שיעור 13 – קולנוע מחוץ לאירופה וארה"ב 1980-2000: תעשיות, מגמות ויצירות נבחרות Flashcards
(28 cards)
קולנוע באוסטרליה
ברוב המאה ה-20, לאוסטרליה לא הייתה תעשיית קולנוע משמעותית. גם לאחר מלחה”ע ה-2 התעשייה האוסטרלית לא התפתחה, ושימשה בעיקר כאתר צילום להפקות בריטיות על אוסטרליה. בתחילת שנות ה-70 אוסטרליה חוותה קפיצה גדולה בכלכלה ובטכנולוגיה ובמקביל נהייתה יותר ליברלית. חלק מתמורה זו היה קידום מדיניות תרבותית שעיקרה טיפוח ושיווק זהות אוסטרלית בקהל המקומי והבינלאומי. בעולם הקולנוע, זה הוביל להקמת מועצת הקולנוע האוסטרלית (AFC) ומתן הטבות מס כדי לעודד את התעשייה.
הגל האוסטרלי החדש
בתחילת שנות ה-70, יוצרים ותיקים מהטלוויזיה ביימו את סרטיהם הראשונים בעזרת מימון המועצה ואליהם הצטרף דור של יוצרים שסיים את ביה”ס הלאומי לקולנוע. זה הוביל להתפרצות יצירתית: כ-400 סרטים בין 1970 ל1985, יותר ממה שהופק סה”כ לפני 1970. חלק לא מבוטל, במיוחד אלו שנעשו ע”י המועצה, החלו להופיע בפסטיבלים אירופאיים וגם בשוק האמריקני. זה הביא להכרזה על “הגל האוסטרלי החדש”. יוצרים מובילים בגל משכו את תשומת הלב של הוליווד, כמוהם גם שחקנים בולטים בגל, ורובם עברו להוליווד. נדידה זו סימנה את דעיכת הקולנוע האוסטרלי החדש, אך המיצוב של אוסטרליה כבירה קולנועית הורגש עם יוצרים מצליחים אחרים. הקולנוע האוסטרלי החדש איזן בין שתי השפעות משמעותיות: מצד אחד, במיוחד בסרטים שמומנו ע”י המועצה, היה רצון להציג דימויים של “אוסטרליות” דרך מאפיינים מוכרים בתרבות ובהיסטוריה של המדינה. מנגד, קולנוע זה ביקש למקם את עצמו בזירה העולמית: לעיתים כהמשך הגלים של קולנוע האמנות האירופי ולעתים כעיבוד מחודש של ז’אנרים הוליוודיים. השפעות אלה הביאו לכך שהתעשייה האוסטרלית הפגינה גיוון רחב במוקדי עניין תמטי, עד לעזיבת היוצרים לאמריקה בשנות ה-80.
גל האוסטרלי החדש: מבט אל העבר
הקולנוע שעסק בעברה של אוסטרליה היה גם זה שהתעסק בשאלת הזהות הלאומית בצורה המפורשת ביותר. סרטים אלה איששו סטריאוטיפים בצורה שיצרה יותר מיתוס מאשר מציאות היסטורית. בלב המיתוס עמד הגבר הלבן: חופשי, סולד מסמכות, מחובר לאדמה, אנדרדוג וסקסיסטי במידה. מול גיבור זה, שמתקיים תוך הדחקת נוכחות נשית ואברוג’ינית, עומדים המרחבים של אוסטרליה (האאוטבק). הנוף האוסטרלי הוא המקור למשמעות ומה שמסמן את אוסטרליה האמיתית: מרחב שראוי לפועל הכפרי, שמייצג את כל האוסטרלים, ומנוגד לשחיתות של העיר (המיוחסת לאירופה). דגש זה בא לנתק את אוסטרליה מכבלי אנגליה – מהלך שמחוזק ע”י הצגת סטריאוטיפים אנטי בריטיים.
צפינו בקטע מתוך גליפולי
גליפולי
סרט של וויר. צפינו בהקשר של גל אוסטרלי חדש, מבט אל העבר.
פיטר וויר הוא הבמאי הידוע ביותר שיצא מהקולנוע האוסטרלי החדש. יוצר כמה מיצירותיו המרכזיות של הגל החדש. מאמצע שנות ה-80 הוא נודד להוליווד ומתחיל קריירה מכובדת מאוד שם. גליפולי עוסק ברגע מאוד טראומטי בהיסטוריה של אוסטרליה, מערכה שמתרחשת בגליפולי במלחה”ע ה-1 בין כוחות בריטניה/אוסטרליה לבין הטורקים. המאורע הזה זכור כטראומטי לא רק בגלל ההפסד שחוותה אוסטרליה/בריטניה, גם מידת הטבח הגדולה שקרתה במערכה הורגשה בקרב החיילים האוסטרלים. המיתוס האוסטרלי היה שהחיילים האוסטרלים הובלו כצאן לטבח ע”י מפקדיהם הבריטים שרצו להגן על החיילים הבריטים. בסרט זה מאושש מיתוס האוסטרלי – רעות והקרבה אל מול השחיתות והצפיפות של שאר העולם. הנרטיב עוסק בשני צעירים שמתגלגלים למלחמה ושם הם מתגלים כארכיטיפים הכרחיים לאגדה הלאומית, איקונות, שמגדירות את התודעה האוסטרלית. דרך דמויות אלה נחשפים המאפיינים של הארכיטיפי האוסטרלי – התמימות, האנטי אליטיזים/אינטלקטואליות, הידידות והתחרותיות שלהם. בסופו של דבר הם מסומנים כאוסטרליות המובהקת שכמעט נכחדת כתוצאה מהאדישות ורוע הלב של הבריטים. סרט זה דוחף לא מעט סטריאוטיפים אנטי בריטיים. בקטע זה שני הצעירים הולכים להתגייס והולכים לאיבוד בערבה. נשים לב למאפייני אוסטרליה – החופש , המרחבים הפתוחים והאומץ. נשים לב לדרך בה הנוף הבתולי מוצג בסרט זה: הנוף מצולם כנוף שמתוך פראותו מייצר את האופי הפראי של שני הצעירים. אותו סגנון צילום עוקב אחריהם כשהם מגיעים גם למצרים – וכך אומר שהנוף האוסטרלי נשאר אותו דבר לאן שהוא הולך.
הגל האוסטרלי החדש: פוליטיקת זהויות
המיקוד בגיבור הלאומי הביא לכך שלא התקיימה בחינה משמעותית של ספקטרום זהויות רחב בקולנוע האוסטרלי החדש. על רקע זה, בולטות הדוגמאות שכן הנכיחו ייצוג אחר. למשל, מספר מועט של סרטים הבליטו דמויות אבורג’יניות חזקות וחיוביות, על רקע שנים של דיכוי. זהויות להט”ביות גם זכו לנראות מצומצמת על פי רוב. ייצוג נשי קיבל דחיפה בשנות ה-70 בעזרת שינויים ממסדיים: הקמת קרן הקולנוע לנשים ע”י מועצת הקולנוע האוסטרלית ובנוסף קבוצות שונות של נשים שפעלו תוך התמקדות בחקירה של סוגיות נשיות. בשנות ה-80 קולנועניות החלו להשפיע על הפקת סרטים.
ג’יין קמפיון
קמפיון נוטה לשלב אלמנטים אוטוביוגרפיים בסרטיה, מה שנותן נופח אישי לכל פן של עבודתה. זה ניכר במיוחד במיקוד בדמויות נשיות עם נסיבות בעייתיות בעברן המשפחתי. הבמאית גדלה ברקע משפחתי כזה, ולכן קמפיון פנתה ליצירה כניסיון לתקן הפרעות פסיכולוגיות מהילדות. תיקון זה לא מגיע דרך יישור קו עם תפקידי מגדר מסורתיים, אלא להפך. ההפרעה של הדמויות בסרטיה מעמידה אותן מול תפקידי מגדר אלה וטוען את התנהגותן במשמעות פמיניסטית מחתרתית.
צפינו בקטע מתוך sweetie
Sweetie
סרטה של ג’יין קמפיון.
הסרט עוסק בשתי אחיות. אחות אחת היא המיושבת, עם מערכת יחסים יציבה והיא מנסה לברוח מעולמות ההפרעה שמאופיינים ע”י אחותה – שמכונה סוויטי. סוויטי אף פעם לא הצליחה ליישר קו עם הנורמות. מרבית עלילתו של הסרט היא כאשר סוויטי מגיעה עם המאהב שלה לבית אחותה ומביאה עמה את אותה הפרעה. אנו לא בטוחים תחילה אם ההפרעה הזאת אכן שלילית – סוויטי מביאה אנרגיה של שחרור וחופש. הנגדה זאת מציגה ניגוד בין שתי האחיות (האחות השנייה חיה בהדחקה, בייחוד של יצריה מיניים). מתוך המפגש עם ההפרעה הזאת קיימת סכנה לאלימות. (אלימות קיימת לכל אורך יצירתה של קמפיון). יש כאן בחינה של המשמעויות החיוביות של היציאה מהנורמה אך גם של המחיר שזה עלול לגרום. הסגנון של סוויטי הוא רחוק מהריאליסטי, קצת מלאכותי, שונה ממה שאנו רגילים בקולנוע. זה מייצר אי נוחות מסוימת אך גם גורם לצופים לשחרר מהציפיות שלנו ולהשלים עם הפריים הלא מאוזן. אנו נראה קטע לאחר שסוויטי מגיעה העירה ומתנחלת אצל אחותה.
“קולנוע סיני”
קולנוע “סיני” נמצא בשלושה מוקדי תעשייה מרכזיים: סין היבשתית, טייוואן והונג קונג. תעשיות אלה פרצו לתודעת המערב בערך באותה התקופה, שנות ה-70 וה-80, על אף היסטוריית הפקה ארוכה. השינויים הגיאופוליטיים שאפשרו פריצה זו הביאו גם לכך שהיסטוריה הפכה לעניין המרכזי בתעשיית הסרטים של שלוש המדינות.
קולנוע הונג קונגי וז’אנר אומנות הלחימה
לאחר מלחה”ע ה-2, המושבה הבריטית בהונג קונג הוציאה כ-150 סרטים בשנה באמצעות חברות הפקה קטנות. זה השתנה עם השתלטות חברת האחים שואו על השוק בסוף שנות ה-50. החברה התארגנה כמונופול שבידיו אולפנים לצילום ודיבוב, בית ספר למשחק ורשתות הצגה. החברה התמחתה בסרטים דוברי מנדרינית מסוגת “הוושיה” - סוג מסוים של סרט אומנות לחימה. היוצר המרכזי היה קינג הו, וסרטיו התבססו על קומפוזיציות מורכבות, תנועות מצלמה ועריכה קצביות ואקרובטיות. הקינטיות בקולנוע של הו מדגישה את האופי היותר מופשט של הוושיה, כמו מחויבות לאבירות, צדק ויושר.
כדוגמה לסרט הוושיה ראינו קטע מתוך A touch of zen.
בשנת 1970 הקים ריימונד צ’או, שעבד אצל האחים שואו, את חברת Golden Harvest. הפרידה הייתה על רקע מתחים בינאישיים אך גם בשל רצונו לחדור לשווקים בינלאומיים חדשים. הצלחה זאת הושגה דרך התמקדות בז’אנר הקונג פו. הדגש של סרט הקונג פו הוא על אימונים וטכניקות לחימה ששונות מאלה של הוושיה. סרטי הקונג פו של צ’או התאפיינו בסיקוונסים מורכבים של לחימה ואימונים שבוימו ע”י במאים עם הכשרה מיוחדת לכך מהאופרה של פקין. כדי לחסוך זמן, סצנות הקרבות צולמו בחלקים. התוצאה הייתה מונטאז’ אנרגטי של שוטים קרובים מזוויות שונות וללא מאסטר שוט. הקונג פו היה הריאליזם כתגובת נגד לפנטסטיות של הוושיה.
Touch of Zen
סרטו של קינג הו.
סרט זה עוסק בנרטיב על נסיכה והאנשים שתומכים בה. הם בורחים מהכוחות שרודפים אחריה ומבקשים להשמידה. בתוך העלילה אנו רואים הזדמנויות רבות לסצנות קרב משכללות. הסצנה אותה נראה היא כזאת, בה הרודף המרכזי פוגש את הנסיכה וחבורתה. נסתכל כיצד נבנות סצנות הקרב, כיצד הוא מייצר תחושה של קינטיות דרך מספר גבוה מאוד של קאטים שמייצרים תחושה מקטעית ודינמית. על האופן בה נבנית הכוריאוגרפיה, בתנועה ובריחוף. וגם האופנים בהם הוא משתמש בטבע, כיצד הוא הופך להיות מרחב יפה ומיסטי לאקט של הלוחמה, אקט שהוא מימוש הערכים של הלוחמים.
ברוס לי
אולפנו של צ’או (גולדן הרווסט, ההוא שנפרד מהאחים שואו) התפרסם בעיקר בזכות הכוכב, ברוס לי, שהפך לסנסציה עולמית. לי הנגיש את קולנוע הקונג פו בזירה העולמית. לאחר פטירתו בטרם עת, נפער חלל שהתמלא רק עם הגעתו של הכוכב הבא – ג’קי צ’אן.
צפינו בקטע מתוך אגרוף הזעם
אגרוף הזעם
צפינו בהקשר של קולנוע הונג קונג של קונג פו וברוס לי.
הסרט השני של ברוס לי בהונג קונג. לי משחק תלמיד חכם בבית ספר לאומנויות לחימה שחוזר לסין בתחילת המאה ה-20 לאחר שהמורה שלו נרצח על ידי בעל דוגו יפני. התלמיד מגיע לנקום את רצח מורו. כך הסרט מייצר מסר על אוטונומיה סינית כנגד האויב הגדול של סין – יפן. הוא נוקם את נקמת הסינים ובו זמנית מגיעה גם המיתיות העל אנושית של ברוס לי כלוחם. בקטע הלחימה שנראה עכשיו, הוא יותר ריאליסטי מסרט הוושיה. אף אחד לא נלחם בין העצים. אך כן יש כאן אדם שנלחם בצורה עילאית. אך סגנון הקולנוע שואב מהעל אנושי של הוושיה דרך העלאה של ברוס לי כלוחם מיתי מודרני – זה בולט דרך קלוז אפים לפניו של ברוס לי. כך ברוס לי יוצר קשר עם הצופה (הוא קורץ גם לנו).
הגל ההונג קונגי החדש
בסוף שנות ה-70 התפתחה תרבות קולנועית חדשה בהונג קונג, מה שהביא לתופעת הגל החדש ההונג קונגי החל משנות ה-80. דור קולנוענים חדש בהונג קונג, שהוכשר במערב, היה בסיס הגל. במקביל, התפתחות כתבי עת וקורסים באוניברסיטה על קולנוע חשפו יוצרים צעירים להשפעות קולנועיות שונות. ההיכרות עם קולנוע מערבי אפשרה להם לעצב את סרטיהם כך שיתאימו לציפיות של קהל מערבי מ”גל חדש” וקשריהם בפסטיבלים יצרו הזדמנות לבניית קהל שכזה. קשרים כאלה נרקמו לא פעם הפסטיבל הקולנוע של הונג קונג, שנוסד בסוף שנות ה-70 והיה הבמה המרכזית להצגת קולנוע הונג קונגי למבקרים מהמערב. מערכת יחסים זאת כמעט הגיעה לקיצה עם ההחזרה של האי לשליטה של סין היבשתית ב1997. שינוי זה הדהד בעלילות הסרטים בשנים שלפניו.
הגל ההונג קונגי החדש: סרט הפשע העירוני
סרט הפשע העירוני היה ז’אנר משמעותי בגל ההונג קונגי החדש. הצלחתו באה על חשבון ז’אנר אמנות הלחימה הדועך. סרטי הפשע שילבו בין האסתטיקה של סרט אמנות הלחימה עם השפעות סרטי פעולה מערביים. התוצאה זכתה לשם “קולנוע שפיכת הדמים ההרואית”, בשל האלימות ההיפר ריאליסטית וההסתמכות על האתוס הרומנטי של הלוחם-אביר.
בהקשר זה דיברנו על הבמאי ג’ון וו.
ג’ון וו
ג’ון וו מנכיח בסרטי הפשע שלו את המסורת האבירית הסינית: גיבוריו אמנם גנגסטרים אך מייצגים קוד נאמנות עתיק. דמויות אלה נוטות לשאת אופי משיחי, שמקבל ביטוי באלימות בעלת מטען גאולתי. הקולנוע של וו, גם אם מתמקד בהווה, לא כולו מודרני. הוא מעמת מודרניות עם מסורות היסטוריות ושואל שאלות על-זמניות. שפתו הקולנועית של וו מסייעת בהרחבת היריעה מההווה. וו מציג את הפעולה האלימה כגדולה מהחיים – כטקס מסוגנן שבו פעולות מסוימות נמתחות בהילוך איטי בעוד אחרות במונטאז’ אנרגטי, תוך טעינתן במשמעות סמלית. הספקטקל שנוצר מבחירות אלה שימש כדרך להתמודד עם תחושת משבר לגבי דברים שבסכנת אובדן – במיוחד הפחד ההונג קונגי מאיחוד עם סין ואיבוד האוטונומיות שלה. עבור הקהל הבינלאומי הפחד מהאיחוד לא היה נהיר, עבורם וו פשוט השיב את הקולנוע של העבר בדרכים מרעננות. העיבוד מחדש של קונבנציות ישנות אפשר לוו לנוע ממסגרות פסטיבליות אל עבר קולנוע האמנות, היכן שהוליווד ניכסה אותם. וו היה הבמאי ההונג קונגי שהכי הצליח בהוליווד.
ראינו קטע מתוך A Better Tomorrow
A Better Tomorrow
סרטו של ג’ון וו.
אחד מהסרטים המרכזיים שלו כבמאי סרטי פשע עירוני. הסרט עוסק במערכת יחסים בין שני גנגסטרים. אחד מהם, הגיבור, מבקש לפרוש משום שאחיו הוא שוטר. ניתן לראות איך הוא מציג את עולם הפשע כעולם שבו חוץ מהפשע והאלימות יש גם אחווה – הרצון לעשות מעשי הרג הוא למען ערכים – למען החברות, למען האדם שלצידך. נראה קטע שבו אחד הגנגסטרים מגיע לבצע מעשה נקמה בפושעים אחרים, למען חברו. נשים לב לאופן שבו וו מביים מרחץ דמים באופן הירואי. כיצד פעולת החיסול מקבלת גרפיות ריאליסטית מאוד אך בו זמנית ישנה תחושה של מחול טקסי כמעט, דרך השימוש של וו בסלואו מושן ועריכה דינמית. הכול הופך את אקט החיסול למופע ספקטקולרי שנושא בתוכו את המשמעויות העמוקות של אקט אלים עבור האביר הלוחם בצידך – אקט שהוא לא רע, בשל הערך שמוביל אותו.
הגל החדש ההונג קונגי: קולנוע אמנות
חלק מהתעשייה, מצומצם יותר בהיקפו, לקח אותה לעבר מסורת סרט האמנות האירופי. מספר במאים שהוכשרו בטלוויזיה, פרצו לתודעה הבינלאומית בשנות ה-80 וה-90 עם סדרת סרטים המתכתבים עם גווני המודרניזם הקולנועי, מהריאליסטי ועד המופשט.
וונג קאר-ווי
בסרטיו מאז שנות ה-90 ניתן לראות את האובססיה של וונג קאר-ווי עם זמן. קאר אמנם משלב בסרטיו כוכבים גדולים, מוזיקת פופ ורומנטיקה אך הוא יוצק אלמנטים אלה לנרטיבים לא קלאסיים – שמסבים תשומת לב לפעולת הזמן דרך עודפות ופעולות מקבילות. בעלילות של קאר-ווי יש תחושת זמן פתלתלה שנוצרת דרך מגוון אמצעים: הילוך איטי/מהיר, הקפאת פריים ותנועה מרוחה, שמשנים את ממדי הזמן של סרט. השימוש בטכניקות אלו מייחד את סגנונו של קאר ווי ובו זמנית מעיד על קשרים עמוקים לעשיית הקולנוע ההונג קונגית: שבה עיוותי זמן מכניים היו קיימים עוד משנות ה-70. קיימת הקבלה בין סגנונו של קאר-ווי לבין סגנונו של וו, מה שמציף גם קשר רעיוני: דאגה לוקאלית לחלוף הזמן, במיוחד סביב האיחוד עם סין ב-1997. בעוד וו מנסה לפתור את המשבר ע”י חזרה לערכי העבר, גבורה ונאמנות, קאר ווי מנסח פתרון דרך יכולתנו להתאהב ולאהוב.
ראינו קטע מתוך מאושרים ביחד
מאושרים ביחד
סרטו של קאר-ווי.
סרט שנעשה בשנה שבה הונג קונג מוחזרת לסין. רעיון האיחוד משמעותי עבור הסרט. הסרט עוקב אחר זוג אוהבים שעוזבים את הונג קונג ונוסעים יחדיו לארגנטינה שם הם מוצאים עצמם במסע של פרידות – מה שהורס ובונה את האהבה שלהם בו זמנית. האיחוד בין השניים הוא שברירי אבל כך הבמאי מראה את הפוטנציאל להתגברות על כל משבר – זאת בצל האיחוד עם סין שמבטיח משבר. לא סתם הסרט מתקיים מחוץ להונג קונג ברובו המכריע – עולה השאלה האם איחודים אחרים יכולים להתקיים והאם הם חייבים להתקיים מחוץ להונג קונג הסינית. הסרט מעלה בפנינו את השאלה מה האפשרות שלנו להיות מאושרים ביחד – התלות הזאת של אדם אחד בשני והיכולת לשמור על כוח האהבה לאורך זמן. כמובן זמן הוא חשוב בסרטיו של הבמאי הזה, והזמן מאוד מוחשי בסרט זה: הזמן לא עובר, אנחנו מרגישים את נוכחותו בשל מבנה אפיזודלי – האפיזודות קשורות אחת לשנייה בקשר רופף בלבד. הצילום טוען את המיזנסצנה באיכות על זמנית. השימוש בשחור לבן (בעבר) ובצבע (בהווה), וגם הצבעוניות הזאת היא לא ריאליסטית אלא מעבירה אותנו מעבר להווה. כל השבירות האלה גורמות לנו להרגיש את הזמן כזמן מופשט, זה חשוב לבמאי כי הוא מבקש להביא אותנו להבנה המהותית שגם לדבר מופשט יש נוכחות חיה בלבנו ותודעתנו: לא רק הזמן, אלא הרגש, ולא סתם רגש: אלא רגש האהבה. חוויה זאת היא שברירית ומוגבלת ולא בטוח שיש בה פתרון ארוך טווח – ומתוך כך אנו רואים את זוג האהובים שנוסעים לארגנטינה ושואלים האם הם אי פעם אהבו אחד את השני או אהבו רק בשל האהבה והאם זה בכלל משנה. הקטע הוא לקראת סוף הסרט ואחרי הפרידה הבערך שביעית וכנראה האמיתית.
הקולנוע בטייוואן
טייוואן הייתה תחת משטר צבאי בין 1947 ל-1987, מה שכלל חוק צנזורה תקיף על עשיית קולנוע וקידום דרמות פטריוטיות עם אידאולוגיה ממשלתית. החל משנות ה-60, רשות הקולנוע הטייוואנית ניסתה לעודד הפקה מקומית, כדי להתחרות בהונג קונג, מה שהביא לתקופה אינטנסיבית של יצירת סרטים. תקופה זו הסתיימה בתחילת שנות ה-70 כתוצאה מהתחזקות התעשייה ההונג קונגית וקשיים דיפלומטיים. התעשייה שרדה דרך התמקדות ביצירה ז’אנרית, כמו סרטי קונג פו ו-וושיה וסרטי רוחות רפאים.
הקולנוע הטייוואני החדש
בשנות ה-80 הקולנוע הטייוואני הז’אנרי איבד מהפופולריות שלו אך במקביל התעשייה החלה להתפתח לכיווני יצירה חדשים שהתכתבו עם קולנוע אמנות אירופי. זה הגיע בזכות מותו של הדיקטטור ועליית המעמד הבינוני שרצה ליברליזציה. רקע זה הביא להתפתחות תרבות קולנועית מושכלת בטייוואן: הקמת ארכיון לאומי והיווצרות מערך ביקורות. כך התפתח הקולנוע הטייוואני החדש: שיתוף פעולה בין יוצרים שצמחו בתעשייה המקומית לבין יוצרים שלמדו בארה”ב וחזרו לארצם. בזכות הצלחות של יוצרים ידועים נסללה הדרך לקולנוע הטייוואני להפוך למוקד עניין גלובאלי בשנות ה-90.
הו הסיאו-הסיאן
עד תחילת שנות ה-80, הו הסיאו-הסיאן תמיד התחיל לצלם ישר כשסיים לכתוב, עבורו הקולנוע היה מדים של נרטיב ולכן התעלם משאלת הסגנון של הסרט. בשלב מסוים, בזכות תקשורת עם במאים מחו”ל, הוא פיתח סגנון שונה, מעין מבט משקיף ורפלקסיבי. דרך מספר סרטים, הסיאו-הסיאן ליטש את סגנונו הייחודי, שהתאפיין בנרטיבים נטולי שיא דרמטי ומלא בשוטים איטיים. ברמה התמטית, הקולנוע שלו נע בין עיסוק בהיסטוריה של טייוואן, בייחוד פרקיה הטראומטיים, לבין העבר והעתיד, לא רק של ארצו. בתוך כך, הקולנוע של הסיאו-הסיאן רווי בנוסטלגיה לעולם הישן. “העולם הישן” לא מוגבל למרחב או זמן, מדובר בגישה כיצד אדם מתנהל בחברה – שנעלמה בעולם של ימינו.
ראינו קטע מתוך Goodbye South, Goodbye
Goodbye South, Goodbye
סרטו של הסיאו-הסיאן, קולנוע טיוואני חדש.
סרט שעוסק בהווה. העכשוויות של הסרט הינה למעשה רק הרקע להשוואה בין גיבור הסרט לגיבורים קדומים יותר. הגיבור הזה, שהוא גנגסטר, הוא גיבור מסוג ישן יותר – רק רוצה לפתוח מסעדה משל עצמו. אך כמו שמגדת העתידות צופה, הוא כל הזמן נמצא במצב של חוסר אונים ובמערכות יחסים כאוטיות שסובבות אותו והעולם סביבו בתנועה – זה מסומן דרך הדגש של הבמאי על כלי רכב. כל הזמן יש תנועה של הזמן שמשאירה את רצון הגיבור לחלום הפשוט שלו מאחור. הוא והפילוסופיה שהוא מייצג (לדבוק במשהו ולממשו) נשארים מאחור ע”י התנועה קדימה. הוא נקלע לתאונת דרכים ומוצא את סיום חייו בשדה אורז. המוות האבסורדי הזה הוא המסמר האחרון בארון של הגיבור הישן, של העולם הישן, אליו לבמאי יש נוסטלגיה והסרט כולו נגוע בעצב על אובדנו. המלנכוליה הזאת מתבטאת בסגנון הסרט: אל מול הדינמיות של העולם המודרני, הבמאי בוחר בסטטיות. גם שיש פעולה דרמטית היא קורית מחוץ למצלמה. הוא שם עוגן אל מול התנועה הבלתי פוסקת וכך מבטא את השאיפה שהעבר לא יימחק אך גם כמה לשאיפה זו אין סיכוי להתממש. בקטע נראה את הגיבור ושולייתו, נפגוש אותם בתחנת רכבת, מדברים על הירושה של השולייה ואז נעבור לסצנה בחדר מלון שבו הגיבור מדבר על חלומותיו ואז נראה איך השולייה מנסה לקחת חזרה את כספי הירושה שנלקחו ממנו. סיטואציות שנעות לבנאלי ולא ברור איך לגמרי מתקשרות אחת לשנייה: כך הבמאי בעצם נע נגד התנועה של נרטיב קלאסי ולינארי, מה שמתבטא גם בסיום הסרט עם הסוף המר.
קולנוע “סיני” תחת מאו
הקולנוע בסין היבשתית מחולק לדורות: הראשון והשני מתייחסים לתקופה לפני הקמת הרפובליקה העממית והדור השלישי הוא זה שהחל בשנות ה-50 והיה אחראי לעיצוב הקולנוע בראשית תקופתו של מאו. בשני העשורים הראשונים תחת מאו, הקולנוע היה מגויס לחלוטין למאמצי ההלאמה. הוא התבסס על דגם מקומי של הריאליזם הסוציאליסטי שאופיין בנרטיבים ממוקדי גיבורים פשוטי עם שהפיצו מסרי גבורה וקולקטיביזם.
