שיעור 12 – קולנוע אירופי 1980-2000: תעשיות, מגמות ויצירות מרכזיות Flashcards
(25 cards)
קולנוע בריטי בשנות השבעים
יחד עם המשבר הלאומי, הקולנוע הבריטי נכנס לתקופת קיפאון. ללא מימון אמריקאי או ממשלתי, מספר הסרטים צנח. הפופולריות של צורות בידור אחרות הביאה לירידה במכירת כרטיסים והשוק כולו הצטמצם.
קולנוע בעידן התאצ’ריסטי
התאצ’ריזם סיפק את התנאים להתחדשות הקולנוע הבריטי בשנות ה-80. שילוב של תמריצי מס, בתי קולנוע רבי מסכים והצלחה בינלאומית של סרטים תקופתיים הצילו את התעשייה. מימון אמריקאי שב לתמוך ושחקנים הוליוודיים השתלבו בהפקות מקומיות. בעוד שהממשל התאצ’ריסטי משך את ידיו מהקולנוע הבריטי, הטלוויזיה הציבורית הפכה בהדרגה לגורם תמיכה משמעותי: ערוץ 4 במיוחד שימש בשנות השמונים כמממן, מפיק, מפיץ ומציג של סרטים רבים, במיוחד כאלה שביקרו את התאצ’ריזם.
קולנוע בריטי בשנות השמונים והתשעים
בשנות ה-80 ולתוך ה-90, מספר רב של סרטים דיברו אל לאומיות בריטית באופן מפורש. אחרים דנו באופן פחות מפורש אך עדיין אימצו רקעים אנגליים. הם אימצו מאפיינים או איקונוגרפיות לאומיות טריוויאליים והיישר מחיי היום יום, זאת כדי לקדם רעיונות של זהות אנגלית. יצירת סרטים על אנגליה באה לסמן אותם כמתאימים לשוק הגלובלי: זרים אך עדיין מובנים גם לקהל הלא אנגלי. יצירות אלה שימשו לגיוס השקעה כספית, בעיקר אמריקאית. חשוב להדגיש כי חלקם עשו סרטים כאלה כי באמת הרגישו מחויבים מסיבות אידיאולוגיות לעשות סרטים על ארצם. ניתן לראות שככל שהתקציב גדול יותר, כך הצגתה של אנגליה מיישרת קו עם אידיאולוגיות שמרניות, בעוד סרטים עם תקציבים נמוכים יותר ייצגו את אנגליה עם מגוון טיפוסים רחב יותר. ניתן לחלק חלק מהז’אנרים הבולטים באנגליה בשנים אלה לפי הבדלה זו: בצד היותר שמרני היו הסרטים התקופתיים גדולי התקציב והקומדיות הרומנטיות של שנות ה-90. מהצד השני והפחות שמרני עמדו הדרמות והקומדיות בסגנון ריאליזם חברתי, שהמשיכו את מורשת הגל החדש הבריטי וקולנוע אמנות אוונגארדי שהמשיך את העשייה האוטרית של שנות ה-70.
תגובות לשמרנות הבריטית: מבט לעבר ומבט להווה
מבחינת תכנים, ההפקה בממלכה התחלקה בין מיקוד בעבר למיקוד בבעיות סוציאליות של ההווה. ביסוס לזה ניתן למצוא בז’אנרים הפופולריים של התקופה: “סרטי המורשת”, שהיו פופולריים יותר וסרטי הריאליזם החברתי, בהם צפו בעיקר קהל הפסטיבלים הנישתי.
תגובות לשמרנות הבריטית: קולנוע מורשת
“סרטי מורשת” הם סרטים שנהיו נפוצים בשנות ה-80 ומתמקדים בהיסטוריה של בריטניה. אלה כוללים יצירות על העבר הבריטי הרחוק (כמו עיבודים לשייקספיר) או העבר הקרוב, שלפני מלחה”ע ה-2, כשבריטניה היוותה כוח אימפריאלי. מה שמאפיין את קולנוע המורשת הוא ההצגה של העבר כמופע ראווה דרך צילום ציורי; דגש על מיזאנסצנה ואווירה על פני עלילה; עניין במעמד הגבוה; עיבוד של ספרות יפה; הישענות על שחקנים המזוהה עם עבר בריטי (כמו יו גרנט, הלנה בונאם קרטר ועוד). ז’אנר המורשת הוא סימפטום להתפתחויות תרבותיות בעידן תאצ’ר: מיתון כלכלי שצמצם את כוח בריטניה והתחזקות מיזמים רב-לאומיים גרמו לערעור הזהות הלאומית. קולנוע המורשת התעלם מההווה ושיחזר באופן נוסטלגי את בריטניה האימפריאליסטית של המעמד הגבוה: “בריטניה הגדולה”. בו זמנית, חשוב לא לטעות ולטעון שסרטים אלה מייצגים את הפוליטיקה התאצ’ריסטית: הם יותר מדי אמביוולנטיים ומייצגים עמדות ליברליות, לפחות בתמה ובדיאלוג. אך מרבית הצופים נטו להתרגש מהנוסטלגיה הוויזואלית ופחות לעקוב אחרי הביקורות החברתיות ברמה העלילתית.
צפינו בקטע מתוך אבק לוהט
אבק לוהט
סרטו של אייבורי. צפינו בהקשר של קולנוע מורשת בבריטניה.
דוגמה לקולנוע מורשת בריטי. סרט שמבוסס על ספר של סופרת ידועה מאוד: ממוצא יהודי, שהתחתנה עם מדען הודי. מתוך זה נוצר הסרט שעוסק בחיים בהודו על רקע בעיות גזע. בסרט יש שני סיפורי עלילה שמתלכדים: קו עלילה אחד הוא בתקופה קדומה בהודו: אישה לבנה מתאהבת בנסיך הודי, מה שמעורר מהומה כי… אישה לבנה התאהבה בהודי. קו העלילה השני מתרחש בהווה, כשאשת החברה הגבוהה מגיעה להודו ומתאהבת באיש הודי שם. שתי העלילות בוחנות את מערכת היחסים בין הגזעים, מה שנתפס כטאבו בבריטניה. יש כאן ניסיון לאתגר הגדרות שמרניות לגבי העבר והבריטיות. אייבורי, שהיה אחראי להרבה מסרטי המורשת בשנים אלה, מחבר את המרידה שקיימת בתסריט ועם זאת אנו רואים כיצד הוא, בסרט זה, כמו בסרטים אחרים, מתענג על הספקטקל של הודו תחת השלטון הקולוניאלי. השילוב בין התרפקות על היופי והביקורת על המהות של השלטון הבריטי בהודו, המפגש בין אלמנטים אלה יוצר את האמביוולנטיות שביסוד הסרט הזה ולא מעט סרטים אחרים בז’אנר המורשת – במיוחד כאלה שעסקו בשלטון הבריטי בהודו באותה תקופה. נראה את הקטע, בעבר, שאותה אשת חברה פוגשת ומתאהבת בנסיך ההודי.
תגובות לשמרנות הבריטית: ריאליזם חברתי
שנות ה-80 וה-90 סימנו את חזרת סרטי הריאליזם החברתי, שהגדירו את המודרניזם הבריטי של שנות ה-60. חלק מהיוצרים החלו בשנות ה-60 ואחרים, צעירים יותר, צמחו לאחר דעיכת הגל החדש הבריטי. ביחד, הם ביקשו להעמיד חלופה לקולנוע המורשת דרך סרטים הממוקמים בהווה, הרחק ממרכזי הכוח ובבריטניה הפוסט אימפריאליסטית. רבים מסרטים אלה מומנו ע”י הטלוויזיה, מה שהעניק להם עצמאות אידיאולוגית לבקר את המדיניות התאצ’ריסטית. לכן, קולנוע זה היה יותר ישיר בביקורת החברתית בהשוואה לזה של הגל החדש הבריטי וצייר את גיבוריו כפליטים במערכת כלכלית שהותירה אותם מאחור. אם סרטי הגל החדש הבריטי עסקו בתקיעות מעמדית, אלו של עידן תאצ’ר עסקו בפחדים יותר מעשיים: ניסיון לסגור את החודש. כמו כן, דמויות אלו קיבלו תפקידים מגדריים שונים: הנשים פחות קושרו למרחב הביתי ואילו הגברים קושרו יותר למרחב הביתי בשל אבטלה - לכן היו רק מעט סרטים שהתמקדו רק בגברים. בעוד הגל החדש הבריטי התמקד בנוף העירוני של הצפון, סרטי הריאליזם החברתי מעידן תאצ’ר פרסו את מיקודן גם על הערים הגדולות וכך עסקו גם בשיכוני העוני. בנוסף, יצירות אלו שמו דגש על גיוון אתני, בניגוד לסרטי הגל החדש. ברמה הסגנונית, הריאליזם החברתי משנות ה-80 וה-90 אימץ לתוכו השפעות מהקולנוע התיעודי יותר מאשר מאסתטיקת “כיור המטבח”. הוא גם אימץ יותר מקולנוע האומנות המודרניסטי כמו פירוק ז’אנרי והתרחקות מתסריטים.
הבמאי לדוגמה היה מייק לי
מייק לי
מייק לי היה אוטר ששילב בין מסורת הריאליזם החברתי הבריטי והשפה האסתטית של קולנוע האומנות, תוך התרחקות מהאסתטיקה של הגל החדש הבריטי. אצל לי העלילות מדכאות, אפיזודיאליות ובעלות סוף פתוח. בסרטיו אין סיבתיות, המיזנסצנה והמצלמה סטטיים על פי רוב והטייקים ארוכים. בניית הדמויות בסרטיו היא או רב ממדית או צרה ומוגזמת באופן מודע לעצמו. הריאליזם החברתי של לי הוא כזה שהזרז הפוליטי בו חשוב אך אינו מטופל באופן דידקטי. אצל לי, הפוליטי קיים כרקע עליו מצטיירים דיוקנאות אינטימיים של פרטים ומערכות יחסים.
ראינו קטע מהסרט ערום
ערום
סרטו של מייק לי.
סרט שעוסק בג’ון, שמגיע מהפריפריה ללונדון כדי לבקר את חברתו לשעבר. הוא מפתח מערכת יחסים אלימה ובעייתית עם חברתו לשעבר ושותפתה לדירה. נראה קטע שבו הוא יוצא מהבית ומתחיל להלך ברחובות לונדון. יש כאן את המורשת של קולנוע האמנות בשל העובדה שיש כאן דמות (ג’ון) לא עקבית עם מניעים מעורפלים ושמכוונת למסע. הסרט הזה מעיד על יכולתו של הבמאי להתעלות מעל הרעיונות הסוציו פוליטיים השגרתיים דרך העלאתם מעבר לקונבנציות של איך סרט כזה אמור להיות. יש שבירה של תחושת הריאליזם דרך מספר אסטרטגיות אסתטיות, כמו משחק מוגזם ותחושה של ערפול ושל מבנה חברתי נזיל שנחשף לפנינו. זאת כמובן בנוסף לשבירה העלילתית. הקטע מדגים את ההגזמה וגורם לנו להסתכל על מה שעל המסך בתור אמירה על המציאות. אך מכיוון שלי, הבמאי, אינו דידקטי באמירתו, נותר לנו לפענח מה אמירתו של הבמאי על המצב ועל המציאות.
קולנוע צרפתי בשנות השמונים והתשעים
לקראת אמצע שנות ה-80, הקהל הצרפתי צפה ביותר סרטים הוליוודיים מאשר סרטים צרפתיים. בתגובה הונהגה מדיניות ממשלתית של מכסות המבטיחות זמן מסך לתוצרת מקומית ובמקביל פותחו אפיקי מימון לחברות הפקה מקומיות. כמו בבריטניה, שוק הטלוויזיה התפתח ולקח על עצמו את ההפקה של חלק מסרטי הקולנוע. לא מעט במאים מהגל החדש הצרפתי המשיכו לעשות סרטים, אך שנות ה-80 וה-90 הביאו לעליית דמויות חשובות, מתוכן לא מעט במאיות. יותר מכל, הקולנוע הצרפתי של אותה תקופה זוהה עם דור חדש של שחקנים, שחלקם אף פצחו בקריירות בינלאומיות.
קולנוע מורשת צרפתי
כמו בקולנוע הבריטי, גם בצרפת צמח ז’אנר של סרטי מורשת, שעקפו את קשיי ההווה דרך התמקדות בעבר תוך עיבוד של ספרות קלאסית. כמו במקבילתו הבריטית, הז’אנר נקרע בין ליברליות לנוסטלגיה שמרנית. בשנות ה-90 הם קיבלו טון יותר אפל, שינוי שניכר במיוחד בזן מסוים של סרטי מורשת שעסק בעבר הקרוב של השליטה הצרפתית בווייטנאם.
Cinema du look
בצרפת של שנות ה-80 היה גם קולנוע עם מבט להווה, אך בניגוד לריאליזם החברתי הבריטי או לחלק מסרטי האמנות הפוליטיים שנעשו בצרפת, קולנוע זה היה ללא אתוס אידיאולוגי או מבט ביקורתי. האופי הא-פוליטי זיכה את מגמה זו בשם “הקולנוע של החזות” (Cinema du look). למגמה זו היו שני מאפיינים עיקריים: ראשית, היא התמקדה בדמויות צעירות בשולי החברה ששיקפו את אובדן התקווה. שנית, היה עניין יותר בסגנון על חשבון הנרטיב. שילוב מרכיבים אלה הביא לכך שבסרטים אלה לא בוטא חוסר שביעות הרצון מהמצב החברתי, אלא הוא הדהד דרך הרומנטיות האפלה שבבסיס העלילות הפטליסטיות, מה שמקשר אותם לריאליזם הפוליטי.
הבמאי לדוגמה היה קראקס
ליאוס קראקס
בסרטיו של קראקס אין מהלך סיבתי או סיפור מובן. במקום זה הבמאי מדגיש את האווירה, שנגועה במלנכוליה שקשורה באובדן, בדר”כ אובדן של אהבה רומנטית. כאן ניכרת השפעת הריאליזם הפואטי אך גם השפעת הקולנוע האילם, בשל הספקטקל הויזואלי: ניתן לראות השפעות ישירות מג’ורג’ מלייס ומרנה קלר. חזרתו של קראקס לראשית תולדות הקולנוע לא באה לבקר את ההווה, אלא לעקוף את המציאות העכשוויות דרך תנועה אחורה. באופן פרדוקסלי, קיימת הקבלה בין יצירותיו של קראקס לבין קולנוע המורשת של שנות ה-80 וה-90, על רקע עניינם המשותף ביצירת רגש נוסטלגי.
צפינו בקטע מתוך “זה בדם שלה”.
זה בדם שלה
סרטו של קראקס. קולנוע החזות בצרפת.
סרט שעוסק במציאות פוסט אפוקליפטית ומושפע ממשבר האיידס. על פי רוב, הסרט אומר שמי שחוטף את המחלה הם אנשים צעירים, שעושים סקס בלי אהבה. הסרט מתאר מקרה שבו אישה צעירה שוכרת את שירותי המאהב שלה, פושע ותיק ופושע נוסף. העלילה לא מתקדמת לשום מקום, כמו שאופייני לקראקס, וכך הוא מעביר רק אווירה. אווירה ששואבת השראה מההווה אך גם מהעבר וכך נותנת מטען רגשי לסרט. נראה קטע שעוסק באהבה, מדבר על אהבה ומעביר אהבה, בעיקר דרך השפה הקולנועית: שפה קולנועית שמשלבת בתוכה תקופות שונות והשראות שונות וזאת כדי שנושפע.
Banlieue film
ניתן למצוא מכנה משותף בין סרטי המורשת וה- cinema du look בהימנעות מהמציאות החברתית הקשה של זמנן, בין אם דרך חזרה לעבר או דרך אסתטיזציה של קושי זה.
מבט פוליטי על ההווה חזר לקולנוע הצרפתי מאמצע שנות ה-90, עם עניין מחודש בקבוצות מוחלשות ושיבה לסוג של ריאליזם. במוקד עניין זה הייתה ההתמודדות עם מעמד המהגרים והאופן שהזנחתם תביא לפגיעה בשיכונים (ה – banlieue). במרכז קולנוע ה – Banlieue עמדה בעיית המהגרים, והוא חשף את החיים הקשים בשיכונים והשבר החברתי העולה מהם. חלק מהיוצרים היו בעצמם מהגרים, מה שלעיתים הביא לאיגוד סרטיהם תחת הכותרת “הקולנוע המגרבי”.
מתיה קאסוביץ’
ניתן לאגד את סרטיו הראשונים של קאסוביץ’ כ”טרילוגיית ‘השבר החברתי’”, שכן אלו עסקו בסוגיות של גזענות ואלימות. בשונה מהקולנוע המגרבי, שהתמקד בחוויות של גיבורים צרפתים-מגרבים, סרטים אלו עסקו בסוגיות של אתניות מנקודת מבט יהודית והצגת חוויות של גיבורים שחורים. בנוסף, בעוד היוצרים של הקולנוע המגרבי עבדו במגזר ההפקה המכוון אוטר, סרטיו של קאסוביץ’, בשל גישתם הסגנונית ומיקוד בתרבות ההיפ הופ, כוונו לקהל הצעירים המיינסטרימי. קאסוביץ’ חטף ביקורת לא פעם כי עסק בנושאים רציניים דרך שימוש באסתטיקת MTV או כי במקום להתמקד בזהות המגרבית הוא מציע חזון רב תרבותי. ביקורת זאת קיבלה משנה תוקף לאחר הטרילוגיה שכן קאסוביץ’ עבר לביים הפקות ז’אנר מסחריות גרידא (במקביל לקריירת המשחק שלו).
צפינו בקטע מתוך השנאה
השנאה
סרטו של קאסוביץ.
סרט זה כנה בניסיונותיו לעסוק בנושא הרציני, אך מהווה ייצוג מסוגנן של השיכונים (דרך עריכה, סגנון צילום, בחירה בשחור לבן). עוסק בתפיסה של החברה הצרפתית והאנשים ממנה היא מורכבת. לא מאשש את מעמד האמת של המדיה, אלא מראה איך הם מהווים עוד תחימה של השיכונים הפועלים כפי שהמדיה מצפה מהם. יש כאן ביקורת כלפי המדיה.
קולנוע ממדינות הבלקן
קולנוע ממדינות הבלקן זכה ליותר תשומת לב בשנות ה-80 וה-90, לאחר נפילת הגוש הקומוניסטי. תמורה זו הפכה במאים שונים מיוון, סרביה או מקדוניה לשמות מוכרים מעבר לבלקן. בד בבד, רוב היוצרים המעניינים עדיין לא זכו לפרסום מחוץ לארצם. קיבוצם תחת הכותרת “קולנוע בלקני” סייעה לקידום סרטים אלה, למרות שהסרטים עצמם לא חולקים מורשת שפתית, דתית או פוליטית. למרות הבדלים אלה, הבחינה האזורית מאפשרת לנו לזהות עיסוקים משותפים שמוכיחים שקיים קולנוע הבלקן – עם מכלול של ממדים תמטיים וסגנוניים. להלן מספר דגשים משותפים מבחינה תמטית:
- ההיסטוריה המורכבת של האזור במאה ה-20 ובמיוחד האלימות הפוליטית שליוותה את האזור.
- מיתוסים היסטוריים, אגדות עם ומסורת פולקלוריסטית.
- חיי הכפר.
- ההוויה הצוענית (רומה) אשר נוצלה לא פעם כדי להבליט מוטיבים אקזוטיים.
- הגירה ויחסים בין אתניים, במיוחד בהקשר של מיעוטים.
- סוגיות מוסריות.
בקולנוע הבלקן יש השפעות סגנוניות אירופיות בעיקר, כמו הניאו ריאליזם האיטלקי והגל החדש הצרפתי, שעיצבו את הגישות הנרטיביות. הקולנוע הצ’כי נתן השראה לצילום הדינמי. בו זמנית, ניתן לראות מקורות יותר מקומיים ל”פואטיות הספציפית” של הקולנוע הבלקני כמו השפעות ציוריות מהאסתטיקה הביזנטית והעותמאנית או המורשת הפולקלורית ששימשה כמקור השראה ויזואלי (של אירועים קהילתיים כמו חתונות ולוויות).
תיאו אנגלופולוס
סגנונו של אנגלופולוס כולל את המאפיינים הבאים:
1. הקולנוע שלו לא דידקטי או מטיפני – הוא מציג את הדימוי כמו שהוא ומשאיר אותו פתוח לפרשנות אך בצורה שמחייבת אותנו לחפש בו משמעות. זה מתאפשר דרך המאפיין הסגנוני של סרטיו: טייקים ארוכים שמכילים תנועות מצלמה ממושכות. עוד סימן היכר שתומך במטרה זו היא הימנעותו משימוש בדיבור מקדם עלילה, כדי שהצופה יתרכז בדימוי באופן מלא.
2. הימנעות מבנייה פסיכולוגית של דמויותיו – אין חקירה של נפש האדם או מניעים “פרוידיאניים”, במקום הוא מציג את הדמות מחוץ וגורם לנו לחקור אותה. לכן, דגש רב מושם על מערכת היחסים בין הדמויות למרחב בו הן פועלות: מרחב זה הוא “יוון האחרת” שהוזנחה, יוון של מרחבים כפריים, שתיקות ארוכות, כפרים נטושים וחדרי מלון מתפוררים, לא יוון של מודעות תיירות.
3. הקולנוע שלו מרותק לחלוטין מההיסטוריה – בדרך שגורמת לנו לתהות בו זמנית מהי ההיסטוריה ומה המשמעות של להיות יווני, או אדם בתוך כל מדינה. הוא גם מביע עניין עמוק בתרבות ובמיתולוגיה היוונית; חוזר לסיפורי אודיסאוס ואגממנון. עבור הבמאי, אין הבדל בין היסטוריה למיתוס: שניהם משתלבים באופן עדין אך לא נותנים משמעויות פשטניות שיעזרו להבנת הדמויות.
4. למרות הדגש היווני, אנגלופולוס מכוון לנקודת מבט רחבה, של הבלקן כולו. נקודת מבט זו משתקפת בנטייה להבליט קשרים בין תמות, דמויות ומקומות והצטברותם מייצרת עבור הצופה מטא טקסט אחד ומגה-סרט. המגה סרט חושף את שאלתו הבסיסית של אנגלופולוס: כיצד בונים קהילה בה הפרטים יוכלו לשגשג ללא דיכוי. סרטיו חושפים את סכנות השימוש בכוח, אך רק כדרך לדון בכישלון של קהילות העבר.
צפינו בקטע מתוך נוף בערפל
נוף בערפל
סרטו של תיאו אנגלופולוס.
הסרט הנגיש ביותר של אנגלופולוס. זה חלק 3 בטרילוגיה של מסעות, אותה הבמאי מגדיר כטרילוגיה של שתיקה. חלק זה עוסק בזוג ילדים, אח ואחות, שעוזבים את אימם ומחפשים את אביהם, אותו הם לא מכירים. הם מחפשים אותו במרחבים הכפריים של יוון. מסע זה אינו סדור וקוהרנטי, הן מבחינה עלילתית והן מבחינת המשמעות. הסרט אפיזודלי ולאורכו אנגלופולוס מוסיף עוד דמויות ועוד מרחבים. ניתן להגדיר סרט זה כאגדה: כאן משתלבת המיתולוגיה – המסע של אודיסאוס מוקבל למסע של שני האחים אל עבר הבית שלא היה להם. בו זמנית, יש כאן גם התייחסות למסע של ילדיו של אגממנון, שלאחר מות אביהם יוצאים לדרכים וכך הוא מהדהד את התמה המרכזית של מחזה זה – ניכור מהאם והערצה של האב החסר. אל מול המיתיות הזאת ניתן לראות גם איכות דוקומנטרית, התעכבות על נוף של יוון לאחר מלחה”ע ה-2, נוף שניתן לראות את ההרס ממלחה”ע ה-2, הרס שלעולם לא רופא. המפגש בין המיתי לבין ההיסטוריה הריאליסטית הוא בדיוק מה שיוצר את המסתורין בתוך המוכר, הנוף בערפל, לשם הבמאי מכוון. הקטע אותו נראה הוא כאשר האחים פוגשים אופנוען בדרכים (שמו הוא רפרנס לאגממנון גם) וזה מביא אותם לשהייה קצרה עם להקת שחקנים (אותם הוא מביא כדמויות מסרט אחר). בתוך סיקוונס זה נראה כיצד הוא יוצר את המסתורין דרך השילוב בין המיתי למציאותי. העלילה מתרחשת במרחבים מוכרים אך בו זמנית המיזנסצנה המורכבת מדגישות את נוכחות יוצר שמביא עמדה על אותה מציאות. ישנה רמת תיווך גבוהה, שמגיעה גם מהתייחסות למסורות קולנועיות ותיאטרליות: יש פיזית פריים של 35 מ”מ או להקת השחקנים שמשחקת: ניתן להרגיש את המלאכותיות. המסתורין הולך נגד תחושה של רציפות, תחושה שגם ליוונים אין מבחינה היסטורית. כך הבמאי מדגיש את שבירת הרצף, ומקביל אותה להיסטוריה היוונית הלא רציפה. הוא מציע שאולי מתוך שבירת הרציפות, מתוך המסתורין, אולי נוכל גם למצוא פתרונות לעתיד.
קולנוע ספרדי תחת פרנקו
הצנזורה הנוקשה של עידן פרנקו הגבילה כל עשיית סרטים חלופית. הדוגמא לעשייה חלופית כזו הגיעה מ”אסכולת מדריד” בשנות ה-50 ובמיוחד במלודרמות של בארדם והקומדיות של ברלנגה. אלו הגחיכו את הנורמות החברתיות ומטרתם הייתה לסדוק את הזהות הלאומית הפרנקיסטית. בשנות ה-60 המדיניות של פרנקו התמתנה וזה אפשר מרחב תמרון חדש לקולנוענים. יוצרים בולטים כקרלוס סאורה וויקטור אריסה ניצלו את חולשת הדיקטטור בשנות ה-70 כדי לביים דרמות בעלות משמעות עמומה, שנשענו על אלגוריה ומנקודת מבט של דמויות צעירות, כדי להסוות ביקורת אנטי ממשלתית.
צפינו בקטע מתוך רוח הכוורת
רוח הכוורת
סרטו של אריסה. ראינו בהקשר של קולנוע ספרדי תחת פרנקו.
מתעסק בעבר, רגע לאחר מלחמת האזרחים בספרד. מתמקד בכפר, האזור בו פרנקו מתמקד בו כדי לבסס זהות שמרנית. העלילה מתרחש בבית משפחה ועוקב אחרי שתי נערות שגרות בבית זה. דרך עיניהן נחשף המחיר של אותה מלחמה והכחשת הטראומות שלה על החברה הספרדית. נקודת המבט של הילדים אפשרה לבמאי לחמוק מהמגבלות של הצנזורה כי סרט זה הוגדר כסרט ילדים יותר מאשר סרט למבוגרים וכך בוטל המשקל הביקורתי של הסרט. מעבר להתחמקות מהצנזורה, הבמאי משתמש בנקודת המבט הילדותית כדי לייצר עמדה פואטית שלא מתבססת בריאליזם אלא אומרת משהו רחב יותר על המציאות דרך המפגש עם עולם המשל ועולם הקולנוע. מה שקורה בעלילת הסרט זה שאחת הנערות מגלה לוחם מחתרת פצוע באיזשהו בית מחוץ לכפר והיא מטפלת בו. דרך קו עלילה זה אנו רואים את שאריות הכאב והטראומה בתוך ספרד. זה משתלב עם הגעת הצגת קולנוע נודד לתוך העיירה והצגתם של פרנקשטיין. דרך הנערה אנו רואים הקבלה בין המפלצת של פרנקשטיין לבין אותו הלוחם שמייצג ספרד שכבר לא קיימת. ההפלגה לתוך האלגוריה דרך עיני הילדה מאפשר לקהל לחשוב בצורה מודעת לעצמה על מה שאבד, על אופי האלימות ועל כיצד אלימות חודרת גם לדור הצעיר שאמור לייצג את עתידה ספרד.
קולנוע ספרדי לאחר פרנקו
ב-1982, כ7 שנים לאחר מות פרנקו, עלתה המפלגה הסוציאליסטית לשלטון ושמה את הבמאית פילאר מירו כאחראית לתעשיית הקולנוע. היא החייתה את הקולנוע הספרדי דרך תמיכה ממשלתית באיכות, לא כמות, וקביעת מכסות זמן מסך לסרטים מקומיים. הסרטים הראשונים לרפורמה היו עיבודים ספרותיים שהתמקדו בטראומת מלחמת האזרחים. לא הקהל המקומי, ששבע מעיסוק זה, ולא הקהל מחוץ לספרד התרשמו מיצירות אלה. על רקע זה הגיע ההבנה שיש לפנות לטעמים אחרים, יותר משעשעים ומשוחררים, יותר הטרוגניים מבחינת הייצוג בהם. בזכות הפתיחות שנוצרה לאחר פרנקו, דור חדש של קולנוענים קם נגד הרצינות התהומית של קולנוע האמנות הספרדי והביע רצון ליצור סרטים שיבדרו.
פדרו אלמודובר
לפני שהקולנוע שלו פנה לכיוונים אפלים יותר מסוף שנות ה-90, אלמודובר התמחה בסרטים קלילים. מוקד תמטי בסרטיו הוא העיסוק בזהות מגדרית ומינית, שנבע מזהותו הלהט”בית. אלמודובר מדגיש את הנזילות של זהות מינית. בו זמנית, הוא בודק את ההשפעה של שינויים אלה על תפקידי מגדר דרך העמדה של נשים חזקות בקדמת הבמה ומולן דמויות גבריות עקרות או סוטות. את עיסוק תמטי זה משלימה שפה סגנונית מודעת לעצמה, שמצטטת בחופשיות מתרבות פופולרית, לרבות ז’אנרים אקספרסיביים רגשית כמו קומדיית טעויות או מלודרמה נשית. הקולנוע של אלמודובר לא מעיד על עצמו ככזה שחושף אמת מהותית מתחת לפני השטח, אלא כזה שמכוון דווקא לפני השטח, שהם הדבר המהותי והחשוב. אם גישה זו מבליטה מלאכותיות, זה לא כדי לבטלה, אלא כדי להדגיש את חשיבותה בחשיפת הממד המלאכותי של תופעות רבות שמוגדרות כ”טבעיות”.
צפינו בנשים על סף התמוטטות עצבים
