שיעור 1 - קולנוע מערב אירופי 1945-1959: צרפת וסקנדינביה Flashcards
(18 cards)
מקס אופולס
יוצר ותיק ב”קולנוע האיכות”. יצר סרטים היסטוריים שהציגו סיפורי אהבה מרירים מתוקים על רקע עבר אירופי קרוב. התמקד בבניית ארכיטקטורה של אהבה (הטקסים/התפאורה) יותר מאשר הרגש עצמו. גרם לצופה להרגיש ריחוק מהסיפור ולהכיר בפעולת התיווך הקולנועי (שבירת קיר 4, תנועות מצלמה מוגזמות). רפלקסיביות זו מתקשרת לעניין תמטי ונרטיבי ב”עסקי השעשועים. אופולס עצוב על אובדן אירופה של לפני מלחה”ע ה-1, אך גם מבקר עבר זה בטענה שהפאר בו היה מזויף. הסרט בו צפינו היה לולה מונטז’.
ז’אן קוסטו
יוצר “ותיק” בצרפת של “קולנוע האיכות”. יותר “אמנותי” לעומת אופולס ה”מסחרי”. הוא היה הספרותי ביותר, בכך שעיבד לא רק את הנרטיב אלא התעקש לחשוף את הכוח והעושר שלהם. קוקטו לא חתר למובנות, סרטיו היו מיסטיים וניסו לדחוף את הקהל לכדי חוויה של היקסמות מהלא מוכר. הסרט שראינו שלו היה אורפאוס.
יוצרים “ותיקים” מול “חדשים” בצרפת של “קולנוע האיכות”
התקופה הפוסט מלחמתית הייתה רגע שיא אחרון עבור במאים כמו קוקטו ואופולס, שנמנעו מחריגה מגבולות “קולנוע האיכות”. לעומתם, היוצרים החדשים פרצו מגבולות אלה, מה שאיחד אותם היה הדגש לסגנון שדרכו יכול הקולנוע לחשוף מהויות חשובות. יוצרים ותיקים למדנו על אופולס המסחרי וקוקטו האומנותי. יוצרים חדשים למדנו על מ.ב.ט: מלוויל, ברסון, טאטי.
ז’אן פייר מלוויל
יוצר “חדש” ב”קולנוע האיכות” בצרפת. עבד במספר ז’אנרים אך התמקד במותחן הפשע והיה הידוע מבמאי הז’אנר. ז’אנר זה ייצג את הצדדים האפלים של פריז בשנות ה-50. מלוויל הביא סמליות שהתקשרה בסוג מסוים של “אמריקניות” – אפלה, מחוספסת ועניינית. כדי להדגיש איכויות אלה הוא ייבא מהפילם נואר אלמנטים: צילום בלוקיישן, צילום כתף, שוטים ארוכים ושחקנים לא מוכרים. ככל שהתקדם בקריירה הוא התעניין פחות במציאות וסרטיו נעשו יותר מודעים לעצמם. סרטיו חוקרים את הסגנון החמור, לכן הם איטיים, כדי שנתרכז בזה ולא בנרטיב. הסרט שראינו היה “בוב המהמר”
“קולנוע איכות”
לאחר המלחמה התעשייה הצרפתית חזרה ל”קולנוע האיכות”. לא הייתה התמודדות עם עוולות העבר או משברי ההווה והיה דחף נוסטלגי. הקולנוע נעשה בצורה אקדמית: צילומי אולפן, מיזנסצנה מלאכותית וכוכבים. טריפו ביקר את “המסורת של האיכות” שנתקע במקום.
רובר ברסון
יוצר “חדש” בקולנוע האיכות הצרפתי. התאפיין בחומרה סגנונית. ברסון האמין שאמן קולנועי לא מוסיף לפריים, אלא גורע ממנו. ברסון ניסה למשמע את הדימוי הקולנועי: למנוע ממנו מלהציג דברים לא הכרחיים, רק את העיקר. מאפייני הגישה המינימליסטית שלו הם:
- העדפה לשוטים ארוכים וסטאטיים
- רק האלמנטים הבסיסיים נמצאים בשוט
- מעט שוטים רחבים
- מעט מוסיקת רקע ודגש על רעשים
- דרישה שהשחקנים לא ישחקו, כדי לנטרל עומק פסיכולוגי
- יצירת מבט נייטרלי של המצלמה
- הפרדה בין אנשים במיזנסצנה כדי להדגיש חוסר תקשורת
הסרט שראינו שלו היה “הנידון למוות ברח”
ז’אן טאטי
ארבע הקומדיות המרכזיות של טאטי הן אפיזודיאליות. כל סצנה היא גרסה של אותו קונפליקט – המפגש בין עולם חברתי מודרני שפועל בטקסיות חזרתית לבין הפרט, אנושי עד מוזרות שמנסה להשתלב ולא מצליח. הגיבור אותו הוא מגלם, מר הולו, הוא כשלון מבחינה חברתית אך כשלון זה מעיד על שייכותו לעידן קדום יותר. טאטי כן ממשטר את הפריים בצורה מודרנית - כל דבר נמצא במקום. ראינו את הסרט “זה הדוד שלי” עם הבית המוזר והיפה
הקולנוע הסקנדינבי לאחר המלחמה
תעשיות הקולנוע בסקנדינביה היו יחסית משניות. תרמו בעיקר דרך קארל תיאודור דרייר ואינגמר ברגמן. מקורות ההשראה שלהם היו משותפים למרות ההבדלים ביצירותיהם: מחזה הקאמרשפיל (חקירה פסיכולוגית של דמויות בחלל מצומצם) והנצרות הלותרנית.
קארל תיאודור דרייר
בסרטיו האחרונים, דרייר ויתר על המניירות האקספרסיוניסטיות ועבר למינימליזם חמור סבר - שבא לצמצם את המציאות כדי לחשוף מה שמאחוריה, מהות בסיסית שאין לנו גישה אליה. הדגשת הסגנון גורמת לצופה להאמין שיש בסרט “משמעות גבוהה” שלא מועברת דרך הנרטיב, אצל דרייר זוהי מהות רוחנית, שכן גם הנרטיבים עוסקים במהות רוחנית.
קולנוע שבדי לאחר המלחמה
התעשייה השבדית לא הושפעה מהמלחמה כמו מדינות אחרות. הקולנוע בעשור זה עומד בצל האשמה על הניטרליות במלחמה. הדבר השפיע על הסרטים בכך שסרטים רבים נשאו מידה של אפלוליות ועסקו בדמויות שדוכאו על ידי סביבתן. במקביל היה רצון ליצור קולנוע “אומנותי”.
אינגמר ברגמן
ברגמן האמין שבעת המודרנית בני האדם מתעכבים יותר מדי על עצמם, הוא רוצה לשחרר ממגבלות תפיסתנו הריאליסטית ולחקור את השאלות המהותיות. שניהם מסרטיו המפורסמים מקושרים סביב עיסוקם בעבר. בעוד הסרטים נוגעים בפסימיות, הם מציעים גם תקווה דרך כוח האהבה המשפחתית והאל. ברגמן מגביל את דמויותיו למרחבים תחומים שמייצגים את המבוי הסתום בו הן מצויות. הרקע הופך למופשט יותר וכך דוחף להתמקדות בדמויות. לכך מסייע השימוש בקלוז אפים, שמחקה את האינטימיות של צפייה בקאמרשפיל. . ההדגשה הוויזואלית של ברגמן מכריזה על אמונתו שהמילה מכשילה אותנו במה שנובע ל”תהליך הקליטה הרוחנית” שבקולנוע (מילים זה לשכל, בסרט זה הולך ישר לרגשות). בהתמסרותו לממד הלא רציונלי של הדימוי, ברגמן מעצים את העמימות של סרטיו. ראינו קטע מ”החותם השביעי” ואת כל “תותי בר”.
לולה מונטז’
של מקס אופולס. עוסק בדמות האמיתית של לולה מונטז’, שנודעה כמאהבת דגולה. הייתה סמל של אהבה ורומנטיקה. אופולס מבקש לחשוף דרך סמל זה את כל השקרים והניצולים והפגיעות והבגידות. ישנו ספקטקל של צבעוניות ותפאורה מפוארת, יחד עם תנועות מצלמה וירטואוזיות. הסרט כולו מתרחש בתוך קרקס ובכך אומר אופולס שהפאר הזה הוא תפאורה.
אורפאוס
הסרט עוסק באגדה של אופראוס; נגן ומשורר ידוע שאהבתו נלקחת לשאול, הוא עוקב אחריה ומנסה לחלצה אך לבסוף מאבד אותה. קוקטו מנסה לרתום את הכוח המיתי של המיתולוגיה כדי להעביר אותנו מעבר להתרגשות רגילה – משהו גדול מהחיים. קוקטו מציג סיפור באופן שמשמר את המסתורין, בכך שמשתמש בטכניקות שונות, חלקן מזוהות עם סוריאליזם, על מנת לשמר את הקסם. ניתן להגדיר את הקולנוע של קוקטו כקולנוע של שירה, לא של דרמה.
בוב המהמר
סרטו של מלוויל. וסק במהמר בשם בוב, שחי בפריז. דרך צילום בלוקיישנים של פריז, אנו רואים את נקודת המבט של המקומי על הרחובות האפלים. יש דגש על סגנון, שימוש בשפה רפלקסיבית וכך נחשפות איכויות שמטרתן להעביר מסר על גבריות – גברים מוגבלים ע”י תאוותם ומבודדים על ידי הצורך שלהם בשליטה.
הנידון למוות ברח
מציג את הסגנון המינימליסטי של ברסון. אין מתח עלילתי. כל הסרט הוא למעשה התעסקות חוזרת על עצמה של פעולות. יש וייס אובר אך הוא מיותר, כי אנו רואים את הפעולות, אך ברסון לא רוצה שנלך שולל דרך המבט וכך מבטל זאת דרך כפילות זאת. יש דרמה משעממת, ברסון לא מפחד מהשעמום.
זה הדוד שלי
סרטו של טאטי. בסרט זה ניכרת ההנגדה בין סגנונות חיים מודרניסטים לסגנון חיים הומניסטיים. בעיצוב הבית שבסרט יש רעיון הפרדה, משטור; זה נובע מהגדרות הגבוהים, השבילים המסודרים בחצר, הכלים המעוצבים שאיתם אני אוכל. העיצוב שלהם באה בניגוד למטרת שימושם. אין הרבה דיאלוג, בולטים הרעשים שהחפצים עושים. בית מסמן את העולם המודרני שבו לכל דבר יש מקום מוגדר ולכל אדם תפקיד מוגדר מבלי שמספיק לטעום מטעם החופש.
ואלוהים ברא את האישה
סרט של ואדים (עליו לא למדנו). הסרט לא מרדני בדרך הצגתו של האישה: כמשהו פרוע שיש לאלף. אך כן היה חדשני באופן שבו הציג מיניות טהורה וחופשית על המסך וכך ייצג את רוח המרד שפנה לדור הצעיר. הסרט עלה בתור רקע לקראת הגל החדש. בעקבות המלחמה, הדור הצעיר איבד אמון בהנהגה הוותיקה ורצה שינוי מיידי. יצירות של מלוויל, ברסון וטאטי עוררו את עניין הדור הצעיר, לא מעט משום שהם הדהדו את התפיסה האקזיסטנציאלית, מה שנתפס כמרד. ממד אחר של אותו מרד היה השחרור המיני. סרט זה עסק בשחרור המיני בצורה המשפיעה ביותר ושכנע את התעשייה לשים את מבטחה בקולנוענים צעירים, מה שהביא לעליית הגל החדש.
החותם השביעי
של ברגמן. קטע זה מראה פרק במסע של אביר והשליש שלו, שרוכבים לאורך אדמה מוכת מגפה בימי הביניים. יש הבדל בין שתי הדמויות שמייצג את הבחירות הקיומיות בין טוב לרע, בין ציניות לאמונה, בין מוות לאלוהים. נראה בקליפ את הקונפליקט מבוסס דרך הקונפליקט של האביר רב האמונה לבין השליש הציני. אין לדמויות ביוגרפיה, מה שחשוב זה מסע הדמויות שמוצג לנו. הסרט לא מבקש ליצור הזדהות עם הדמויות, המטרה היא להפעיל את תחושת המוסר של הצופה.
