reguł malarstwa symbolicznego. Odwołał się w nim zarówno do treści dzieł, jak i ich formy. Zgodnie z jego założeniami, dzieło
sztuki powinno przede wszystkim wyrażać jakąś ideę. Ponadto powinno być symboliczne,
ponieważ wyraża tę ideę za pomocą symbolu. Trzecią cechą wyróżnioną przez Auriera był
syntetyzm, czyli plastyczne wyrażenie idei nie w sposób realistyczny, lecz za pomocą przyję-
tych konwencji i uproszczeń. Dzieło sztuki powinno mieć charakter subiektywny, to znaczy
ukazywać przedmioty przefiltrowane przez wizję artysty i jego sposób rozumienia tematu.
Ostatnią ze sformułowanych przez Auriera cech była dekoracyjność dzieła, będąca konsekwencją wszystkich pozostałych, która odwoływała się do starożytnej sztuki egipskiej,
asyryjskiej i minojskiej. Stosowana przez starożytnych synteza wpływała na dekoracyjność
dzieła. Aurier wyróżnił w historii sztuki dwie tendencje. Jedna, którą nazwał realistyczną, była
zależna od zmysłowej percepcji świata, a druga od tego, czego nie można postrzec zmysłami.
Jak wielu twórców i myślicieli tych czasów, inspirował się słowami Plotyna: „Przywiązujemy
się do zewnętrznej strony rzeczy, nie wiedząc, że wewnątrz nich kryje się to, co nas wzrusza”.
Opowiadał się za zrywaniem z konwencją akademicką. Był teoretykiem grupy twórców
skupionych w Bretanii wokół Paula Gauguina – szkoły z Pont-Aven.
Paul Sérusier wywodził się ze szkoły z Pont-Aven. Swoje poglądy przedstawił w rozprawie ABC malarstwa (fr. ABC de la peinture).
Jako teoretyk symbolistów wchodzących
w skład grupy Nabis, opowiadał się za syntezą w malarstwie. Ilustruje to obraz
Melancholia. Dużo uwagi poświęcił także harmonii form i kolorów
Maurice Denis
za pośrednictwem Paula Sérusiera najpierw zetknął się z symbolizmem Paula
Gauguina i malarzy szkoły z Pont-Aven, następnie wstąpił do grupy Nabis. Bliskie związki łączyły go także z literatami. Swoje poglądy,
wypracowane podczas rozmów z przyjaciółmi,
zawarł w artykule Definicja neotradycjonizmu
(fr. Définition du néo-traditionnisme) opublikowanym w piśmie „Art et Critique” (fr. „Sztuka
Krytyka”) w 1890 roku. Artykuł był uważany za
manifest grupy.
W rozprawie tej Denis zawarł słynne zdanie,
z którego wynikało, że rola artysty nie polega na
naśladowaniu i odtwarzaniu natury, a obraz jest
przede wszystkim powierzchnią pokrytą farbami
według określonego porządku. Tym samym temat
jest jedynie pretekstem do rozwiązań formalnych.
Zdanie to było uważane za klucz do teorii nowoczesnego malarstwa.
Oscar Wilde w przedmowie do swojej powieści Portret Doriana Graya
podkreślił, że każde dzieło
sztuki zawiera w sobie zarówno znaczenie dosłowne, jak i symboliczne, a odpowiedzialność za odczytanie jego symboliki spoczywa na oglądającym. Zwrócił tym samym uwagę na subiektywny charakter
symbolizmu, negując istnienie jedynej „słusznej” drogi interpretacji dzieła.
Estetykę symbolizmu najbardziej obrazowo streszczają słowa Manfreda Lurkera,
niemieckiego
badacza symboli, który uważał, że są one widzialnym wyobrażeniem tego, co niewidzialne.
