שיעור 9 – עלייתה ונפילתה של הוליווד החדשה 1: שנות השישים Flashcards
(14 cards)
הוליווד בשנות השישים
עבור האולפנים בהוליווד, שנות ה-60 סימנו את קץ תור הזהב של התעשייה. הקהל הצטמצם, עמו מספר בתי הקולנוע ולכן כל אולפן הפיק פחות סרטים. שינוי זה הביא להתמקדות בסרטים אסקפיסטים עתירי תקציב, “סרטי אירוע”, חלקם היו הצלחות גדולות בקופה אך רבים אחרים כשלו בקופות. מציאות כלכלית זאת כפתה אובדן עצמאות של האולפנים, שנרכשו ע”י חברות גדולות לא מתחום הבידור. תמיכת חברות אלה לא מנעה את פיטורי כ-40% מעובדי התעשייה והביאה להסתמכות על דרישות של בכירים ללא ניסיון בתעשיית הקולנוע.
דור חדש של יוצרים יוצאי טלוויזיה
במקביל למשבר בתעשייה, כמה מהכישרונות הגדולים של הוליווד הקלאסית הגיעו לסוף דרכם והפיקו את סרטיהם האחרונים בעשור זה. החידוש המרכזי בהוליווד של שנות ה-60 היה דור קולנוענים שזכו להכשרה ראשונית בטלוויזיה. המדיום הטלוויזיוני היה שונה מהוליווד: הציע חופש פעולה והתעסקות עם תכנים חדשניים ובנוסף עבודת האולפן בשידור חי עודדה עבודה מהירה עם משאבים מצומצמים. הגעת יוצרים אלה לקולנוע אפשרה את שינוי השיטה מבפנים, ברוח הטלוויזיה.
שינוי באופי הקהל ההוליוודי בשנות ה-60
בעוד שנות ה-50 היו עידן של שמרנות מבוגרת, שנות ה-60 היו תקופה של מרד נעורים. הדור שהגיע לבגרות גדל על הישירות של הטלוויזיה, למד על קולנוע בקולג’ ורצה למרוד נגד המערכת ברמה פוליטית, חברתית ותרבותית. תחומי יצירה שונים הגיבו לרוח המרד אך הוליווד לא ששה לייצר מהפכות בשל חשש לאבד את הקהל הוותיק, למרות שאלו גם ככה אט אט זנחו את בתי הקולנוע בגלל הטלוויזיה. כדי לבצע שינוי שכזה, התעשייה נדרשה להוכחות על קיום קהל שרוצה קולנוע אחר.
השפעה של קולנוע אמנות מחוץ לארה”ב
בזמן שהאולפנים צמצמו את שיעורי ההפקה שלהם, הם נותרו דומיננטיים בתחום ההפצה. במסגרת זאת הם הפיצו, והנגישו, לכלל אמריקה סרטי אוטרים חשובים כפליני, ברגמן והגל החדש הצרפתי. ההצלחה בקופות, ביקורות ובטקסי הפרסים חשפה בפני הוליווד את קיום קהל צעיר ומתוחכם שמעוניין בתכנים חלופיים לאלו המופיעים בקולנוע האמריקני המיינסטרימי.
השפעה של קולנוע אמריקני עצמאי
בארה”ב של שנות ה-50 וה-60 היו שני ענפים מרכזיים בהפקה עצמאית בתקציב נמוך: הראשון, הגדול והמשפיע יותר, סרטי הניצול. הענף השני, מצומצם יותר, היה קולנוע האמנות וכונה “הקולנוע האמריקני החדש”. העשייה העצמאית הזאת חיפשה את הקהל הצעיר. עבור הענף הראשון זה היה בני הנוער ושנות העשרים, שחיפשו תכנים סנסציוניים. עבור הענף השני זה היה קהל הקולג’ המתוחכם, שרצה לראות התפתחות של ענף הקולנוע כמו באירופה ואסיה.
סרטי ניצול
תעשיית סרטי הניצול התפתחה סביב ההבנה שאנשים צעירים מהווים את הרוב המכריע של קהל הצופים האמריקני ושהוליווד לא יצרה סרטים הממוקדים בפלח הדמוגרפי הזה. הפנייה של המגזר העצמאי לקהל הצעיר נעשתה דרך ניצול נושאים שנויים במחלוקת: סמים, מחלות מין, פשיעה, הפלות וכו. סרטי ניצול רבים מיקמו נושאים אלה סביב דמויות צעירות ולכן נקראו “סרטי נעורים”. כדי להרוויח מעניין ציבורי בנושא מסוים, הופקו סרטים במהירות, מהירות שתרמה גם לתקציב המצומצם. סרטים אלו שווקו למערכת שהתפתחה בשנות ה-50: הדרייב אין. הדרייב אין תפס בערך רבע משוק ההפצה באמריקה ובתור מרחב יותר שולי, יכל הדרייב אין להציג תכנים יותר סנסציוניים על המסך, מה שהתאים לסרטי הניצול.
American International Production (AIP)
החברה הבולטת ביותר בשוק הניצול, AIP, הפיקה במהירות ועם תקציב מזערי ולכן יכלה להביא למסך סיפורים מעוררי מחלוקת עדכניים. בשנות ה-50, קו העלילה האופייני לAIP התמקד בבני נוער ואוכלוסיות מוחלשות אחרות מתמרדות נגד דמויות סמכות. בשנות ה-60 החלה להפיק גם סרטי מד”ב זולים, סרטי מסיבות החוף, עיבודים לספרות אימה ועוד. מה שמשותף לסוגי הסרטים השונים היה האופי המסחרי המפורש שלהם: החברה לא התיימרה ליצור אומנות.
בהקשר זה ראינו קטע מתוך מלאכי הפרא (סרטו של קורמן)
מלאכי הפרא
סרטו של קומרן. צפינו בהקשר של סרטי ניצול ו AIP.
קורמן השתלב ב-AIP והתחבר לסגנון התעשייתי המהיר והזול. עושה סרטי עיבוד ספרות אימה גותים וסרטי מד”ב. שאף לשלב בתעשיית הניצול השפעות אומנותיות עם רפלקסיביות מאזורים מחוץ לארה”ב. מטרת השילוב הייתה כדי להרחיב את הקהל שמגיע לסרטי הניצול, שגם הקהל המבין יוכל להתחבר לסרטים. הוא נותן הזדמנות לעבודה ראשונה להרבה יוצרים שרוצים לעסוק בקולנוע. מנהלי AIP ביקשו סרט ניצול לעונת הקיץ ולתופעה שזכתה אז לפרסום סביב כנופיית אופנוענים – Hell’s Angel. הוא יוצר עלילה שמדגישה את גילם הצעיר של הכנופייה (עבור חיבור הנוער המרדני) אך תוך הדגשת הפוטנציאל לאלימות. תוך ניסיון להדגיש את מרד הנעורים, הוא מלהק ילדים של שחקני הוליווד הישנה – דבר נוסף המהווה מרד. בסרט יש שפה קולנועית יותר חופשית – צילום POV, מצלמת כתף, חיתוך מונטאז’י. בקטע חבורת האופנועים מגיעה לעיר ומתעמתת עם כנופייה אחרת, דבר הנגרר למרדף.
הקולנוע האמריקני החדש
בסוף שנות ה-50 ותחילת שנות ה-60, התאגדו קולנוענים סביב הרצון לייצר גל חדש אמריקני. נציגי הקולנוע האמריקני החדש הכריזו על עצמאותם מהמסורת ההוליוודית, כי הליטוש הסגנוני נתפס כמגביל ובמקום ליטוש יוצרים אלו תרו אחר החופש שבהתמסרות ליצירה אינטואיטיבית. החופש היצירתי הבטיח גיוון רב שנע בין עשייה היפר-ריאליסטית, עם צילום בלוקיישן ותסריט מאולתר, לבין עשייה ניסיונית שתוקפת את מוסכמות הסרט ההוליוודי. עם הקמת ארגון הפצה, העשייה הניסיונית הפכה למגמה המרכזית בקולנוע האמריקני החדש ועל אף דעיכת הקו העלילתי בקולנוע זה, הייתה לו השפעה משמעותית על הסרטים העלילתיים בהוליווד בשנות ה-70.
צפינו בהקשר זה בקטע מתוך פנים, סרטו של קסבטס.
פנים
סרטו של קסבטס. צפינו בהקשר של קולנוע אמריקני חדש.
קסבטס התחיל כשחקן בטלוויזיה ואז בקולנוע, אך חיפש אפיקים אחרים לשחרור היצירתיות. הוא פותח סדנת משחק על יסוד האלתור והאפשרויות שנחשפות בעקבות זה מובילות ליצירת סרטו הראשון – “Shadows”. הוא מהווה את אחד הקולות הייחודיים בקולנוע האמריקאי של אותן שנים. Shadows הוא סרט אינדי, ואחריו יצר עוד שני סרטים שהיו חוויה לא טובה בשבילו כחלק מהתעשייה. הוא מרוויח כסף כשחקן, ועם הכסף הזה הוא פוצח בקריירת בימוי כפי שהוא רוצה – סרטו הראשון “פנים” מזכה אותו במועמדות לאוסקר עבור תסריט. הסרט עוסק בזוג הרוצה להתגרש ומתרחש בלילה לאחר ההבנה וההחלטה שצריך להתגרש. הסרט מפגין את סימני ההיכר של קסבטס – חופש האלתור (בחזרות ובצילומים) ובעקבות כך האותנטיות והשחרור, שמתבטא גם בצילום: מאפשר לשחקנים לעשות מה שהם רוצים. הקונפליקטים נחשפים אל מול הצופה וסיטואציות מתפרקות אל תוך סיטואציות אחרות – עיסוק בגבריות ובמאצ’ואיזם והפתטיות שבכך. בקטע הבעל וחברו אוספים 2 בחורות לביתם.
לקראת הוליווד החדשה
ההשפעות מקולנוע הניצול והקולנוע האמריקני החדש השתלבו בהדרגה במיינסטרים, לא פעם דרך הפקות עצמאיות שהוליווד הפיצה והצליחו בקופות. בין החידושים בסרטים אלה: שיטות הפקה גמישות, פירוק רפלקסיבי של ז’אנרים, סגנון אנטי הוליוודי ששילב ריאליזם עם תוכן סנסציוני ועיסוק תמטי אובססיבי באלימות, תוך שיקוף רוח התקופה. הסרטים הללו, שנעשו על ידי יוצרים צעירים, ענו לטעמו של הקהל הצעיר וזה הביא את האולפנים לגייס דור חדש של יוצרים שביקש ליצור קולנוע אמנות הוליוודי. שינויים אלה הבשילו בשנות ה-70 לתופעה קצרת המועד שנקראה “הוליווד החדשה”.
צפינו בקטעים מתוך בוני וקלייד, הבוגר, ואדם בעקבות גורלו
בוני וקלייד
סרטו של ארתור פן. צפינו בהקשר של לקראת הוליווד החדשה.
בוני וקלייד זוכה להצלחה הן בקופות והן בטקסי הפרסים. סרטיו האחרים לאחר מכן לא זוכים באותה תהודה. הסרט עוסק בגנגסטרים, זוג ששדד בנקים וזכה למעמד של גיבורי קאלט. הליהוק של וורן בייטי ופיי דונווהי לתפקידים של בוני וקלייד מייצר תחושה שהמרד שקושר לגנגסטרים בתקופת השפל הגדול מקבל ממד נוסף עם מרד הנעורים – מרד של הדור שאותו השחקנים מייצגים. יש כאן ניסיון לבנות נרטיב של מרידה שאמנם מתרחש בעבר אבל מהדהד את המרידה של ההווה. מהרבה בחינות המסע של בוני וקלייד במכונית במיד ווסט נהיה מסע שמייצג מסע אחר, מסע שנועד להריסת כל מה שהורס את החופש. ניתן לראות את ההשפעות של קולנוע האמנות האירופי: התעסקות רפלקסיבית עם ז’אנר הפשע. זה הופך למאפיין מהותי של הוליווד החדשה – פירוק הז’אנר. בסרט זה הפירוק נוצר דרך יצירת ריאליזם מלוכלך. בדר”כ חזרה לז’אנרים של העבר מייצגים חזרה נוסטלגית, כאן החזרה היא לא נוסטלגית אלא בטון יותר ריאליסטי ולא מיופייף. הדמויות הראשיות פגומות ומסביבם מלוהקים שחקנים ששונים מאידיאל היופי של הוליווד. מה שיותר נוכח ברמת הריאליזם זה האופן שבו הסרט מצולם ונערך, מעלימים את הצבעוניות לטובת מונוכרומטיות – כאילו החיות נלקחה מתוך הפריים. בכך משולב הניסיון לייצר רגעים של ייצוג גרפי של אלימות. הקטע שנראה הוא קטע מסוף הסרט בו בוני וקלייד מוצאים את מותם, סצנה אלימה מאוד, סצנה המצולמת ב4 מצלמות בו זמנית וחותך את הצילום למונטאז’ מאוד אלים בעצמו. כאן רואים את החריגה מהייצוג של הדרך בה הוצגה אלימות עד כה בהוליווד, זאת כדי להדהד את התחושה של אלימות מתפרצת שמתרחשת בסוף שנות ה-60.
הבוגר
סרטו של מייק ניקולס. הוצג בהקשר של לקראת הוליווד החדשה.
הסרט הראשון שלו, מי מפחד מוירגיניה וולף, מזכה אותו בהצלחה מרובה. למרות ההצלחה, הוא עדיין מתקשה לגייס תמיכה בהוליווד עבור סרטו הבא, הבוגר. לאחר שלא הצליח להשיג תמיכה מהאולפנים הוא מקבל תמיכה מאולפן של סרטי ניצול. הסרט יוצא, ניקולס זוכה באוסקר וזוהי היצירה הידועה ביותר של ניקולס. לניקולס יש קריירה ארוכה עם עוד המון סרטים מצליחים בהמשך. הבוגר, כמו שניקולס תיאר אותו, הוא על בחור שטובע בתוך דברים וחפצים ונלחם כדי להיחלץ אך מבין שאין דרך להיחלץ פרט לשיגעון. יש כאן גיבור, שמגולם ע”י דסטין הופמן, שיוצא מהקולג’ ולא רוצה להיכנס לדרך שנסללה עבורו ע”י הוריו. הם רוצים שהוא ימשיך לעבודה קבועה ויעבור לפרברים. הוא לא מעוניין בדרך זו ומביע התנגדות דרך בטלה ודרך שחרור מיני – פוצח ברומן עם חברה של הוריו, גברת רובינסון. הרומן מתקיים עם גברת רובינסון וכך ניקולס חושף את הנהנתנות של הבורגנות, הדרך בה הם מתייחסים למין בדרך נטולת אהבה, כחלק מאחד המוצרים שמטביעים את הבוגר. הכיוון האחר שמוצא הבוגר היא אהבה והוא מוצא אותה עם בתה של גברת רובינסון. הסרט מסתיים במחווה רומנטית גדולה, אך בתוך המחווה קיימת אמביוולנטיות: האם השאלה הזאת אמיתית או אשליה, האם ניתן להסתמך על אהבה זו כדי להיחלץ מהבוץ התובעני של חפצים. האפשרות של התייחסות לאהבה כאשליה, ניקולס משחק איתה דרך סגנון הסרט. סגנון הסרט מושפע מהגל החדש. יש ניסיון לפרק את הלינאריות של הנרטיב הקלאסי, אפקטים המעידים על השימוש בשפה הקולנועית, נגד שקיפותה. מתוך המשחק הצורני הזה ניקולס מעלה שאלה לגבי האם אנו יכולים להיחלץ מהבוץ התובעני של הדברים או שזה בלתי אפשרי. נראה קטע מהבוגר, קטע הפיתוי ע”י גברת רובינסון. כמובן שהקישור של הבוגר להווה של אמריקה והדור הצעיר אינו רק ברמה התמטית אלא גם בפס קול – שימוש בשירי סיימון וגרפונקל.
אדם בעקבות גורלו
סרטו של דניס הופר. צפינו בהקשר של לקראת הוליווד החדשה.
בתחילת שנות ה-60 הוא לא מצליח למצוא עבודה כשחקן ורק בסוף העשור הוא מצליח לקבל תפקידים משניים. על יסוד חזרה זאת הוא מפתח פרויקט שקוראים לו איזי ריידר. מקור הפרויקט הוא לא בהופר, אלא בחברו פיטר פונדה. פונדה פונה להופר ואומר שהוא רוצה ליצור עוד סרט אופנועים אבל הפעם סרט שאומר יותר על החברה הצעירה והמשבר הבין דורי בינה לבין הממסד. AIP לא רצו לממן את הסרט ולכן השניים הלכו לחברה עצמאית אחרת, BBS. היות וחברה זאת הייתה יותר קשורה לדור הצעיר הם מחליטים ליצור את הסרט, שזוכה להצלחה אדירה. הקריירה של הופר עולה בתור יוצר ייחודי בהוליווד ואת אותו מעמד הוא מבזבז בסרטו הבא שקוראים לו הסרט האחרון, שכמעט היה סרטו האחרון של הופר. הופר ימשיך לביים מספר יצירות מעניינות אך לא במעמד או בנראות של אותה יצירה שפרסמה אותו. הוא המשיך לעבוד כשחקן ומגלם תפקידי מפתח בכמה יצירות כמו אפוקליפסה עכשיו וקטיפה כחולה. בסרט איזי ריידר, פונדה והופר מבקשים ליצור סרט אחר, לא רק ברמה התמטית אלא גם בדרך בה הוא נעשה – הרבה יותר חופשי. הסרט נעשה בכל שלב תחת השפעת וייד והגרסה הראשונה שהופר עשה הייתה כל כך ארוכה שהמפיק נאלץ לקצרה לזמן נורמלי. החופש בסרט שואב אותו מהקיץ של 69 ושני הגיבורים של הסרט מייצגים את אותו דור – הם רוכבים על האופנועים ברחבי אמריקה – הם גיבורים מאוד אמריקנים, שמותיהם מאוד אמריקאיים (וייאט ובילי). יש להם קשר עמוק לאמריקה, כמו שכתוב בפוסטר, קשר עמוק ומיתי לנופי אמריקה. עם זאת, הקשר של אותם אופנוענים לסביבה הוא מאוד טנטטיבי. הם לא מתיישבים, הם נעים לאורך אמריקה בחיפוש אחר אמריקה שתתאים להם, אמריקה בעלת חופש שקשה למצוא בסוף שנות ה-60. הם רוכבים לאורך הנוף ובתוך נסיעה זאתי, נסיעה שהרקע לה הוא פשע העברת סמים, הם מתחברים לקהילות ואנשים אלטרנטיביים. הופר מצלם באופן שמדגיש את החופש, הן בריאליזם (צילום בלוקיישן בזמן מרדי גרא), הן בדגש על האלתור (תחת סמים) – מה שמביא המון אותנטיות ותחושה של מציאות. אין המשכיות בסרט, זה סרט מסע בהווייתו, אפיזודלי, סרט מאוד משוטט ומסתיים בצורה מפתיעה ללא התרה. אולי הדבר המעניין ביותר מבחינה רעיונית וסגנונית, זה האופן בו הוא מחבר בין סצנות, עם תבנית עריכה שהמעבר בין סצנות עובר לסירוגין בין שתי הסצנות שמתחלפות עד שעובר סופית לסצנה הבאה. כך הוא שובר את תחושת הרציפות נטולת התפרים ומעלה את השאלה של זמן, שהיא בהווייתה השאלה של איזי ריידר, האם אנו מחדשים מסורות או עוברים למקום חדש – הסרט לא מספק הכרעה אך כן אומר שההווה הוא מקום קשה עבור אדם צעיר בהווה של ארה”ב.
