שיעור 8 – 1960-1980: מחאה וקולנוע שלישי (יפן, אמריקה הלטינית, אפריקה שמדרום לסהרה)

Question 1

משבר בקולנוע היפני

Answer 1

לאחר עשור של פריחה, בשנות ה-60 חווה הקולנוע היפני ירידה בפופולריות, ביפן ומחוץ לה. אחת הסיבות הייתה התחזקות הטלוויזיה. בשל כך האולפנים ניסו למשוך צעירים במגוון טקטיקות, כשהעיקרית הייתה הצגת אטרקציות תכניות, תוך התמקדות בז’אנרים (סרטי נוער עברייני, סרטי היאקוזה, הסרטים “הורודים” הארוטיים וה”רומן-פורנו”).

Question 2

הגל החדש היפני

Answer 2

בשנות ה-60 דעך הדור של תור הזהב של הקולנוע היפני, שכן הכיוון החדש לא תאם את סגנונם, ובמקומם עלב דור צעירים שביקש לרתום את האנרגיה הבדלנית למרידה נגד הסטטוס קוו, הקולנועי והפוליטי. הגל החדש היפני היה מגוון: היוצרים בו הגיעו מרקעים שונים, לא שיתפו פעולה או בכלל לא הכירו אחד את השני. חלק מיוצרי הגל החדש החלו כעוזרי במאי וקודמו כחלק מ”מדיניות הגל החדש” – כשהאולפנים רצו לחקות את הצלחת עליית הקולנועים הצעירים במערב. יוצרים אחרים פעלו מחוץ לשיטת האולפנים ולכן יכלו ליצור קולנוע חורג ממוסכמות. חברי הגל החדש קושרו יחדיו מתוקף גילם, מעמדם ודעותיהם הפוליטיות. המכנה המשותף ליצירותיהם: ניסיון לשבור את הכללים של הקולנוע היפני משנות ה-50. הם חשו שהשפעת קולנוע זה הייתה משתקת ולכן ביקשו למרוד נגדה. המרד הזה הוביל לדגש תוכני על אלימות ומיניות מפורשת ושפה קולנועית שחותרת תחת השקיפות של הקולנוע הקלאסי ותחת הניקיון והסטטיות של קולנוע תור הזהב היפני. אצל מספר יוצרי הגל החדש, תחושת תסכול מהמצב הפוליטי הזינה את שבירת הסטטוס קוו הקולנועי על המסך. היוצרים ביקרו את השמרנות של האליטה אך גם את רפיון הידיים של השמאל במאבק נגד האליטות.

Question 3

נגיסה אושימה

Answer 3

גל חדש יפני.
אושימה האמין שלאחר המלחמה יפן חזרה לאופיה הקיסרי והגזעני: רק שכעת אופי זה לא מופעל ע”י משטר פיאודלי אלא ע”י התאגדות חברות גדולות. רוח ההתנגדות של אוישמה הובילה אותו להתמקד בז’אנר סרטי הנוער והיאקוזה, בהם ביטא מיניות ואלימות ונטה לחתור תחת הסטטוס קוו החברתי. ז’אנרים אלה בדרך כלל החזירו את גיבוריהם פורעי החוק לסטטוס קוו בסיום הסרט, אך אצל אושימה, הגיבורים הולכים אחר האלימות והמיניות עד הסוף המר. החל משנות ה-60, אושימה נפרד מהעשייה הז’אנרית לטובת סרטים ניסיוניים, ששילבו מסרים פוליטיים עם שבירת תחושת המציאות. התוצאה הורגשה כפרובוקציה שמטרתה לערער את הקהל. שינוי זה ביטא את הגיוון הסגנוני שלו, מה שהביא לביקורת שהוא שם את עקרונותיו הפוליטיים מעל אחידות סגנונית. גיוון זה נבע מרצונו לערער את הקהל ולא להשתלב בסטטוס קוו. אם יש משהו משותף בין סגנונותיו השונים זה סלידה מהקולנוע היפני שקדם לו, עם האסתטיקה הציורית והשקט האווירתי.
ראינו קטע מתוך מוות בתלייה

Question 4

מוות בתלייה

Answer 4

סרטו של אושימה (גל חדש יפני).
מתרחש בכלא יפני. אדם קוריאני מואשם באונס ורצח ונדון לתלייה, אך הוא שורד את התלייה. הם מתלבטים מה לעשות כי נאמר להם שאדם ששורד תלייה אינו בהכרח אותו אדם. כדי להבין את פשעיו, משחזרים את פשעיו כדי שיתוודה. האבסורד מהווה כלי לחשיפת הדמיון בין הקוריאני לאנשים שמבקשים להרוג אותו. 2 הצדדים בעלי תשוקות ויצרים אפלים, ולכן קשה להחליט מי הרע ומי הצודק. אושימה שולל מצב של יציבות מוסרית. ייתכן כי משחזרי הפשע בביהמ”ש נהנים יותר לחשוב עליו מאשר שהפושע נהנה בעת הפשע. מראה כי לא ניתן להשתייך לצד אחד במשוואה הפשטנית. הקטע בו נצפה הוא לאחר התלייה הכושלת ותחילת השחזורים.

Question 5

סייג’ון סוזוקי

Answer 5

גל חדש יפני.
גם סוזוקי היה במאי בעל עמדות שמאל רדיקליות, אך הוא לא הכניס תכנים פוליטיים מפורשים לסרטיו ונותר במסגרת הז’אנרית, בעיקר של סרט היאקוזה. עבור סוזוקי, המרידה נגד הסטטוס קוו הייתה בשבירת ההיגיון העלילתי וזיקוקם ליסודות שמאתגרים את הסטטוס קוו – מין ואלימות. סוזוקי מפריד מין ואלימות מהנסיבות שעלולות לגרום להם ומתמקד באיכויותיהם הקינטיות והמפריעות. הוא לא מבקש מהקהל להזדהות או ליהנות מהאלימות או המיניות, אלו מוצגים בצורה קיצונית כדי שנשאל האם צריך להבינם פשוטם כמשמעם או כאמירה אירונית. סוזוקי מתעניין בפירוק ההיגיון העלילתי הקלאסי והגזמת מרכיביו הבודדים לכדי חגיגה של מלאכותיות: צבעוניות קיצונית, עריכה מקוטעת ומשחק מופרז. סרטיו מבטלים את הריאליסטי ומזכירים את הקומיקס היפני. בחירותיו הסגנוניות לא נועדו כדי לנרמל אלימות ומיניות, אלא כדי למקמם בסקפטרום בין הנורמלי לפטישיסטי, הטבעי והמלאכותי.
ראינו קטע מתוך נווד בטוקיו

Question 6

נווד בטוקיו

Answer 6

סרטו של סוזוקי (גל חדש יפני).
סרט יאקוזה בו נוצר מצב בו הגנגסטר מאלץ את הבוס שלו, בעקבות עימות, למסור אותו לבוס המתחרה. באותו זמן גם חברתו הזמרת נחטפת ע”י הבוס החדש. אנו נצפה בקטע הסיום של הסרט. סוזוקי מבודד ומגזים את האיכויות הגרפיות, העיצוב והמשחק. כך הוא יוצר משהו לא ריאליסטי שגורם לנו לתפוס את המקום שלנו כלפי מיניות ואלימות בדרך אחרת.

Question 7

“קולנוע שלישי”

Answer 7

בהשפעת קולנוע האומנות והחל משנות ה-50, התפתחה עשיית סרטים חלופית במדינות מתפתחות. עשייה זאת תחילה הוזנה ע”י תמיכה ממשלתית ותרבות סינפילית. על יסודות אלה צמח בשנות ה-60 מה שכונה “קולנוע שלישי”, חלופה רדיקלית ופוליטית שקראה תגר על ההנחות המסורתיות על הצורה הקולנועית בסרט ההוליוודי או האירופי. שלושה דברים אפיינו את הקולנוע השלישי:

1. שימוש במדיום ככלי פדגוגי ותעמולתי שנועד לעורר את ההמונים נגד האימפריאליזם.
2. מסגרות הפקה חוץ-תעשייתיות וקולקטיביות.
3. שפה אסתטית שחתרה תחת עריצות השפה הקלאסית, שהוגדרה כמייצגת את אשליות המערב, כדי לחשוף אמיתות חשובות בעולם השלישי.

הקולנוע השלישי היה ביטוי של הקשר פוליטי בו קולנוענים ראו עצמם חלק ממהלך היסטורי רחב שסיסמתו הייתה ‘מהפכה’. אירועים כמו ההפיכה הקובנית או מלחמת וייטנאם היו סממני התקופה, אך כמו שהתקופה לא שרדה זמן רב, כך גם הקולנוע השלישי.

Question 8

קולנוע שלישי באמריקה הלטינית

Answer 8

ארה”ב ביקשה לשתף פעולה עם מדינות באמריקה הלטינית, מתוך ניסיון לקדם את האינטרסים שלה. אחד האינטרסים היה ביסוס המוצר ההוליוודי, והאידיאולוגיה שהעביר, כדומיננטי בשווקים אלה.
תהפוכות שונות במדינות אמריקה הלטינית בשנות ה-60 הביאה לעליית כוחות ההתנגדות להשפעה האמריקאית, התנגדות שהביאה להיווצרות קולנוע שלישי מחויב פוליטית במספר מוקדים שהשפיעו אחד על השני. עשייה מגוונת זאת התבססה על חשיבות “המהפכה”, ובייחוד יצירת סרטים “אנטי הוליוודיים” כדרך להיאבק בכיבוש התרבותי האמריקאי. דגש מהפכני זה עוצב בהשראת מהפכות שונות מהעבר, מהם לקחו מושגים (אימפריאליזם, ההמונים וכו) למניפסטים ולסרטים עצמם. משמעות המהפכה בקולנוע השלישי הייתה קשורה בעיקר למישור הסגנוני – היוצרים האמינו שמאבק בהוליווד הוא מאבק בשפתה הקולנועית. לטענתם, הקהל המקומי התרגל לראות דרך משקפיהם של מדכאיו ולכן יש לנפץ אותם – דרך שפה קולנועית דיאלקטית (למעשה המשך של הפורמליזם הרוסי). כדי לממש סגנון זה, האמינו היוצרים שעליהם לפעול מחוץ לתעשייה, ביצירה קולקטיבית שפועלת נגד השיטה המעמדית. התקווה הייתה שהקולנוע השלישי יאפשר לכל תושבי אמריקה הלטינית ליצור סרטים שמשקפים את עולמם ואת צרכיהם.

Question 9

סינמה נובו

Answer 9

יצירת ה”סינמה נובו” התאפיינה בדרמטיזציה של חיי הפועלים והאיכרים והתמקדות בכפר על פני העיר, בדר”כ בצפון מזרח ברזיל, אזור הייצג את הברזילאיות האמיתית בעיני הקולנוענים. התמות החברתיות שולבו בחידושים סגנוניים, בהשראת זרמי קולנוע האומנות באירופה, על מנת שהמהפכה תהיה גם סגנונית, נגד השפה ההוליוודית.

Question 10

אסתטיקה של רעב

Answer 10

במניפסט “אסתטיקה של רעב”, מקדם הבמאי רושה קולנוע שיתקוף את הסגנון הקלאסי והמנטליות אותה הוא מייצג – מנטליות שמאמינה שצריך להסתיר את הרעב בברזיל. רושה האמין שחשוב להראות את הרעב דרך שפה אסתטית מתאימה – דרך הכיעור והדלות, אנטיתזה לקולנוע לקל לעיכול על אנשים עשירים. לפי רושה, על הקולנוע הברזילאי החדש להתנכר לתעשייה, שכן התעשייה מחויבת לשקר וניצול.

Question 11

שלבי ההתפתחות של הסינמה נובו

Answer 11

ה”אסתטיקה של הרעב” אמנם השפיעה על היצירה אך בדרכים מגוונות כך שנוצרו מגוון סגנונות. לדוגמה הסרט חיים יבשים של פריירה דוס סנטוס, שהושפע מהניאו ריאליזם האיטלקי ולכן צילם באתרים אותנטיים, תאורה טבעית וכו. מנגד, הסרט אל שחור, שטן לבן של רושה, הוא הרבה פחות ריאליסטי ומערבב ציטוט אינטרטקסטואלי, סגנון משחק מנכר ורפלקסיביות. רפלקסיביות שאפיינה את המשך הקריירה של רושה ורוב יוצרי הסינמה נובו שהתרחקו מהריאליזם. שינויים פוליטיים והיסדקות רוח הליברליות אצל הנשיא, הביאו את הסינמה נוהו לנקוט עמדה יותר קרבית: השפה הקולנועית של הסינמה נובו נעשתה יותר רדיקלית והתנועה אימצה אסטרטגיה אסתטית “טרופיקלית – קניבליסטית”. בה סמליות עממית שולבה עם מסורות ילידיות בצורה קומית והקניבליזם שימש כאמירה מטאפורית ביקורתית על התרבות הברזילאית שמכניסה לתוכה השפעות קולוניאליסטיות. הסרטים הרדיקליים המאוחרים סימנו את סוף תנועת הסינמה נובו: הדיכוי השלטוני תרם לכך בכך שהביא יוצרים רבים, לרבות רושה, לעזוב את ברזיל ואחרים, כמו דוס סנטוס, לנטוש את נטיותיהם המהפכניות. סיבה נוספת להיעלמות התנועה היא שההמונים פשוט לא באו לצפות בסרטים.
ראינו בהקשר זה קטע מתוך אנטוניו דאס מורטס (סרטו של רושה).

Question 12

אנטוניו דאס מורטס

Answer 12

הסרט מתמקד, בחלקים שניתן להבין מה שקורה בו, במהפכן ששמו כשם הסרט, שנלחם בבעל האחוזות המקומי בפריפריה וגם בתנועה עממית של שודדים. את השודדים מנהיגה מנבאת עתידות, שמבקשת לשלוט על האזור. יותר מעניין מהנרטיב, נשים לב כיצד רושה מייצר קולנוע רפלקסיבי, ששובר את יסודות השפה הקלאסית, מאוד מלאכותי ותיאטרלי, ובתוך כל זה חוגג את התרבות המקומית, שהאליטות יגדירו כפרימיטיבית, אך רושה רוצה להעלות אותה על כס כביטוי ליופי – הקרנבל מוצג בסיקוונס זה. כל זמן הצפייה אנו לא מזדהים ונותרים במרחק וזאת משום שרושה מאמין שכך נבין את המרחק של האליטות מהאנשים שסובלים בברזיל – אלה הם הברזילאיים האמיתיים. נראה קטע בו הוא נלחם עם אחד השודדים.
צפינו בקטע בהקשר לשלבי בהתפתחות הסינמה נובו. סרטו של רושה.

Question 13

התפתחויות קולנועיות בארגנטינה

Answer 13

לאחר נפילת המשטר ב-1955, נוצרו תנאים חדשים בארגנטינה, במסגרתם צמח קולנוע אומנות חדש שהצליח גם מחוץ למדינה. קולנוע פוליטי רדיקלי הגיע לארגנטינה רק בסוף שנות ה-60, כתגובה להפיכה צבאית. הדמויות המרכזיות בהתפתחות זו היו אינטלקטואליים שמאלניים, סולאנס וחטינו, שסביבם התגבשה קבוצת יוצרים “קולנוע למען השחרור”, קבוצה שביקשה להשתמש במדיום כדרך לשחרור העם הארגנטינאי מהשמרנות.

Question 14

סינה ליברסיון וקולנוע שלישי

Answer 14

במניפסט “לקראת קולנוע שלישי”, סולאנס וחטינו קראו לעשיית סרטים מהפכנית שתתנגד לשתי תופעות קולנועיות: הקולנוע “הראשון” – שהוא המסחרי וגורם לאימוץ תכנים אידיאולוגיים והקולנוע “השני” – קולנוע האוטר האירופי, שמבקש להיות חלופה לראשון אך לא מתנגד לו דיו. לפי סולנאס וחטינו, הקולנוע השלישי הוא בעבור ההמון, קולנוע ש”הורס” את הבדיוני ו”בונה” בכך שהוא נשען על דימוי דוקומנטרי שמתעסק באמת. הרפלקסיביות שבו מאפשרת את שבירת המיתיות של תעשיית הקולנוע וגיוס של פעילים דרך קולנוע של פעולה – קולנוע שמנסה להשפיע. לפי סולאנס וחטינו, המהפכנות של הקולנוע השלישי קשורה לתפיסת המדיום ככוח אלים, אלימות סגנונית, והתוצאה היא שפה אסתטית שחורגת מהמוסכמות. בסרטים המעטים שהפיקה קבוצת סינה ליברסיון הם ביטאו שיח פוליטי תרבותי שהציע דרכי פעולה להתמודדות עם הבעיות המבניות של ארגנטינה. לצער היוצרים, השינוי שביקשו לייצר לא מומש. הפיכה צבאית ב-1976 הביאה לתקופה שהתאפיינה בכאוס ברחבי המדינה וחיסול כ-20 אלף איש ע”י הצבא. על רקע הדיכוי, הקולנוענים המהפכניים עזבו לגלות ועשיית הקולנוע במדינה נעצרה לכמעט עשור.
בהקשר זה ראינו קטע מהסרט שעת הכבשנים, של סולאנס וחטינו

Question 15

שעת הכבשנים

Answer 15

סרטם של סולאנס וחטינו. צפינו בהקשר של סינה ליברסיון וקולנוע שלישי בארגנטינה.
הסרט הידוע ביותר שלהם. הסרט אינו סרט אחד אלא שלושה סרטים באורך מלא, ששואבים את שמם מציטוט של צ’ה גווארה וכך ניתן להבין שמטרתם הוא מהפכה וחזון מהפכני לדרום אמריקה וארגנטינה בפרט. שלושת החלקים בנויים במבנה דיאלקטי: סרט אחד תזה, סרט שני אנטיתזה וסרט שלישי סינתזה. בשונה מהעמימות בסינמה נובו, כאן המטרה מגובה ע”י שפה דידקטית. יש כאן שילוב למכביר של וייס אובר וציטוטים ממיטב המהפכנים של השמאל במאה ה-20. הדידקטיות הלשונית היא לא הדבר המהפכני ביותר בסרט, מה שיותר מהפכני הוא השימוש הרדיקלי בשפה הסגנונית. יש טקטיקות מונטאז’ קיצוניות, שילוב של דוקו ומבוים, אנימציות, הכול במטרה לתקוף את תודעת הצופה. תודעה שהיוצרים משוכנעים שרוצה להתנגד לדיכוי. צריך לפרק את התודעה כדי לחשוף את הקהל לאמת של ניצולו. היישום נובע לא רק ברמה הסגנונית, הם רוצים לשנות את הדינמיקה בין הצופה למסך. חשוב לזכור שהסרט נוצר בתקופה של דיקטטורה צבאית וקשה היה ליצור סרט כזה בקולנוע המסחרי. לכן יוצרי הסרט הציגו אותו במסגרות אלטרנטיביות, בסודיות, חומקים מהבולשת והמשטרה. זה אפשר להם להציג סרטים בדרך אחרת – למקרינים ניתנו הוראות לעצור את הסרט כדי לפתוח דיון, או אם יש קטע לא מובן, להקרינו שוב: זה סולאנס וחטינו האמינו שהתגובה לסרט יותר חשובה מהסרט עצמו וכדי ליצור צופה חדש, צריך דיאלוג בין המסך לצופה. אנו נראה קטע שמייצג את הביקורת החברתית נגד חברת השפע הארגנטינאית, שמסתמכת על ניאו קולוניאליזם, וכיצד ביקורת זו מתבטאת גם ברמה המילולית אך גם דרך חיתוך אלים ודינמי שמוריד את הציפייה להמשכיות.

Question 16

קולנוע בלתי מושלם בקובה

Answer 16

זמן קצר אחרי שהשלים את המהפכה נגד הרודן, קסטרו החליט להקים מכון לאומי לקולנוע. קסטרו ראה בקולנוע כדרך לחינוך ההמונים ולכן יצירות אלו זכו להפצה נרחבת, אפילו דרך קולנועים ניידים. הדמויות הבולטות במכון הלאומי היו תומאס גוטיירז אליאה וחוליו גרסיה אספינוזה, שלהם הייתה הכשרה קולנועית קודמת ולכן התאימו לתרגם את מטרותיו של קסטרו לקולנוע. במאמרו המפורסם, אספינוזה מפרט: במרכז עומדת ביקורת נגד הקולנוע ה”מושלם”, שמייצג את הבורגנות ורדיפתם אחר השלמות. יש מקום להיאבק במגמה זו דרך יצירת קולנוע בלתי מושלם – שמתרחק מהאומנותיות האליטיסטית. לפי אספינוזה, הקולנוע הבלתי מושלם שייך למהפכה וההמונים וכך יפרצו את המחסום שמציב הקהל האליטסטי. עשייה קולנועית אחת לא עדיפה על השנייה אלא זה רק מעיד על עוולות האימפריאליזם ומעלה מודעות לבעיות החברתיות.

Question 17

קולנוע מהפכני בקובה

Answer 17

בפועל, הגישה “הלא מושלמת” הביאה להתמקדות בדוקומנטרי, תוך מתן דגש לחדשנות עריכתית בסגנון המונטאז’ הסובייטי, שמשלב תיעודי, אנימציה וכותרות כתובות. על אף ההשפעה הסובייטית, הסרטים העלילתיים הראשוניים מצאו השראה דווקא בניאו ריאליזם, ולא ריאליזם סוציאליסטי. החל מאמצע שנות ה-60 ועד תחילת שנות ה-70, העשייה הקובנית נעה אל המודרניזם החדש שצמח בתקופה זו במערב, והושפעה מברגמן, אנטוניוני ובמאי הגל החדש הצרפתי. השפעות אלה הביאו לפיתוח שפה קולנועית רדיקלית, שבה היו פלאשבק, פלאש פורוורד, פנטזיות, צילום כתף, עריכה אליפטית ושילוב קולאז’י בין תיעודי לבדיוני. הקולנוע הקובני המהפכני ביקש להתאים את הטכניקות המודרניסטיות למטרה של הנגשת התכנים המהפכניים להמונים.
בהקשר זה צפינו בקטע מתוך זכרונות של תת-התפתחות
(סרטו של אליאה)

Question 18

זכרונות של תת-התפתחות

Answer 18

סרטו של אליאה. צפינו בהקשר של קולנוע מהפכני בקובה.
הסרט העלילתי המפורסם ביותר מתקופה זו בקובה. במרכז הסרט עומד סרגיו, אינטלקטואל, שנפרד מחבריו ומשפחתו לאחר ניצחון קסטרו (הם היגרו לאמריקה) והוא נשאר מאחור כי הוא אוהב את חייו בקובה. מלבד מבטו המציצני כלפי הסביבה שלו, הוא משקיף על אותה מהפכה כייצוג של פרימיטיביות. עם זאת, הסרט חושף את תת ההתפתחות אצל סרגיו עצמו. כדי לתאר את הזרימה הזאת, נוצר סגנון שהוא סוג של זרם תודעה, אנו נכנסים למוחו של סרגיו. בשל כך נשבר רצף הזמן והמרחב, יש וייס אובר, סרגיו הוא מספר לא אמין לעתים ויש תחושה שהוא נתקע במקום וכך מועבר המסר שסרגיו הוא הפרימיטיבי וזה שלא התפתח. הקטע בהתחלה הוא מהפרידה של סרגיו ממשפחתו וחבריו.

Question 19

קולנוע פוליטי באפריקה: שאלה של זהות

Answer 19

עידן הדה-קולוניזציה באפריקה נתן לחלקים מסוימים מעמד מדיני. הניסיון להגדיר ריבונות בתנאי המלחמה הקרה הביאה לאתגרים רבים: מלחמות בתוך ובין מדינות, הפיכות צבאיות ועוד. בנוסף לאלה, עמדה בפני הפוליטיקאים ואנשי הרוח השאלה כיצד להגדיר את זהות אפריקה בהווה. שאלה זו עלתה בקונגרסים של אינטלקטואלים אפריקנים והתשובה סבבה 3 תחומים:

1. רגעים חשובים בתולדות אפריקה.
2. מאבק השחרור האפריקני.
3. ערכים אומנותיים ותרבותיים של אפריקה.

Question 20

קולנוע פוליטי באפריקה: שאלה של מהפכה

Answer 20

שלושת התחומים עמדו ביסוד עליית קולנוע שלישי באפריקה מסוף שנות ה-60. קולנוע זה התאפיין באג’נדה שמאלנית רדיקלית וביקש לעורר תודעה מהפכנית דרך תמת דיכוי התרבויות הילידיות ע”י האדם הלבן. לעשייה זאת מספר מוקדים ביבשת, אך האזור הנודע מיוחד היה אפריקה שמתחת לסהרה, “אפריקה השחורה”, ובעיקר האזורים שנשלטו בעבר ע”י צרפת, שקיבלו יותר תמיכה ממשלתית. בשל אופי הקולוניאליזם הצרפתי, באזור זה הייתה חשובה הסוגייה של זהות תרבותית. הצרפתים, בניגוד לכובשים אחרים, חשבו שתפקידם להנחיל את ערכי התרבות הצרפתית להמונים “הפרימיטיביים”. מתוך כך, ילידי השטחים הפרנקופונים, הרגישו כצרפתים אך לא קיבלו זכויות כצרפתים.

Question 21

קולנוע פוליטי באפריקה: מאפיינים כלליים

Answer 21

הדור הראשון של הקולנוע השלישי באפריקה חוו את הקולוניאליזם בעצמם, אך הם הובדלו מההמון בשל כך שהם היו חלק מהאליטה התרבותית לאחר הכיבוש. השכלה זו חיזקה את התחושה שהתרבות האפריקנית עוותה ע”י הקולנוע המיינסטרימי וכי יש צורך לקולנוע שנטיותיו האסתטיות ייצגו את מציאות החיים באפריקה. ברמה התמטית, קולנוע זה העמיד עצמו עם העם ובשמו לא רק הציג חיים אפריקניים אלא גם ביקר את הארגונים הניאו קולוניאליים שכעת שלטו במדינות החדשות. אלה שולבו עם חקירה של החלוקות הפנימיות באפריקה. ברמה הסגנונית, יש דמיון בין האסתטיקה הרפלקסיבית של הקולנוע השלישי באפריקה לבין קולנוע האומנות האירופי, מה שמעיד על החיבור שנותר בין אפריקה לכובשיה הקודמים. בו זמנית, יש חלופה סגנונית עם מסורת “הסיפור בעל פה” של אפריקה.

Question 22

אוסמן סמבנה

Answer 22

הבמאי הסנגלי, סמבנה, פעל מתוך מחויבות סוציו-פוליטית: לעורר את מודעות בני עמו למציאות העבר והווה. התעוררות זו מקבילה לזו שחוות דמויותיו כשפוגשות אי צדק. בסרטיו, בין אם אלו שעוסקים בהווה או באירועים חשובים בתולדות אפריקה, יש מפגשי ניגודים: טוב מול רע, חלש מול חזק וכו. המקוריות של סמבנה כקולנוען מצויה בהתאמת הקולנוע, מדיום מערבי, לצרכים והקצב האפריקני. הוא הזדהה עם הגריוט, מספר הסיפורים השבטי מסביב למדורה וכך הוא נגע בקלות במגוון נושאים. בתור גריוט קולנועי, סמבנה מעצב קולנוע אפריקני שנבדל מזה המערבי ושמבוסס על מורשת הסיפור שבעל פה. בין המאפיינים של מורשת זו שנמצאים בסרטיו:
1. דמויות מסורתיות כמו המהתל, הקבצן והמלך, שמייצגים רעיונות קולקטיביים.
2. נושאים חוזרים מרפרטואר הגריוט כמו תאוות בצע, אימפוטנטיות, אנוכיות וכו.
3. הלינאריות של הסיפור.
4. הסוף הפתוח שמשאיר את ההכרעה המוסרית בידי הקהל.
5. הדומיננטיות של שפות מקומיות.
בנוסף לשימושו במסורת בעל פה, הקולנוע של סמבנה מתאפיין בהסתמכות על קומדיה וסאטירה, הסתמכות שמבטאת את תפיסת העולם האירונית שלו.
צפינו בקטע מתוך מנדאבי.

Question 23

מנדאבי

Answer 23

סרטו של סמבנה.
הסרט השני של סמבנה, סרט שעוקב אחר גבר סנגלי מרושש וכל הסרט זה על כישלונו של הבחור לפדות המחאה (aka המחאת הדואר(. מעבר לסיפור הכישלון הפשוט, יש ניסיון ליצור סאטירה על מצבה של סנגל – מצב שבו לא רק הדמות מייצגת את חוסר היכולת של המעמד הנמוך להתעלות ולהיות חופשי. יש בעיקר ביקורת על הניצול של האדם הפשוט ע”י הכוח ומוסדות הדת, שכל הזמן מרמים את הסובייקט. אלה שמרמים מדברים בצרפתית וכך הוא מראה את הישארות הניצול הקולוניאליסטי גם אחרי שנגמר הכיבוש. אנו רואים את הסיפור עם דמויות קריקטוריות וסמליות. חוץ מזה יש סגנון קולנועי שמושפע מאוד מהניאו ריאליזם ומבקש להביא את המציאות כמו שהיא נראית.

Question 24

נשמה בעין

Answer 24

סרטו של בולבול.
סרט זה הוא דוגמה לקולנוע שלישי לא ריאליסטי. הבמאי היה שחקן שהפך לבמאי ובסרט זה, תוך 10 דק, הוא מעביר דיכוי של הקהילה האפרו ברזילאית. דרך תנועות הגוף הבמאי מנסה להעביר את התחושה של להיות 500 שנה בכבלים ומה המשמעות של להשתחרר מההיסטוריה הזאת.