שיעור 6 - קולנוע מאחורי מסך הברזל 1960-1980 (ברה"מ, פולין) Flashcards
(22 cards)
הקולנוע בברה”מ ומדינות הלווין במהלך המלחמה הקרה
בברה”מ ובמדינות החסות שלה צמחו גלים קולנועיים “חדשים” במקביל לאלה שבמערב אירופה. בשונה מהגלים המערביים, הסובייטים פעלו תחת תנאים של שלטון טוטליטרי. הגלים בתחומי ברה”מ פעלו תחת ההגדרה של שופר פוליטי, כמייצגי העמדה הקומוניסטית ונאלצו להתעקש, אל מול מנגנוני צנזורה, על מעמדם כאומנים.
קולנוע בעידן ההפשרה: ההומניזם החדש
עידן ההפשרה הביא להגמשת כללי הריאליזם הסוציאליסטי והחל מ-1956 החלו לצאת סרטים שהפגינו שחרור סגנוני ודגש על מעמדו של האדם הפרטי הרחק מהקולקטיב. אלו נקראו סרטי “ההומניזם החדש”. העובדה שיצירות אלו פעלו ביחס לנושאים מוסכמים, כמו מלחה”ע ה-2, אפשרה את החריגה מכללי הסגנון של הריאליזם הסוציאליסטי. ההצלחות הבינלאומיות של ההומניזם החדש עודדו את הממשל לקדם את התעשייה הקולנועית: בהרחבת התשתית וייסוד פסטיבל קולנוע במוסקבה.
קולנוע רוסי בעידן הקיפאון
קולנוע בתקופת הקיפאון של שנות ה-60 וה-70 שיקף את רצון ההנהגה לצמצם את המגמה הליברלית של עידן ההפשרה. לכן, ההנהגה הסובייטית הפעילה שליטה אידיאולוגית יותר הדוקה על התעשייה. בו זמנית, ההפקה נעשתה יותר בירוקרטית; יותר שלבי צנזורה מצד גופים שונים. כתוצאה מכך הרבה סרטים שסיימו הפקתם לא הוצגו או נדחו ליותר מעשור. העשייה הז’אנרית המשיכה גם לעידן הקיפאון, אך נעלמה ממנה התקווה לעתיד אוטופי. אווירת התסכול השתקפה דרך מבט נוסטלגי ל”עבר הזוהר”.
קולנוע בעידן הקיפאון: האסכולה הפואטית
במקביל לעשייה הז’אנרית המשיכה גם מגמת קולנוע האומנות, למרות חיכוך מתמיד עם גורמי השלטון. הוא לא זכה להצלחה רבה בברה”מ, אך כן קיבל חשיפה ופרסים בפסטיבלים בינלאומיים, מה שנתן מרחב תמרון ליוצריו מול ההנהגה הסובייטית. עשייה זו לא תפקדה כתנועה באופן מפורש אך מבקרים נוטים לקשר בין במאים אלו תחת השם “האסכולה הפואטית” או “הגל החדש” של קולנוע ברה”מ. האסכולה הפואטית אימצה את רוח הפורמליזם משנות ה-20, תוך יצירת קולנוע יותר אינטלקטואלי – על הקהל לפענחו ולא מוסר מידע באופן ישיר.
גל זה לא כיוון לבניית תודעה קומוניסטית אלא דווקא להדהוד טראומת שנות המלחמה והדיכוי תחת סטלין. הגל הזה הדגיש את הממד הפרטי וכלל בחינה מוסרית את חשיבות הפרט על חשבון מחויבות לקולקטיב החדש. האסכולה הפואטית הייתה נציגת קולנוע האומנות, שונה משאר הקולנוע הפוליטי והמגויס בברה”מ.
אנדריי טרקובסקי
הקולנוע של טרקובסקי ביטא את התנגדות הפרט לעריצות הפוליטית של הקומוניזם. טרקובסקי טווה עולם של דימויים כדרך לתבוע את זכות היחיד להתבדל.
מה שמעסיק את טרקובסקי ביצירתו הוא הפוטנציאל הפואטי של המדיום הקולנועי ובייחוד של הזמן הקולנועי. עבורו, הזמן הקולנועי מעיד על החיים הקיימים מחוץ לפריים ונובע לא מהעריכה, אלא מהשוט עצמו ומובלט על ידי הקולנוען. עמדה זו מרחיקה אותו מאסכולת המונטאז’ הסובייטית; הוא ראה את הדגש על העריכה ככפיית משמעות על הסרט והצגת חידות וצפנים לצופים. עבורו, מה שנעדר מהקולנוע הפורמליסטי הוא המסתורין של העולם וכדי לחשוף אותו נדרשת עריכה שמדגישה את היות הסרט ישות אחידה שמגיע מתוך העולם אליו הוא מתייחס; עריכה שהיא בעצם ארגון של האורגניזם החי של הסרט.
ראינו את כל “המראה” וקטע מתוך “סטאלקר”
המראה
סרטו של טרקובסקי.
הסרט הכי אוטוביוגרפי של טרקובסקי ועוסק ביחסיו עם אימו ואשתו (אותה שחקנית מגלמת את שני התפקידים) אך גם אביו נוכח/נעדר בסרט (כמו בחייו). השירים שמוקראים בסרט הם של אביו. הסרט עוסק במצב המסובך של קיום אישי שנקשר בתוך קיום רחב יותר (קיום של שנות המלחמה) – קישור זה לא כאן כדי לארגן מסר מובן. חיבור זה בין האישי לקולקטיבי משמש אותו כדרך להגיע לדימוי שלא מוגבל ע”י הסופי, אל תוך האינסופי. טרקובסקי אומר: “כשהצופה אינו מודע לסיבה שבגינה הבמאי משתמש באמצעי זה או אחר אז הוא נוטה להאמין למציאותיות שעל המסך, נוטה להאמין לאותם חיים שבהם מתבונן האמן המגדל את תצפיותיו ואילו כאשר הצופה תופס, כמו שאומרים, בידו של הבמאי והבינו במדויק בשם מה ולשם מה הבמאי נוהג בפעולה אקספרסיבית ייחודית אזי הוא מיד מפסיק להשתתף ולחוות את המתרחש על המסך ומתחיל לשפוט את הרעיון ואת מימושו”.
הבמאי רוצה להיות לכן מורה דרך, שתאחזו בידו ושיחדיו תלכו בטריטוריה לא ממופה; לא ממופה משום שהיא נוגדת כל קריטריון של קוהרנטיות, של מובנות. זה מקבל ביטוי מובהק בדרך שבה הוא מבטל את הדרך שבה אנו מבינים זמן: מישורי הזמן מתערבבים ונפרדים אחד עם השני, הצופה שואל באיזה זמן הוא נמצא.
אנחנו מסתכלים על סרט שההיגיון שלו, במידה שיש לו, אולי מובן רק לטרקובסקי עצמו.
סטאלקר
סרט של טרקובסקי.
היצירה האחרונה שלו בברה”מ, סרט מדע בדיוני על מדען וסופר וסטאלקר (מורה דרך) שנעים לתוך אזור פוסט אפוקליפטי נטוש, שלא ראוי למגורי אדם, והם הולכים אל החדר, חדר שבו כל החלומות והמשאלות מתגשמים. המסע למימוש החלומות עובר דרך אזור שנושא את סימני ניסיונות האדם לשלוט. יש כאן עדות לטראומה של העבר, של המלחמות, של סטלין ושל העתיד: מלחמה גרעינית שתשמיד את הכול. הגאולה האישית היא דרך הגאולה של הסטאלקר, שרק לו רגש עמוק לאדמה בה הם נמצאים; הוא שואף את האוויר והאדמה ומכבד את סכנות האזור. הוא המימוש של רוחניות טהורה שמבטל עושר חומרי, הוא מתספק במועט. נקודת המבט היא של הסטאלקר וכמו בסרטיו של טרקובסקי זה אומר שנקודת המבט הזו היא לא קוהרנטית.
אנו רואים מרחב שהזמן שכח, שננטש, ועם זאת מוקף בחרדות של העתיד. מרחב שמוקף בטבע שמשתלט עליו ומקיף אותו בצורה נצחית. זהו מרחב שבו זמן החלום, זמן הערות וזמן היקיצה מעורבבים אחד עם השני עד כדי שאנו תוהים אם יש ביניהם הבדל.
סרגיי פרג’נוב
הקולנוע של פרג’נוב מבקש להחיות את המסורות העתיקות של אזורי טרנס-קאווקזיה. בעיניו השפה של הקולנוע המסחרי לא מתאימה עבור מטרה זו ולכן הקולנוע חייב לברוא שפה אסתטית על יסוד הסגנונות הארכאיים מהתקופה הקדומה בה הוא עוסק. הקולנוע של פרג’נוב הוא יותר ציורי מריאליסטי ויותר סימבולי מאשר ליטרלי. אין מובנות עלילתית או פסיכולוגית, הממד המסתורי מודגש והקהל נדרש לפענח או שלא יבין.
צפינו בקטע מתוך צבע הרימונים
צבע הרימונים
סרטו של פרג’נוב.
הסרט עוסק בטרובדור (משורר נודד) שפעל באזורי טרנס קווקזיה במאה ה-18. הסרט עוקב אחריו. ההשפעה של טרקובסקי מורגשת כאן; קשה לדבר כאן על ביוגרפיה רגילה, יש כאן יותר העברה של מסורת תרבותית, שמגולמות על ידי מסורת של אומנויות שונות שהשפיעו על הבמה. יש כאן יצירה שמתהדרת בציוריות ופואטיות שלה וכך מדגיש את האותנטיות של המסורת ההיסטורית, לא רק דרך הבחירה לצילום בלוקיישנים אותנטיים אלא גם ייצוג של צורות אומנות שונות מהאזור (לדוגמה, קומפוזיציה גיאורגית, בקטע שראינו היה ציור וכו). מה שאנו חווים כאן זה מפגש עם אומנות, תרבות, מסורת, מה שמדגיש את המלאכותיות. אין כאן יומרה לריאליזם, אין הזמנה לצופה להבין או להזדהות. אנו צריכים לקלוט, לחוות. יש כאן, כמו אצל טרקובסקי, ניסיון להזמין אותנו למסתורין לא מוכר ולא מובן, אך הוא עוטף וכולל את כולנו.
לאריסה שפיטקו
שפיטקו הייתה דמות מרכזית באסכולה הפואטית אך בניגוד לבני דורה לא זכתה להכרה משמעותית: לא בגלל מותה בגיל צעיר או סגנונה הייחודי אלא כי הייתה אישה בתעשייה שנשלטה ע”י גברים.
למרות שרוב סרטיה עסקו בנרטיבים “גבריים”, שפיטקו ביקשה לחתור תחת אתוס הגבורה ולכן יצרה קולנוע מאוד סובייקטיבי, כדי להדגיש את השבריריות של העולם הפנימי. כאשר שפיטקו עסקה בגיבורות ובחווייתן, עשייה זאת ביקרה באופן סאטירי את דחיקתן לשוליים של נשים בברה”מ, לרבות יוצרות כשפיטקו עצמה.
שפיטקו אתגרה את הריאליזם הסוציאליסטי לא רק בנרטיב, אלא גם בסגנון. השפה האסתטית בסרטיה מקרבת את הקהל לדמויות, תוך טשטוש בין אובייקטיבי לסובייקטיבי, במיוחד דרך הקלוז אפים. בנוסף, הבחירה לצלם בשחור לבן היא כדי להדגיש את שיטת החשיבה שהכול הוא “שחור או לבן” אצל הסובייטים אך הצילום מאפשר לראות את האפורים המחברים בין הניגודים.
צפינו בקטע מתוך כנפיים.
כנפיים
סרטה של שפיטקו.
עוסק באישה שהייתה טייסת קרב במלחה”ע השנייה. דרך הנתק בין ההווה לעבר של הגיבורה אנו רואים גם את שלל הניתוקים בינה לבין האנשים בחייה. היעדר החופש זה מה שמולו הגיבורה מתעמתת; מבקשים ממנה לוותר על החופש שלה וזה קשה לה. זה מתבטא בסצנה בתוך הסרט כאשר הגיבורה נכנסת לתוך בובה ענקית כחלק מהצגת בית הספר וזה מייצג את המתח בין הבובה הענקית לבין האישה החיה והנושמת שקיימת בתוכה. מתח זה מבליט את הכישלון של זהויות נשיות חדשות כחלק מהחיים הנורמליים של עידן ההפשרה ובמיוחד המתח והקושי של גיבורה הנקרעת בין הקושי שהיה לה בזמן המלחמה לבין הידוק של מוסכמות חברתיות שהופכות אותה לפחות רלוונטית בזמנה בהווה.
שפיטקו מתמקדת דרך קלוז אפים מאוד צמודים לפניה של הגיבורה, באופן שמזמין אתנו לעולמה הפנימי שלה הדמות. בתוך כך האיכויות החומריות של חייה הופכות להיות איכויות חומריות גם עבורנו; אנו מרגישים את הרוח בשערה, את הגשם על פניה ואת העולם שהיא חייה. המפגש הזה מכניס אותנו לתוך מרחב הזמן האישי שלה, זמן שמטשטש את ההבדל בין עבר להווה ומניע את הזמן המטושטש למישורים על זמניים.
קולנוע בגוש המזרחי מחוץ לברה”מ
בשנים הראשונות לאחר המלחמה, תעשיות הקולנוע במדינות הלווין הסובייטיות הולאמו תחת שלטון המפלגה הקומוניסטית ובמקביל הוקמו בתי ספר לקולנוע. הריאליזם הסוציאליסטי הושלט כתו התקן של היצירה וכל תעשייה יצרה את הגרסאות המקומיות לז’אנרים הסובייטים המרכזיים.
עידן ההפשרה עורר גלי ליברליזציה בגוש הסובייטי ותעשיות קולנוע שונות, בייחוד של פולין, צ’כוסלובקיה, הונגריה ויוגוסלביה, הניבו קולות חדשים שקראו תיגר על הריאליזם הסוציאליסטי. תרמו לכך שינויים מבניים בתעשייה עצמה, במיוחד מודל “יחידת ההפקה היצירתית”.
האסכולה הפולנית
לאחר המלחמה תעשיית הקולנוע הולאמה ורוכזה תחת רשות אחת: Film Polski שדאגה להפקת סרטים ברוח הריאליזם הסוציאליסטי. מאמצע שנות ה-50, במסגרת הליברליזציה התעשייה אורגנה מחדש סביב יחידות הפקה יצירתיות, אשר קיבלו חירות לבחון את עבר וזהות האומה. לתוך יחידות אלו נכנסו יוצרים צעירים שהיוו את הדור הראשון לקולנוע פולני אחרי המלחמה – מה שנודע בדיעבד כ”אסכולה הפולנית”.
אנדז’יי ויידה
הבולט מבין יוצרי האסכולה הפולנית, ויידה נודע כקולנוען פוליטי בזכות סרטיו ששילבו דיון בהיסטוריה לבין ביקורת חברתית. מוניטין זה מקבל דגש החל משנות ה-70, כשביים סרטי מחאה. אך שורשיו הפוליטיים נמצאים כבר בטרילוגיית המלחמה שפרסמה אותו. בסרטיו הראשונים, ויידה חורג מהצנע של הריאליזם הסוציאליסטי לעבר עודפות תמטית שמעידה על השפעת הרומנטיציזם הפולני של המאה ה-19. כיאה לרומנטיציזם, הגיבורים מתים בשביל אידיאלים ועומדים מול עולם כושל מוסרית. דרכם, ויידה מעצב מיתוס רומנטי חדש על גיבור לאומי תוך כדי ניסוח ביקורת פוליטית.
בנוסף לקיצוניות התמטית של הרומנטיציזם, טרילוגיית המלחמה מעידה על עודפות אסתטית. הסגנון של ויידה נעשה יותר בארוקי, מוגזם ומודע לעצמו. הגזמה שמעצימה את הדרמה סביב מאבק הגיבור הרומנטי וטוענת את פעולותיו במשמעויות סמליות.
צפינו בקטע מתוך פנינים ואפר
פנינים ואפר
סרט של ויידה (אסכולה פולנית)
הסרט החותם את טרילוגיית המלחמה שלו. בסרט, ביום שלאחר המלחמה לוחם מחתרת מצווה לחסל מישהו מהמפלגה הקומוניסטית: מביע את בעייתו של ויידה עם הקומוניסטים. מעבר לדגש התמטי הברור הזה, ניתן לראות את המגמה של ויידה לעיצוב גיבור פולני חדש, שגם שייך לגיבורי העבר המיתיים הפולנים אך גם שייך להווה של הצעירים של לאחר מלחה”ע השנייה. אותו גיבור נראה פחות שייך לעבר של המלחמה ויותר שייך לתקופת שנות ה-60. יש כאן ניסיון לבסס המשכיות של הגיבור הפולני הרומנטי ולקשור אותו למערב בכך שהוא שמבטא את הרצון לשחרר את פולין מהקומוניזם. אנו רואים גם תנועה אסתטית שנעה מריאליזם לעבר סימבוליזם. דרך ההתעכבות על פרטים במרחב והדגש עליהם במיזנסצנה ויידה טוען אותם במשמעות שהיא יותר מיום יומית. בקטע הגיבור הולך עם מישהי שבה הוא מתאהב והם מגיעים לכנסייה הרוסה, בה ישו הפוך על הצלב, ואנו תוהים על העולם שבו צעירים יכולים להתאהב כאשר המוות נמצא סביבם. טרגדיה זו מייצגת טרגדיה של אומה שלמה שמנסה להבין לאן היא הולכת.
הדור השני של קולנוע אמנות פולני
האסכולה הפולנית הגיעה לסיומה בתחילת שנות ה-60 כשפולין הוחזרה לשליטת ברה”מ. התנאים שהבשילו ליצירה בשנות ה-50 התהפכו. בפני הדור החדש, “השני”, שהתחנך על ברכי האסכולה הפולנית, המצב הדגיש את חוסר היכולת לעשות קולנוע אומנות במולדתם. שני היוצרים המרכזיים של דור זה עשו סרטים תחת מגבלות הממשל הסובייטי אך עד מהרה עזבו את פולין עבור קריירה בינלאומית.
רומן פולנסקי
הקולנוע של פולנסקי מנותח ביחס לחייו האישיים (“אפקט אוטוביוגרפי”), זה בקשר לביוגרפיה רבת התהפוכות שלו אך גם לכך שליהק את עצמו לא פעם. אך יש האומרים שפולנסקי דווקא התחבא מאחורי סרטיו, תוך שיקוף עקיף של זהותו. בכל מקרה עדיין חשוב לראות מה השיקוף הזה חושף על הבמאי:
- אלימות – ברבים מסרטיו האלימות נתפסת כסדר טבעי ולכן מאיימת להופיע בכל רגע נתון.
- עקירות – פולנסקי מציג לא פעם דמויות הנמצאות מחוץ לסביבתם הטבעית, אלו מהדהדות את חווית העקירות שלו עצמו.
- מציצנות – בסרטיו היו שלל דמויות מציצנות, מה שהעיד כי פולנסקי לא ראה בהצצה הפרעה נפשית אלא תנאי קיומי שמגדיר כל אדם כנושא או מושא המבט, או שניהם יחדיו.
עולם סרטיו של פולנסקי הוא כזה המציית לחוקי הסיוט יותר מאשר לחוקי המציאות ומנכר אותנו מהמוצג על המסך, כדי לעודד אצל הצופה ראייה פרנואידית. לא פעם מגיע פולנסקי למחוזות הסוריאליזם והאבסורד, דרך שימוש אקספרסיבי בתאורה אפלולית, זווית צילום יוצאות דופן, מיזנסצנה קלסטרופובית ונרטיב אליפטי. כתוצאה מכך לא ברור אם עולם הסרט מציג את המציאות האובייקטיבית או את נפשו המעונה של הגיבור.
ראינו קטע מתוך סכין במים
סכין במים
סרטו של פולנסקי.
סכין במים (רומן פולנסקי, 1962)
הפיצ’ר הראשון שלו, התחרה באוסקר מול 8 וחצי. פולנסקי, כמו פליני, בחן את העולם בצורה שאינה אובייקטיבית. הסרט עוסק בזוג אמיד שיוצא לנופש על סירה. אוספים נווד שיהיה איתם על הסירה – עקירות ותנועה הופכים להיות אלמנט מרכזי (הנווד, תנועת הסירה). על הסירה יש התנגשות בין קיבעון והרצונות ויוצרת אלימות. ישנה סכין שהיא פיזית אך גם מופשטת. מתח בין הקיבעון והתנועתיות יוצרת אלימות שיכולה להתפרץ בכל רגע. אלמנט המציצנות מופיע במרחב הפתוח, אך יש בו גם קיימות, היפרדות ומסתורים ו-3 דמויות שצופות זו בזו מנסות להבין אחת את השנייה.
קולנוע של חרדה מוסרית
הקולנוע האומנותי שהתפתח בפולין בשנות ה-70, “קולנוע החרדה המוסרית”, ביקש לעורר מודעות לצורך בליברליזציה ושחרור מהשלטון הסובייטי. זה הביא אותו להתמקד בתמת הבידוד של אזרחים מוסריים בתוך חברה מלאה בשחיתות ופשיעה. קולנוענים מהדור הראשון, כמו ויידה, השתלבו בזרם זה, אך גם בני דור חדש, שלישי, היו חלק מזרם זה, אחד מהם היה קישלובסקי.
קז’ישטוף קישלובסקי
הקולנוע של קישלובסקי בשנות ה-70 וה-80 לוקח חלק בדיון הפוליטי שעומד בלב עשיית הסרטים הפולנית באותה תקופה אך תרומתו לדיון היא אמביוולנטית ומורכבת באופייה; סרטיו לא מציגים התנגדות פוליטית כתנאי הכרחי לגאולה אך מראים שהיעדרה יובילו לפשרות מוסריות או אובדן תקווה.
הקושי להגדיר את הקולנוע של קישלובסקי כפוליטי הוא מכיוון שמוקד העניין שלו לא היה ניתוח חברתי-פוליטי אלא דיון מופשט בסוגיות קיומיות (טוב/רע מוחלט, נוכחות אלוהית וכו). מיקוד זה מופיע עוד בכתיבתו המוקדמת, בה שם דגש על חשיבות המדיום הקולנועי, בייחוד התיעודי, בהצגת הדרמה של המציאות כמו שהיא. לפי קישלובסקי, סרטים רבים מספרים על המציאות במקום לספר באמצעות המציאות וכדי לתקן עוול זה הקולנוע צריך לשאוב את הדרמה שלו מתוך המציאות. הוא האמין שהיצירה האומנותית צריכה לכל היותר לעשות סדר במציאות, סדר שיפתח את הצופה לעושר הבלתי נתפס בתוך המוכר.
בעוד שתחילת דרכו הגדיר קישלובסקי את מטרותיו ביחס לעשייה דוקומנטרית, אלו הוגשמו רק שעבר לעשייה עלילתית, ומבחינתו ההבדל בין הקטגוריות הללו אינו מוחלט. מסרטיו העלילתיים המוקדמים, ובמיוחד בשלהי הקריירה, קישלובסקי מבליט את הדיון המטאפיזי דרך הנכחת העל טבעי בתוך הנרטיב ובהדרגה ניתוק הנרטיב ממבנה הסיבה-תוצאה הקלאסי – אותו כינה “חיקוי תפיסת המציאות”. במקביל לעיסוק התמטי במטאפיזי, קישלובסקי נטה בהדרגה לעשייה ויזואלית מופשטת. הסגנון האבסטרקטי הזה מייצר בקהל פתיחות לפרשנות מטאפיזית.
ראינו קטע מתוך תחנת רכבת וקטע מתוך כוחו של מקרה
תחנת רכבת
סרטו של קישלובסקי.
סרט דוקו קצר. בתקופת המעבר שלו בין תיעודי לעלילתי. הסרט מתרחש בתחנת רכבת ועובר בין האנשים שנמצאים בתחנה לבין מצלמות האבטחה. ניתן לטעון שלסרט יש משמעות פוליטית (המצלמות כסמל לשלטון הסובייטי המפקח על אוכלוסיית פולין) אבל יש משהו בפרשנות דידקטית כזאת שלא תופס את החמקמקות של היצירה. השאלה היא פחות האם השלטון הקומוניסטי צריך או לא צריך לפקח, השאלה היא יותר לגבי המידה בה אנו יכולים לשלוט בגורלנו וכיצד אנו מתקשרים עם אנשים אחרים, כיצד יחיד הופך לחלק מהחברה והאם זה לא כרוך באובדן החופש. מה זה כרוך להיות חלק מקולקטיב. האופן בו הבמאי חותך בין המצלמות לבין האנשים בצורה שמדגישה את האנושיות, של האנשים והמצלמות, השילוב הזה פותח אותנו למסתורין יותר מאשר לקריאה פוליטית.
כוחו של מקרה
סרטו של קישלובסקי.
סרט שנוצר קודם לכן וצונזר תחילה עד לשנת הפצתו. הסרט עוסק בשאלה האם קיים סדר ביקום. אנו רואים לאורך הסרט 3 אפשרויות חיים שונות של הצעיר הפולני: באופציה אחת תומך בשלטון הקומוניסטי, בשנייה הוא מתנגד לשלטון ובשלישית ניטרלי. בכל אחת מהאופציות האלה הגיבור עושה את המירב, עושה הכול כדי לחיות באופן מיטבי. למרות זאת הוא בהדרגה מעורב ברצף מקרים, תאונות שבסופו של דבר מגדירות את מי שהוא ובגלל צירוף מקרים הגיבור שלנו מובל בהכרח לבגידה. בכך יש הצהרה פוליטית, בעולם של פולין הקומוניסטית, לא משנה מה תעשה ועם איזו כוונה, בסופו של דבר תגיע לבגידה.
האם כוחו של המקרה משכנע אותנו שאין סדר? הוא משאיר את השאלה פתוחה אך כן יש תחושה שקיים סדר כלשהו. הסרט קורה דרך נקודת מבט חיצונית לא רק לדמות, אלא גם לעולם – הרי מוצגות שלוש אופציות חיים, מה שרק נקודת מבט מחוץ לעולם יכולה לעשות. הבמאי לאו דווקא טוען שאלוהים דורש אמונה, אולי אנו צריכים לא להאמין בו (שכן גם ככה האפשרות היחידה היא בגידה) אבל זה לא אומר שבעיניו אלוהים לא קיים.
נצפה בהתחלה, התחלה מבהילה שמעבירה את המסר על אקראיות העולם. ההתחלה עוסקת במהלך ביוגרפי קצר על הגיבור בדרכו לרכבת. שימו לב איך הבמאי בונה מתוך המציאות את המסתורין, אנו רואים את המציאות דרך עיניים אלוהיות. בקטע ראינו חלקים מחייו של הגיבור לאורך חייו ובסוף הקטע הוא תופס את הרכבת.
