Wassily Kandinsky Flashcards
(11 cards)
Wassily Kandinsky
był Rosjaninem, którego aktywna działalność w Niemczech jako malarza, dramaturga, poety, organizatora i nauczyciela sprawiła, że był jednym z najbardziej wpływowych artystów i teoretyków doby ekspresjonizmu.
Przeprowadzając się do Monachium w 1896 roku, aby uczyć się malarstwa, pozostawiał za sobą w Moskwie obiecującą karierę akademicką prawnika specjalizującego się w ekonomii.
Według jego wspomnień opublikowanych przez Sturm-Verlag w 1913 roku, dwa wydarzenia wpłynęły na tę nagłą decyzję. Pierwszym była wystawa francuskiego malarstwa impresjonistycznego z serią Moneta Stogi, drugim zaś wykonanie Lohengrina Wagnera w teatrze dworskim.
W malarstwie Kandinsky’ego występuje pewien leitmotif.
Jest to postać samotnego jeźdźca, niosąca wiele konotacji rycerskich i heroicznych. Pojawia się ona po raz pierwszy zapewne już w jednym z najwcześniejszych obrazów z 1901 roku. Widzimy tam ową romantyczną postać, galopującą w zalanym światłem księżyca krajobrazie, z wyciągniętą lancą i rozwianym płaszczem . W 1902 roku Kandinsky wystawił ten obraz na drugiej wystawie założonej przez siebie w Monachium grupy Phalanx. Znalazł się tam w towarzystwie prac wielu czołowych postaci Jugendstil, takich jak artyści i projektanci nowo powstałej Künstlerkolonie (kolonii artystycznej) w Darmstadt. Poczucie misji, które przywołuje symboliczna postać jeźdźca, w miarę upływu czasu rozwinęło się w głęboką i żarliwą wiarę, dzieloną z grupką innych artystów, że sztuka o ile wynika z autentycznej innere Notwendigkeit” („konieczności wewnętrznej”) - ma w sobie moc ocalenia podupadającego świata. Ten sam motyw pojawił się znowu w 1911 roku, kiedy Kandinsky i Marc wspólnie tworzyli zalążki Blaue Reiter (Błękitnego Jeźdźca).
więzy z Rosją
Choć Kandinsky sporo podróżował, to jego artystycznym schronieniem aż do wybuchu pierwszej wojny światowej w 1914 roku było Monachium. Mimo to odczuwał i wyrażał w swojej sztuce silne więzy ze starą Rosją i ze swoją ukochaną, rodzinną Moskwą. Formy i wątki zaczerpnięte z rosyjskiej sztuki, począwszy od świętych i ikon, a skończywszy na smokach i charakterystycznych cebulowatych kopułach cerkwi, występują w wielu jego obrazach. Pierwsze obrazy Kandinsky malował w bogatym, ozdobnym stylu Jugendstil. Przywołują one barwny, oniryczny świat rosyjskich legend, krajobrazów i tradycji, jak na przykład w Pieśni Wolgi z 1906 roku.
Począwszy od 1908 roku przez parę kolejnych lat Kandinsky spędzał wakacje w bawarskim miasteczku Murnau.
Jego towarzyszka, malarka Gabriele Münter, kupiła tam budynek, który stał się znany jako „dom rosyjski”. To z jego ogrodu Kandinsky mógł obserwować pociąg parowy relacji Monachium Garmisch przecinający pejzaż. Nadał mu dość specyficzny kształt na płótnie, w którym - co rzadkie w jego oeuvre - uznawał materialną rzeczywistość ery technologii.
Jednak w 1910 roku Kandinsky zaczął coraz wyraźniej dążyć do realizacji podstawowej zasady swoich przekonań:
synthese (syntezy). Był to nieodłączny element w jego ścieżce ku abstrakcji. Inną oznaką zainteresowania syntezą były jego nadzieje związane z nową formą Gesamtkunstwerk (całościowego dzieła sztuki). W 1912 roku wydał książkę zawierającą trzydzieści osiem poematów prozą Klänge (Dźwięki), ilustrowaną drzeworytami. Sądził, że zestawienie wierszy z obrazami jest bliskie „syntetycznej” jedności. Oto jeden z jego wierszy w oryginalnym brzmieniu:
Bald im grünen Gras langsam verschwindend.
Bald im grauen Kot steckend.
Bald im weißen Schnee langsam verschwindend.
Bald im grauen Kot steckend.
Lagen lange
Lange Rohre
Rohre
Rohre.
W podobnym duchu usilnego poszukiwania syntezy dźwięków i kolorów oraz malarstwa, poezji, muzyki i teatru Kandinsky stworzył utwór teatralny pod tytułem Der gelbe Klang (Żółty Dźwięk), opublikowany w Blaue Reiter Almanach.
W ważnym teoretycznym tekście Über das Gesitige in der Kunst (O pierwiastku duchowym w sztuce) z roku 1911
Kandinsky bardzo szczegółowo analizował metaforyczne i skojarzeniowe jakości poszczególnych kolorów i całego “języka” sztuki. Jego pisma są mieszanką zawiłych spekulacji, mistycyzmu, objaśnień technicznych i refleksji filozoficznych. W ich toku odwołuje się (w różnym stopniu) do tak różnych postaci jak Goethe, Madame Balvatsky czy Marks. Jednakże kluczową ideą Kandinsky’ego w owym czasie była jego wiara w “konieczność wewnętrzną”, która wiedzie człowieka do twórczości. Artysta nie postrzegał owej twórczej konieczności wyłącznie w kategoriach pozytywnych. Widział w niej także siłę, władną “wznoszenia” materii na poziom duchowy. Uważał, że domena materii jest zatorem bądź kryjówką dla tego, co duchowe. Stąd też owo “negatywne”, co musi pokonać twórcza konieczność, symbolizowana przez bohaterskiego rycerza na koniu, to “zaślepienie” nowoczesnego człowieka. Według Kandinsky’ego, artysta kierowany “koniecznością wewnętrzną” ma możliwość i moc przemieniania materii tak, aby uwolnić zaklęty w niej pierwiastek duchowy. Jednocześnie ów duchowy pierwiastek stanowi sam w sobie aktywną siłę. W tym miejscu widzimy kosmiczny, uniwersalistyczny aspekt teorii Kandinsky’ego. Artysta nie jest więc jedynym podmiotem owej przemiany. Kandinsky wyjaśnia ten rodzaj twórczości jako dążenie “pierwiastka duchowego” do materializacji. Te założenia były zawarte zarówno w długich teoretycznych esejach, jak i w eksperymentalnej praktyce artystycznej. W ten sposób, Kandinsky i jego towarzysze, m.in. Marc i Klee, realizowali jeden z podstawowych wątków ekspresjonizmu - dialektykę ducha i materii.
Kandinsky stworzył wiele “odwróconych obrazów” na szkle.
Czerpał przy tym natchnienie z ludowej tradycji rosyjskiej i z obrazów malowanych na szkle, które widywał w bawarskich kościołach. Ich kolory są świetliste i czyste, co różni je od barw na płótnach malowanych farbami olejnymi. Spektakularnym przykładem jest obraz przedstawiający św. Włodzimierza w aureoli ze słońca, który trzyma w rękach krzyż i kościół, wznosząc je nad tłumnymi zastępami ochrzczonych dusz.
W 1913 roku Kandinsky namalował kilka dużych abstrakcyjnych kompozycji na płótnie.
W tym czasie jego zagraniczna sława była coraz szersza wziął udział w słynnej Międzynarodowej Wystawie Sztuki Nowoczesnej, znanej także pod nazwą The Armory Show, w Nowym Jorku, Chicago i Bostonie.
od wybuchu wojny
Gdy wybuchła wojna, Kandinsky i Munter wyjechali do Szwajcarii. W listopadzie artysta wrócił do Moskwy. W 1917 roku poślubił Rosjankę Ninę, którą znał zaledwie od pięciu miesięcy. Munter nigdy mu tego nie wybaczyła. Po wojnie, rewolucji i okresie zaangażowania w tworzenie nowej struktury instytucjonalnej dla rosyjskiej sztuki Kandinsky został zaproszony w 1921 roku do Niemiec, aby odwiedzić Bauhaus w Weimarze.
Kandinsky został obywatelem Niemiec w 1928. Jednak już w roku 1933 naziści zamknęli Bauhaus. Kandinsky przeprowadził się do Neuilly na przedmieściach Paryża i mieszkał tam aż do śmierci w 1944 roku. Przyjął obywatelstwo francuskie.
Wassily Kandinsky, Komposition VII (Kompozycja VII)
Obraz ma wymiary dwa na trzy metry. Istnieje około dziesięciu olejnych szkiców przygotowawczych do tego monumentalnego i bardzo barwnego płótna. Aby wypracować samą tylko kompozycję, artysta wykonał trzydzieści rysunków i akwareli. Wiele form ma swoje korzenie w motywach apokaliptycznych. Zaskakujące jest, że mimo tak długich i szczegółowych przygotowań Kandinsky namalował ów obraz jak relacjonuje Munter - w ciągu trzech dni. Przypomina nam to także, że choć sposób pracy Kandinsky’ego zawierał pewną dozę improwizacji, to wiele z jego wytworów nie było spontanicznymi wynurzeniami czy przejawami nagłych emocji, ale szczegółowo zaplanowany-mi dziełami, skomponowanymi tak dokładnie jak symfonia na orkiestrę.
Wassily Kandinsky, Gelb - Rot - Blau (Żółty - Czerwony - Niebieski)
obraz z 1925 roku łączy w sobie ostre, czyste, geometryczne linie i kształty z podobnymi do aureoli plamami kolorów. Interesujące, że niemal ćwierć wieku po tym, jak po raz pierwszy namalował swego jeźdźca, pędzącego przed siebie z misją zbawienia, w tym płótnie mamy do czynienia z konfliktem pomiędzy niebiańską boskością (jasne formy na lewo) i ziemskim materializmem i złem (na prawo). Wijący się czarny kształt, jak smagnięcie biczem, widoczny po prawej stronie, to pozostałość po smoku, z którym walczył święty Jerzy. Wydaje się on zmagać z niebieskim kołem, stanowiącym w procesie osobistej metafory i abstrakcji artysty symbol świętego na koniu.
