שיעור 11 – קולנוע אמריקני בין סרטי ענק לעשייה עצמאית: 1980-2000 Flashcards
(23 cards)
שערי גן עדן
הכשלון המסחרי של שערי גן עדן (1980), פרויקט שאפתני של במאי הוליווד החדשה צ’ימינו, הבהיר לאולפנים את הסכנה במתן יד חופשית לאוטרים וכך תקע את המסמר האחרון בארון של הוליווד החדשה.
הוליווד וסרטי הענק
מאמצע שנות ה-70 התחלפו סרטי הוליווד החדשה ב”סרטי הענק”: ששילבו רעיון קליט, ערכי הפקה גבוהים, אקשן, אפקטים ובהירות נרטיבית ואידיאולוגית. סרטים אלה משכו קהל רחב גם ללא כוכבים ידועים, אך סרטים אלה דרשו השקעה כספית רבה שרק עלתה עם השנים. בשל התקציב הגבוה האולפנים הפיקו מספר מצומצם של סרטים אלה בשנה – ובנו על “פתיחה חזקה” – סרט שיכניס כסף במהירות וכך יצרו ערך מוסף באמצעות מרצ’נדייס. בשנים אלה מה שהגדיר הצלחת סרט זה רק כמה כסף הכניס; במקום לקדם חדשנות, המטרה הייתה ליצור franchises. סרטי הענק של הוליווד בתקופה זו הם “פוסט-קלאסיים” ולא “אנטי-קלאסיים”: הם לרוב עקבו אחר הנוסחה ההוליוודית, אולי עידנו אותה אך לא דחו אותה. סרטי הענק לא הביאו בשורה נרטיבית חדשה, אלא הם התאימו את המבנה הקיים לדרישות השליטה התאגידית.
ג’ורג’ לוקאס וסטיבן שפילברג
שני הקולנוענים המרכזיים בעידן סרטי הענק, לוקאס ושפילברג, הגיעו מ”חבורת הפרחחים” של הוליווד החדשה, אך החל מאמצע שנות ה-70 הם שינו כיוון לעשיית סרטים שלא דרשה כניעה לשחקנים, כאלה עם עניין מרכזי בבידור הקהל. להלן המאפיינים שמבדילים את הקולנוע הבידורי של לוקאס ושפילברג מהוליווד החדשה:
- בעוד בהוליווד החדשה הייתה התמקדות במיזאנסצנה ובימוי שחקנים, לוקאס ושפילברג היו במאים מובהקים של פוסט-הפקה. זה נתן להם שליטה רבה יותר על המוצר המוגמר דרך מנגנוני פוסט חזקים שבבעלותם.
- סרטיהם של לוקאס ושפילברג אישרו דימוי של אמריקה בראי עבר נוסטלגי, שלא התקיים במציאות, אלא רק בקולנוע הפופוליסטי שהשניים אוהבים ומחקים.
- לוקאס ושפילברג שמו דגש תמטי על הילדות – בניית עולם של ילד, עם פרצי אקשן קצרים שלא ישעממו.
- לשניהם היה גם דגש על אפקטים מיוחדים – על מנת לייצר ספקטקל עבור הצופים.
- בסרטי לוקאס ושפילברג ייצוג הרוע היה מבוסס לרוב על פאשיזם נאצי וסובייטי של שנות ה-40 וה-50.
- בסרטים אלה היה גם ניסיון לשקם את דמות האב – אחרי שלתקופה אבות היו נעדרים או רעים.
שילוב מרכיבים אלה הביאו להצלחה חסרת תקדים בקופות וגרם לכך שלוקאס ושפילברג השתלטו לחלוטין על הקולנוע בשנות ה-80. לשניים תפקיד מרכזי בשינוי התעשייה בהוליווד לעבר תאגידיות, בינלאומיות ואינטגרציה אנכית ואופקית – מה שמשפיע על אופייה עד היום. בו זמנית, בזמן שסיפקו סרטי בלוקבאסטר שכוונו יותר לילדים, השניים לא זנחו את שורשיהם מהוליווד החדשה - עיסוק בנושאים “רציניים”. זה בלט בעיקר אצל שפילברג, שהחל לביים גם דרמות איכות החל מאמצע שנות ה-80. הקו הדרמטי “הבוגר” של שפילברג הניב סרטים מצליחים מבחינה אסתטית, רגשית ושהצליחו ע”י הימנעות מסיכונים. אלה הוכיחו כי ניתן לשלב תכנים מבוגרים, כאלה של הוליווד החדשה, לתוך נוסחת סרטי הענק. תובנה זו השפיעה על עבודתם המאוחרת של במאי סרטי ענק משנות ה-90 ואילך.
צפינו בקטע מתוך אינדיאנה ג’ונס
אינדיאנה ג’ונס ושודדי התיבה האבודה
סרטו של שפילברג.
הראשון בסדרת אינדיאנה ג’ונס. לוקאס רצה ליצור סרט הרפתקאות כמו אלו שצרך בשנות ה-50 כשהיה ילד. זה נתקע עד ששפילברג התנדב לביים, בסופו של דבר שפילברג שכתב את התסריט לפני הפקתו. הסדרה עוקבת אחר הארכיאולוג/הרפתקן אינדיאנה ג’ונס, שמחפש אחר פריטים היסטוריים, שאחריהם גם מחפשים כוחות הרשע. נצפה בפתיחה ונראה את המאפיינים של סרטים מוטי ילדות, מה שהפך לנוסחה: גיבור הרפתקן שמזכיר ילד מגודל, סיטואציה אקזוטית לעלילת הרפתקה, דגש על אפקטים (הסיקוונס הראשון הוא תצוגת תכלית של אפקטים) ונשים לב כיצד שפילברג ולוקאס מייצרים ספקטקל. הפתיחה משמשת כתשתית למתקן של אולפני יוניברסל- הסינרגיה בין הקולנוע לתעשיות בידור נלוות - הוא הדבר ששפילברג ולוקאס משכללים עד כדי שלמות.
רייגניזם, קלינטוניזם, ושאלת השמרנות
השינוי לעבר סרטי הענק ביטא רצון להתחדש, לשים מאחור את המציאות הפסימית של ההווה ולשוב לעידן של שפע. אותו רצון הוביל לבחירתו של רייגן לנשיאות ושהפופולריות שלו הובילה לאחר מכן לבחירת ג’ורג’ בוש האב. רייגן היה שונה מקודמיו בכך שהוא ייצג רפובליקניות אולטרה שמרנית ובכך שבעברו היה שחקן הוליוודי ולכן ייבא זוהר כוכבים ודגש על החיצוני. תוך טשטוש הגבול בין עולם הקולנוע והפוליטיקה, רייגן קידם מופעי כוחניות בעלי מטען פטריוטי, שקיבלו השראה ואף תרמו לאסתטיקת סרטי הענק. קשה לפספס את הקשר בין פוליטיקת הנוסטלגיה שבסרטים כמו מלחמת הכוכבים או אינדיאנה ג’ונס לבין מיתולוגיית יחסי הציבור שליוותה את מסע הבחירות של רייגן: שניהם שמרניים ופופוליסטיים. האריסון פורד מייצג גבריות מחוספסת – אחרי תפיסה כזו רייגן גם רדף. כניסת אמריקה לשפל כלכלי בסוף ממשל בוש האב הביא לבחירת קלינטון לנשיאות ב-1992 – מה שסימן את חזרת ערכי הליברליזם האמריקני. בו זמנית, היה בו גם המשכיות של הפופוליזם הפטריוטי והישענות על הזוהר והשפע. כתוצאה מהמשכיות זאת, סרטי הענק האקשן-ראוותני המשיכו להיות פופולריים גם בעידן קלינטון.
גבריות ו”הגוף הקשה”
חוץ מהדמיון בין ריינגניזם וקליטוניזם, ההתפתחות בסרט האקשן מעידה על הבדלים חשובים, במיוחד סביב ייצוג הגוף. בתקופת רייגן ובוש האב, השחקנים הפופולריים הפגינו גבריות שרירית מאוד: סטלון ושוורצנגר. “הגוף הקשה” של שחקנים אלה ביסס דימוי של חוסן לאומי. סטלון מצא את מקומו כשחקן רק בשנות ה-80, ביחד עם התנפחות גופו, בסרטים אולטרה פטריוטיים (המשכוני רוקי וסרטי רמבו). סטלין ורמבו היו אייקון של גבריות אמריקנית שייצגו רצון לחזור אל המרחב הטראומטי של וייטנאם כדי לשקם את הדימוי העצמי הפגוע של הגבר האמריקאי לאחר התבוסה שם. שיקום האגו הגברי נעשה דרך תקריבים רבים לגופו של סטלון. בשונה מסטלון, שוורצנגר לא עסק ישירות בפוליטיקה בסרטיו אך סרטיו כן נתנו ביטוי לערכים השמרניים של רייגן. גופו של שוורצנגר מגויס כדי להשיב את הסדר שהתערער על כנו, סדר שכולל לא רק את חיסול הרע אלא גם אישוש הסדר הפטריארכלי. הקריירה של שוורצנגר המשיכה לתוך שנות ה-90 בעוד שזאת של סטלון קרסה – בשנים אלה התקיים פירוק של הפרסונה המאצ’ואיסטית שמזוהה עם שוורצנגר. הנזילות בין גוף קשה לרך קיבלו ביטוי בכוכבים הפחות שרירניים של סרטי הענק של שנות ה-80, כמו מל גיבסון, אדי מרפי וברוס וויליס. המודל הנזיל הפך לדומיננטי סביב שחקנים כמו וויל סמית וניקולס קייג’, שייצגו את העדינות החדשה של הווריאציה הקלינטונית על תרבות הכוח האמריקנית. הדוגמה המובהקת לשינוי זה הוא השחקן המצליח ביותר בשנות ה-90, טום קרוז, כוכב אהבה בשחקים ומשימה בלתי אפשרית. סדרת הסרטים הדגישה פחות את גופו החסון והתנתקה מפטריוטיות מובהקת.
צפינו בקטע מתוך רוקי 4
רוקי 4
סרטו של סטלון.
בסרט זה אנו פוגשים את רוקי קרוב לשלהי הקריירה, הוא חוזר לזירה כדי לנקום את מותו של אפולו קריד בזירה. הוא רוצה לנקום דרך קרב אגרוף עם מי שהרג אותו –מתאגרף רוסי (לא מפתיע) – זה הופך למפגן כוח בין גושי שמייצג את המלחמה הקרה. נראה קטע בו סטלון מגיע לרוסיה ומתכונן לקרב ונשים לב למונטאז’, עם אסתטיקה של קליפ מוזיקלי סטייל MTV ומייצר הנגדה בין הגבריות השורשית, האמריקנית, פטריוטית, אולד סקול, לבין הגבריות הביונית, טכנולוגית, מודרנית של המתאגרף הרוסי.
גיוון בהוליווד של עידן סרטי הענק
סרטים גדולים ואידיאולוגיה שמרנית היו מאפיין מובהק של הקולנוע ההוליוודי בשנות ה-80 וה-90, אך זה לא כל מה שהופק. בגלל עליית הביקוש, בעקבות עליית מספר בתי הקולנוע וכניסת יכולת הקרנה ביתית, הוליווד נתנה אור ירוק להרבה סרטים “קטנים” בתקציב בינוני שמילאו את החוסרים במכסת ההפקה שלה. אלה לא תמיד איששו את האידיאולוגיה הפוליטית השמרנית ולעתים אף הלכו נגדה, אך לא בדרך קיצונית כמו הוליווד החדשה. סרטי קטנים הופיעו בכמה ז’אנרים בולטים לאורך שנות ה-80 וה-90: סרטי אימה, סרטי מד”ב ופנטזיה, קומדיות רומנטיות, מותחנים ודרמות משפחתיות.
סרטי הנוער בעידן סרטי הענק
אחד מהז’אנרים המרכזיים בתקופה זו היה סרט הנוער, שהביא פרסום לדור חדש של שחקנים שנודעו כ”חבורת המפונקים”: טום קרוז, דמי מור, ג’וליה רוברטס ועוד. סרטי הנוער של שנות ה-80 הציבו חלופה לשמרנות המבוגרת והנוצרית של הרייגניזם, ע”י דמויות צעירות שמורדות נגד אידיאולוגיה זו. סרטים אלה ביטאו שאת נפש מדור ההורים ורצון לייצר תרבות נפרדת מזו הדומיננטית.
צפינו בקטע מתוך מועדון ארוחת הבוקר.
מועדון ארוחת הבוקר
סרטו של ג’ון יוז.
ג’ון יוז מתחיל ככותב לקומיקאים אך נודע בעיקר בשנות ה-80 כמי שאחראי לכמה מסרטי הנוער המרכזיים של התקופה: מועדון ארוחת הבוקר, היום החופשי של פריס ביולר ו16 נרות. מה שחזק אצל גון יוז זו היכולת לתפוס את הפורטרט של אמריקה הלבנה, הפרברית של שנות ה-80 ודרך כך להדהד את הערכים הללו בסרטים. סרטים אלה מתקיימים על פי רוב בעיירה פיקטיבית באילינוי. כך בעצם שנות ה-50 (בהן גדל) משוכפלות לתוך שנות ה-80. יוז לא רק מאשש את ערכים אלה אלא גם מבקר אותם דרך צעירים שמחפשים משמעות לא בתוך הקונפורמיות ומבקרים דרך כך את הוריהם והערכים אותם הם מייצגים. בסרט זה עוקבים אחר חבורת נערים שנשלחו לריתוק ועוקב אחר קליקות שונים בתיכון. מבט זה חושף את המטען של ציפיות ההורים שיש על כלל הנערים מכל קצוות המפה ואת ההתמודדות וההתנגדות למטען זה. יוז בעצם יוצר סולידריות של נוער אל מול האפרוריות שמושמת על נערי אמריקה דרך התרבות הדומיננטית של רייגן – אפרוריות בולטת גם בפלטת הצבעים בסרטיו של יוז. נראה קטע בו חבורת הנערים מתאגדת. נשים לב לנוכחות המוזיקה הפופולרית באותה תקופה.
קלינט איסטווד והמערבון הרוויזיוניסטי
בשנות ה-80 וה-90 הוליווד עדכנה ז’אנרי B כמו האימה והפילם נואר באופן חתרני שניצל את צדדיהם האפלים כדי לנסח אמירה ביקורתית נגד השמרנות הפוליטית. במידה יותר מצומצמת, אמירה דומה עברה גם במערבון ה”רוויזיוניסטי”, שהופיעו עוד מלפני עידן רייגן, שהפכו על פיהם את המיתוסים האמריקאיים שנקשרו לז’אנר בצורתו המקורית. היוצר הבולט מבין אלו היה קלינט איסטווד, שהיה דווקא שחקן/במאי בעל תפיסות שמרניות לרוב.
צפינו בקטע מתוך בלתי נסלח
בלתי נסלח
סרטו של איסטווד.
הקריירה של איסטווד צמחה בז’אנר המערבון בגרסה הטלוויזיונית אך הצלחתו המרבית הגיעה ממערבוני הספגטי. דמותו של איסטווד אופיינה כאדם שמוכן לנקום על אי צדק ומיומן בהרג האויבים. אנו מדברים על גרסת ביניים בין אדם רשע לאדם טוב – דמות שמעוצבת ע”י איסטווד בסרטים בהם כיכב וביים. הסרט בו נראה הוא המערבון האחרון של איסטווד ומזכה אותו באוסקר לבימוי וכאן ניתן לראות גרסה אחרת של הפרסונה האיסטוודית, שחותרת תחת הפרסונה שאנו מכירים וחותרת תחת נורמת הייצוג של המערבון בצורתו הקלאסית. גיבור הסרט הוא קאובוי מעבר לשיאו, שהתמסד והתקדם הלאה וחיי הקאובוי גם ככה לא היו מדהימים מבחינה מוסרית עבורו – הוא היה רוצח למען ההרג והכסף. מתוך החריגה הזאת מהקודים של המערבון אנו מבינים שהעבר הזה הוא לא משהו שצריך להתייחס אליו בצורה נוסטלגית. גיבור הסרט, בגרסתו הנוכחית, מקבל הזדמנות לחזור אל העבר, הזדמנות שהוא חייב לקחת בשל צורך כלכלי. הוא יוצא להרוויח כסף ולנקום את מותה של יצאנית שמתה בשל קאובוי שלוח רסן. ניתן לראות כיצד איסטווד משחק עם המורכבות של ללכת נגד הדימוי המוכר שלו אך עם זאת לשמור את המשיכה לדמות המוכרת שלו ממערבונים – הוא מציג אותה כזקנה ושבורה וגם כשהייתה צעירה לא הייתה משהו מבחינה מוסרית. הסרט נותן הזדמנות לא רק לחזור לעבר, אלא גם לגאולה עבור הקאובוי המזדקן. נראה קטע מתחילת הסרט, בו גיבור הסרט הולך לבקר את שותפו משכבר הימים (מורגן פרימן) ולגייסו למשימה זאת. נשים לב איך איסטווד מפרק את ההילה של הקאובוי במערבון – הילה אותה ניצלו רייגן ובוש האב כדרך להצדקת מהלכים מדיניים.
הקולנוע העצמאי האמריקני החדש
קולנוע קטן ומאתגר מבחינה סגנונית ואידיאולוגית התקיים בארה”ב בשנות ה-90, שהיה העשור הראשון בו יוצרים מחוץ למיינסטרים זכו לאור הזרקורים. “הקולנוע העצמאי האמריקני החדש” נע הרחק ממחוזות הניצול אל מסורת סרט האומנות, אך עדיין ניסה לחצות את הגבול בין אומנותי ופופולרי, כדי לגייס תמיכה מהקהל הרחב. לעליית קולנוע זה היה מספר גורמים.
- הדגש התעשייתי של הוליווד על קולנוע נוסחתי רב תקציב והתרחקותה מעשייה מאתגרת בתקציב בינוני, פתחו מרחב לקולנוענים עצמאיים.
- בשל הגידול ההדרגתי המספר בתי הספר לקולנוע גדל גם מספר היוצרים בעלי ראייה אוטרית ורצון להטביע חותם אישי.
- דרישה מוגברת לתכנים, הן בבתי הקולנוע, הן בבית והן בערוצי הכבלים.
- רצון קהל הבייבי בום לסרטים למבוגרים שיאתגרו את סרטי הענק.
- הצטמצמות שוק קולנוע האמנות הזר בארה”ב, כתוצאה מדעיכת הגלים החדשים.
- נכונות משקיעים פרטיים לממן הפקות עצמאיות והיווסדות גופי תמיכה בקולנוע עצמאי.
- התפתחות פלטפורמות הצגה והפצה ייעודיות, כמו פסטיבל סאנדנס.
- התחזקות חברות הפקה עצמאיות, שהתמחו בזיהוי כישרונות צעירים.
הצלחת הקולנוע העצמאי, בקרב המבקרים וגם הקהל הרחב, שכנעה את התעשייה על הצורך לשלבו לתוך המיינסטרים. לקראת סוף שנות ה-90 רבים מהיוצרים העצמאיים עברו לביים בתוך השיטה ההוליוודית והפכו לכוחות מרכזיים בתוכה. במקביל, חלק מהאולפנים השתלטו על חברות ההפקה העצמאיות וחלק הקימו חטיבות לסרטים “קטנים” כמו-עצמאיים. התלות הגוברת באולפנים צמצמה את חדשנות היצירה העצמאית והפכה אותה למעשה ממסדית.
ג’ים ג’רמוש
לאורך כל יצירתו ובמיוחד בראשיתה, ניתן לזהות אצל ג’רמוש את השפעת סרט המסע האקזיסטנציאליסטי של יוצרים מסוימים בקולנוע האמנות האירופי, במיוחד וים ונדרס. להלן מספר נקודות דמין בין השניים:
- המסע נראה כמתקדם לשום מקום ולכן מעלה את שאלת השייכות של האדם לנוף מולדתו.
- קיים מתח בין הגדרת הזהות של הדמות לבין היותן מנותקות מזהות זאת – מה שמביא להפיכתן לסמלים מופשטים למצב האנושי.
- המסע נבנה דרך הנוף האמריקאי כסימבולי.
על אף הדמיון, קיים גם הבדל בין השניים: ונדרס חותר תחת עקרונות מסוימים של הקולנוע הקלאסי אך כן נאמן לעקרון ההמשכיות של זמן ומרחב. בד בבד, הוא מתייחס לאיקונוגרפיה האמריקנית כדרך עיניים זרות. אצל ג’רמוש, מנגד, השבירה של הקולנוע הקלאסי יותר משמעותית. בד בבד, הקולנוע שלו מרגיש יותר בבית בתרבות האמריקאית, מה שבולט ברפרנסים בסרטיו (במיוחד שירים).
צפינו בקטע מתוך זרים
זרים
סרטו של ג’רמוש.
שם הסרט כבר מעיד על מגמת הניכור שג’רמוש לוקח מונדרס. השאלה היא אם אני במסע נוף משתנה, האם אני זר לאותו נוף? הסרט עוקב אחר נערה שמגיעה לארה”ב ממזרח אירופה ומתארחת אצל קרובת משפחה. לפני כן היא מתארחת בניו יורק ונהיית חברה טובה של בן דודה וחברו. השניים מגיעים לחלץ אותה מקרובת המשפחה השנייה ומחפשים אחר מקום טוב יותר – פלורידה. דרך סיפור המסע ג’רמוש פורש את השאלות של חיבור אדם לארץ וחיבור בני אדם אחד לשני – האם זה מתאפשר דרך התנועה. נשים לב שלא רק המסע תופס מיקוד, אלא גם לדרך בה ג’רמוש שובר את המוסכמות של השפה הקלאסית ההוליוודית, דרך שימוש בשחור לבן ומפרק את תחושת ההמשכיות דרך קאטים לשחור, מבנה אפיזודלי ושימוש בכותרות לא לגמרי מובנות. נשים לב גם לשימוש במוזיקה כי ג’רמוש מאוד מושקע בעשייה המוזיקלית האמריקנית לאחר מלחה”ע השנייה.
האחים כהן
עוד מתחילת הקריירה של ג’ואל ואיתן כהן הם התמקדו בהחייאת ז’אנרים מוכרים (הגנגסטר, סקרובול או הבלש). בתוך החייאה זאת, הסגנון הרפלקסיבי שלהם מדגיש כי העולם הז’אנרי הוא קולנועי גרידא ולא מציאותי. השניים מתמסרים לקונבנציות הז’אנר אבל גם מקצינים אותן כך שהן מתרחקות מהמציאות והופכות לדרך להעלאת שאלות סגנוניות או פילוסופיות.
צפינו בקטע מתוך רציחות פשוטות
רציחות פשוטות
סרטם של האחים כהן.
הסרט הראשון של האחים כהן. עיבוד לפילם נואר (ניאו נואר). יחסית לשאר הניאו נואר באותה תקופה, סרט זה לוקח יותר סיכונים. זה עולם שאמנם מתרחש בהווה אבל מעוצב דרך העדשה של הפילם נואר (אותה הם מקצינים) כך שלא ניתן לחשוב שהמציאות על המסך היא אכן המציאות. יש כאן הקצנה של הקונבנציות בכך שהצבעוניות בוהקת מדי, הווירטואוזיות של הצילום בולטת מדי, עריכה מאוד מודעת לעצמה, דיאלוגים שמרגישים מכוונים ומאוד קולנועיים ושבירת מבנה נרטיבי לאפיזודות שלאו דווקא מתחברות אחת לשנייה. דרך כך האחים כהן שואלים על המשיכה שלנו לז’אנרים, במיוחד אלו האפלים, מדוע אנו נמשכים לז’אנרים אלה? נראה קטע מהסרט.
הסרט עוסק במשולש אהבה טרגי, בעל הבר, ברמן ואשתו של בעל הבר. אשתו סופגת התעללות ופוצחת ברומן עם הברמן. נצפה מה קורה כשהברמן והאישה מבלים לילה יחד ומה זה גורם לבעל לעשות. נשים לב לסגנון, כיצד האחים כהן משחקים עם עריכה קצבית מוגזמת, צילום דרך וילון, כיצד הם משחקים עם פס הקול (במיוחד סביב הנשימות של הכלב שמוגברות עד כדי הפיכה לאפקט פארודי) וכיצד הם משתמשים בצבעוניות מוגזמת.
קוונטין טרנטינו
היוצר המפורסם ביותר בקולנוע העצמאי החדש שאף שינה את שפתה של הוליווד בצורה משמעותית. סגנונו מבוסס על התייחסות אינטנסיבית להקשרים ז’אנרים, בייחוד אלה שנחשבו אלימים וזולים (כמו מערבוני ספגטי, קונג פו ועוד). התייחסות זאת הופכת את סרטיו למארג של ציטוטים והשפעות, קולאז’ פוסטמודרני, שלא מנסה לכבד את המקור ע”י שחזורו אלא דרך ערבובו עם מקורות אחרים. נוכחות הקולאז’ הפוסטמודרני מורגשת במיוחד בסרטים שפועלים בעולם ז’אנרי, אך ניכרת גם ביצירות שמתמקדות באירועים טראומטיים מהעבר (מלחה”ע ה-2, עבדות וכו). בסרטים אלה יוצר טרנטינו נרטיבי נגד – שמממש פנטזיות נקמה וגאולה בשם קורבנות ההיסטוריה.
צפינו בקטע מתוך ג’קי בראון
ג’קי בראון
סרטו של טרנטינו.
הסרט שלאחר ספרות זולה, סרט שמושפע מבלאקספוטיישן. סרט זה מרפרר לסרט פוקסי בראון שראינו בשיעור הקודם, דרך השם ודרך השחקנית הראשית. כאן רואים את ניסונו של טרנטינו לרפרר לז’אנר שולי יחסית ולנצל את הז’אנר כדי ליצור יצירה מודרנית מעודכנת. קיים כאן ניסיון להתמודד עם העבר ואנו פוגשים את ג’קי בראון כמי שכבר אבד עליה הכלח, עובדת כדיילת בחברת תעופה זולה, ואנו רואים איך ההווה מאכזב את זיכרון העבר. כאשר בפני ג’קי בראון נפלת הזדמנות להרוויח ע”י העברת סמים עבור סוחר סמים, היא מנצלת את ההזדמנות כדי לגאול את עצמה ולחזור להיות פוקסי בראון. נראה את הקטע הזה ונשים לב כיצד הסגנון הטרנטינו פועל, גם בממד הרפרנסים, מוזיקה שחורה של אותה תקופה, היווצרות אווירה קולנועית מגניבה דרך הקצנה של האמצעים הסגנוניים (המון צבעוניות). בסיקוונס זה מוציאים את גקי בראון מהכלא. נשים לב איך גקי בראון מרפרר לפוקסי בראון דרך הרעיון של “יופי שחור” ודרך השימוש הייחודי של טרנטינו בשפה – מאוד לוליינית, אטרקציה בפני עצמה ומפרידה בין המציאות הקולנועית למציאות בפני עצמה.
ספייק לי
הקולנוע של לי בשנות ה-80 וה-90 נטה סגנון מוחצן ורפלקסיבי שהדגיש פרפורמטיביות מלאכותית ברוח התרבות השחורה העכשווית, בייחוד המוזיקלית. דמויותיו לא פעם פונות למצלמה, מרחפות במרחב יחד עם המצלמה ונערכות בקצב מוזיקלי שנותן תחושה של קליפ. אלמנטים כאלה נועדו כדי להפוך את החזות הקולנועית ליותר קשוחה ותוקפנית כדי שלא יתאפשר ניכוסה לקולנוע המיינסטרימי הלבן.
צפינו בקטע מתוך עשה את הדבר הנכון
עשה את הדבר הנכון
סרטו של ספייק לי.
יצירה שעוקבת אחר דמויות שונות מהשכונה המעורבת אתנית. המוקד של המתחים בין נציגי הקהילות האתניות השונות מתבטא בין מוקי, אותו מגלם ספייק לי ושליח בפיצרייה, וסאל, בעל הפיצרייה. במאבק זה נחשף הניסיון של לי להביא נרטיב נגדי לנרטיב הלבן. נראה את זה בקטע הבא: דיון בין מוקי לבנו של סאל: בניגוד לאיך שמוצגים הגיבורים הלבנים על קיר הפיצרייה, יש גם גיבורים שחורים. סאל ובנו מאדירים רק תרבות לבנה. יש כאן ניסיון מצד לי, דרך מוקי השליח, להציג רפרנסים לדמויות משמעויות מהקהילה השחורה. הציטוטים הללו הם לא באותו סגנון של טרנטינו שבא רק להשליך ציטוטים לאוויר – כאן לי מביא את הציטוטים כעוגנים לסיפור שונה מזה שמסופר של אמריקה הלבנה. חשוב לא לצמצם רק לאקטיביזם – מוקי, דמותו של לי בסרט, הוא סוג של פארודיה וחושף את קיום המורכבויות ואף פנים שליליות של אקטיביזם זה: לעיתים גזענות ואלימות. הקללות בסיקוונס מראה איך אותה התנהגות מופגנת גם אצל נציגי קהילות שונות. לי אומר שגם הקהילה השחורה במידה מסוימת צריכה לעשות בדק בית; אך הוא מדגיש שזה לא מהותי לעומת הגזענות והשפעותיה.
גאס ואן סנט
אחת התנועות המרכזיות שצמחו בקולנוע העצמאי של שנות ה-90 הייתה הקולנוע הקווירי החדש, שנוצר ע”י במאים להט”בים והציג את חיי הקהילה באופן חסר תקדים, לא פעם דרך סגנון ניסיוני שאתגר את גבולות השפה הקולנועית. היוצר שמייצג יותר מכל את התנועה היה גאס ואן סנט, שאפשר את השתלבות התנועה במיינסטרים. ואן סנט גדל והושפע מהתרבות של דור הביט בשנות ה-50 ודור ההיפים בשנות ה-60. השפעה זו בולטת דרך התמקדותו בשוליים של הקונצנזוס. ואן סנט עושה סרטים סובייקטיביים שמבליטים את החריג: מהגרים, זונות, פושעים וכו. הוא חושף את אנושיותם ונותן מבט אינטימי על דמויות אלו, שבדרך כלל לא זוכות להאדרה. למרות שואן סנט נמשך לסוגיות ודמויות ריאליסטיות, הוא מייצג את אלה באופן משועשע. שעשוע זה מביא אותו ללכת נגד השקיפות של השפה הקלאסית לטובת אסתטיקה רפלקסיבית שמדגישה מלאכותיות. העלילה בסרטיו חורגת מהמבנה הלינארי של הוליווד ומתהדרת בדימויים פיוטיים או אבסורדים.
צפינו בסרט איידהו שלי
איידהו שלי
סרטו של ואן סנט.
סרט שעוסק בחיי יצאנים ממין זכר בשולי העיר פורטלנד. הסרט שובר מהרבה בחינות את שקיפות השפה הקלאסית ויוצר אפקט תיאטרלי שמתמקד בשולי החברה. מתוך שוליות זאת והרפלקסיביות אנו חווים תחושה של במה, במה שעליה הדמויות לובשות ופושטות את זהויותיהן המיניות וכך מעבירים נזילות קווירית, אותה ואן סנט מבקש להדגיש. הרבה מההזרה של סרט זה מתבססת על כך שזהו עיבוד של המחזות השייקספיריים, אלו שעוסקים ביחסים בין הנרי הצעיר לאביו הרוחני וכיצד הנרי בוגד בו כדי להפוך להיות מלך. גם סרט עוסק בבגידה. דמותו של קיאנו ריבס, חי בשוליים למרות שהוא הבן של ראש העיר והסרט מראה את תהליך הבגידה שלו במשפחה שהוא בחר לעצמו בשוליים. דרך בגידה זאת, ואן סנט מעלה את השאלה מהי משפחה והאם משפחה יכולה להתקיים תחת לחצי החברה, האם היא יכולה להתקיים גם בשוליים. שילוב השפה של שייקספיר מוסיף ממד של הזרה, שנותן לדמויות קיום אוטונומי.
