שיעור 2 - קולנוע מחוץ למערב אירופה וארצות הברית 1945-1959: קסמי "הזר" בתוך שוק גלובאלי Flashcards
(24 cards)
תעשיית הקולנוע היפנית לאחר המלחמה
המפיקים עברו לייצר סרטים שענו על דרישות השלטון, כאלו בעלי ערכים דמוקרטיים ובתמורה השלטון סייע בפתרון בעיות הפקה שונות. שת”פ זה הביא לפריחה של תעשיית הקולנוע לאחר המלחמה. שנות ה-50 סימנו את פריצת הקולנוע היפני במערב
ג’ידאי גקי
סרטים תקופתיים שעוסקים בהיסטוריה העתיקה של יפן. לפני ובמהלך המלחמה השתמש הממשל היפני בסרטים אלו לקידום מטרותיו. לאחר תום הכיבוש האמריקאי חזר ז’אנר זה ונהיה פופולרי
גנדאי גקי
סרטים שעוסקים במציאות ההווה ושאת הפקתם הממשל האמריקני עודד. בקטגוריה זו נכללים סרטי הבעיה החברתית (ייצגו קשיים תחת הכיבוש), סרטים על חיי היוםיום (מבט מלודרמטי על משפות/זוגות) וסרטי מד”ב/מפלצות (הדהדו את טראומת הירושימה + נגאסקי)
קטגוריות סגנוניות בקולנוע היפני לאחר המלחמה
חוקרים ניסו לאבחן את סגנון הקולנוע היפני. חלק מהמחקר הדגיש את המינימליזם הסגנוני וכיצד הוא מתקשר, דרך תפיסת הזן (Zen), לריאליזם של התמקדות בהווה. חלק אחר מהמחקר הדגיש את הספקטקל והמלאכותיות של קולנוע זה, דרך קשר לצורות תיאטרליות יפניות כמו קאבוקי ו-נו. יש להדגיש גם את האופן בו קולנוע זה הושפע רבות מהקולנוע ההוליוודי. מה שכן מייחד את הקולנוע היפני הוא “נטייה קישוטית” – סגנון מועצם ומובלט. נטייה זו מקורה בצורך מודע לעצמו להתבדל מהתעשייה האמריקנית דרך הדגשת מאפיינים מקומיים.
אקירה קורוסאווה
הבולט ביותר בתור הזהב היפנית תואר גם כבמאי המערבי ביותר אך גם היה מחויב מאוד למסורת ההיסטורית של יפן. יצר גם סרטי ג’ידאי גקי וגם סרטי גנדאי גקי. בסרטיו ישנו מתח בין המסורת למודרניות. פירוט ספציפי על סרטיו בכרטיסיות אחרות. ראינו את כל ראשומון וקטע מ”איקירו”.
אקירה קורוסאווה: סרטי גנדאי גקי
המתח בין ישן לחדש מופיע באופנים שונים בסרטיו של קורוסאווה. בסרטי הגנדאי גקי שעשה לאחר המלחמה, קורוסאווה משרטט את עלייתו של אינדיבידואל יפני חדש דרך מאבק עם בעיות קולקטיביות של החברה היפנית המודרנית. קורוסאווה מדגיש את הקושי ליחיד היפני להפריד עצמו מהחברה, וגם אם ניתן להפריד, הפרדה זו מנתקת חלקי אישיות שהרגישו הכרחיים למען שלמות לאומית.
אקירה קורוסאווה: סרטי ג’ידאי גקי
סרטי הג’ידאי גקי של קורוסאווה הם סדרת חקירות אחר משמעות העבר. העבר, בפרט הסמוראי, חשוב לקורוסאווה כי בו העצמי לא היה נפרד מהקולקטיב אך עדיין שימר מידה של אינדיבידואליזם. חזרתו לעבר היא מתוך רצון להציג אתוס של שיתוף פעולה בין הפרט לקולקטיב שמגולם דרך גבורת הסמוראי – גבורה אינדיבידואליסטית שבו זמנית ממושטרת ע”י החברה. גבורה שכזו שונה מזו של גיבורי סרטי הגנדאי גקי של הבמאי, שמתקיימים באנטגוניזם חברתי.
אקירה קורוסאווה: גיוון סגנוני
המתח בין מסורת למודרניות קיים גם בשפה הסגנונית של קורוסאווה, שמשלבת מסורות אסתטיות יפניות עם טכניקות קולנועיות הוליוודיות או ניאו ריאליסטיות. סרטיו המוקדמים התאפיינו בריאליזם (עם דגש לנוף טבעי), בסרטיו המאוחרים יותר בולטת אסתטיזציה מלאכותית – שהיצירה מכריזה על עצמה כדבר אומנות. קורוסאווה ידע להשתמש בשוטים ארוכים וציוריים אך נודע בשל הרגעים הדינמיים שכללו צילום סימולטני.
ראשומון
הסרט בו נצפה היום. סרט מוקדם שמבשר את פריצתו של קורוסאווה. רשומון מבוסס על 2 סיפורים קצרים. 4 עדויות שונות לפרשייה שמתרחשת ביער שבו סמוראי נרצח ואשתו נאנסת. עדויות אלו קורות בבית משפט עם פלאשבקים למתרחש. כל עדות סותרת את השנייה. כשיצא הסרט, הוא לא זכה לתמיכה מהביקורות היפניות כי התחמק מהסוגיות העכשוויות איתן מתמודדים היפנים כיום. זאת כי הסרט קורה בעבר, אך העבר מייצג אלגוריה לבעיות ההווה; מייצג את הספקות במערכת המשפט ודיון על מעמד האישה. הקהלים המערביים לא מבינים מסרים אלו. יצירה זו הופכת לתו תקן של קולנוע יפני אומנתי בשנים הבאות. לרשומון יש את הייחוד בכך שמשריש את המונח רשומון. ומציג את הבעייתיות ביוהרה האנושית להאמין בגרסת דבריו. לכן זהו טקסט העוסק ביחסיות, הבולטת בעיקר בסגנון. כל רובד סיפור מסוגנן בדרך אחרת. קורוסאווה מייצג את המתח בין המזרח למערב, מתח שלא מוכרע ביצירה. בסרט זה רואים שהסמוראי ואיש החרב הם לא בעלי המוסר, למרות שקורוסאווה חוזר לעבר כדי להביא את המוסר מהעבר לעתיד. מי שמייצג את המוסר הוא דווקא האדם הקטן, שעושה מעשה גבורה ומביא מידה של תקווה.
איקירו
האדם הקטן הוא מרכזי בסרטי ההווה של קורוסאווה. סרט זה עוסק באדם קטן, פקיד מזדקן, שמעביר את זמנו עד הפרישה עד שמאובחן במחלה סופנית. הוא בוחר לעשות מעשה טוב ולעזור נגד הבירוקרטיה להקמת גן בשכונה. זהו גיבור קטן שמנסה לייצר שינוי, פעולה בעלת ערך. נראה סצנה עם דיאלוג בין הגיבור לעובדת צעירה במשרד, בו הוא מנסה להבין מה הוא הטעם לחיים; השיחה שמתחילה את המהלך למעשה הגבורה שהגיבור יעשה. זוהי נקודת המפנה שבה הוא הופך לגיבור. קורוסאווה יוצר דימוי לא דינמי, אך בתוך הסטטיות יש הרבה דינמיות; במהלכים ברקע, במרחב והזמן לדמויות להביע את עצמן ואת הדילמה הקיומית שלהן.
קנג’י מיזוגוצ’י
בקולנוע שלו יש אמביוולנטיות ביחס למתח בין יפן המסורתית למודרנית, דבר הניכר בעיסוקו התמטי בחיי האישה היפנית. סרטיו התקופתיים מציבים את הדיכוי הקיים במערכות מיושנות כמשל לדיכוי הנשים בחברה המודרנית. אך בסרטיו יש גם אישוש של היחידה המשפחתית וכוח האהבה. סגנונו התאפיין בשוטים ארוכים במרחק רב מהדמויות ומיקוד עמוק. הבמאי האמין ששוט ארוך חושף את האמת האישית של הדמויות ושוט עם מיקוד עמוק מאפשר למקם את הדמויות בתוך הקשר, פיזי וחברתי. התוצאה הייתה סגנון שהדגיש ריאליזם. בסרטיו התקופתיים לאחר המלחמה הוא ניצל את השוט הארוך כדי לשרטט בפירוט את החברה היפנית הפיאודלית. לריאליזם הסגנוני שלו נוספה נטייה הציורית, שביטאה את התרפקותו על העבר. ראינו את חיי אוהרו
חיי אוהרו
של מיזוגוצי. במרכז הסיפור אישה שמדרדרת מדחי אל דחי, מאבדת את אהובה וקשר לבנה ונופלת בגלל המערכת שפועלת באופן מערכתי נגד נשים. הדרמה מנוגדת ליופי שהבמאי מביא וכך ממחיש כיצד התרבות היפנית יכולה להיות אכזרית ויפהפייה. בקליפ, אוהרו מגיעה לשיא השפלתה: סצנה מלודרמטית וטרגית, נשים לב איך הבמאי מותח את השוט ומשתמש במספר מינימלי של קאטים דרך שימוש במיזנסצנה מורכבת. פעולה זו מביאה אותנו קרוב יותר לדרמה הרגשית.
יאסוז’ירו אוזו
לרוב מוגדר כבמאי היפני ביותר לאחר המלחמה, בשל כך שבחר לחקור את סגנון החיים הפשוט של בני המעמד הבינוני נמוך. הקולנוע שלו גם מעמיד במבחן ערכים מסורתיים דרך דינמיקות בין דוריות שמשקפות את המעבר מיפן המסורתית למודרנית. סגנונו של אוזו נחשב כפן המסורתי ביותר שלו, בכך שמדגיש חזרתיות טקסית וגם מינימליזם אקספרסיבי. הנרטיב בכל סרטיו דומה מאוד והוא משתמש באותם שחקנים שמגלמים אותם תפקידים. לאוזו נטייה לשלב שוטים של טבע דומם לאחר סצנה קאמרית, זאת כדי שהסצנות יטענו את השוט הסטטי שלאחריהן במשמעות. ראינו את אביב מאוחר (הסרט עם הכד)
אביב מאוחר
סרט על אבא אלמן ובתו בת 27 שמטפלת בו. אחות של האלמן אומרת לו שהוא צריך לשחרר את בתו כדי שתוכל להתחתן. הבת מסורה לו ולכן זה לא יהיה קל ולכן הוא מביים תוכנית לחתונה. התוכנית עובדת. בסצנה נראה טיול של אבא ובת מטיילים לפני חתונת הבת. בסצנה יש ניסיון ליצור איזון בין טבע לבין המודרניות, איזון שמובע דרך שוטים של טבע דומם בעלי איכות שלווה שהופכים להיות המוקד. המתח מגיע לשיאו בסצנה מאוד ידועה כאשר האב והבת משוחחים, הבת מתנצלת על מה שחשבה על החבר הפרופסור ואז הם הולכים לישון ובזמן שהבת מדברת האב מתחיל לנחור. על רקע הנחירות, הבת נמצאת בשיא רגשי ובמקום שנישאר על פניה, אוזו חותך לכד. כד דומם בחדר. אנו מבלים עם הכד במקום עם הדמות ברגע דרמטי. בכך אוזו מכוון אותנו לכד בתור מה שמכיל את האנרגיות הרגשיות שבוטאו. קישור למסורת המדדיטיבית של הזן ניתן לראות כאשר בסוף האב מדבר עם חברו בגן הזן. הכד משמש את אותה כמו פונקציה כמו האבנים בגן הזן; חפץ רגיל שמביא יותר כאשר מתעמקים בו.
תעשיית הקולנוע בהודו לאחר המלחמה
מרכזיות השפה ההינדית לזהות הלאומית חיזקה את מעמד הסרט ההינדי ככזה המופנה ל”כל הודו” ואת בומביי כבירת הקולנוע ההודי. גם תעשיות אחרות עברו ליצור קולנוע הינדי כדי להתחרות אך אלו לא השתוו ל”בוליווד” – שהכתיבה את מאפייני הקולנוע ההודי (ריקוד ושירים, מלודרמה, כוכבים וכו’). השלטון תפס את הקולנוע כחותר תחת התרבות ההודית ולכן הממשל כמעט לא תמך כלכלית בקולנוע והחמיר את תקנות הצנזורה.
ז’אנרים בקולנוע ההודי לאחר המלחמה
שתי מסגרות ז’אנריות נפוצות היו לפני המלחמה: “סרטי דבקות” שעוסקים בדמויות אל וחסידיהן ו”סרטים מיתולוגיים” שמתייחסים לספרות האפית המסורתית. הפופולריות של ז’אנרים אלו דעכה לאחר המלחמה ועלתה קרנו של הסרטים “החברתיים” שעוסקים במציאות ההווה דרך קומדיה, מותחן או מלודרמה. מטרת קולנוע זה הייתה ליצור אינטגרציה לאומית. ההגירה מהאזורים הכפריים וסכנות הקיום העירוני היוו את התהפוכה המרכזית בנרטיב סרטים אלו והעבירו מסר סוציאלי שהדגיש רומנטיזציה של חיי העוני אך גם ביקורת על האליטות. הסוף הטוב של העלילה האופיינית לז’אנר ייצג שאיפה להתגבר על משברים אלו והעביר מסר אחדות לעם. הבסיס המשותף הזה ניכר במאפיין הידוע של קטעי שירים וריקודים כחלק מהנרטיב; מאפיין שניסה ליצור ספקטקל שירתום את הקהל לכיוון אחדות לאומית.
ראג’ קאפור והקולנוע הבוליוודי
בשנותיה הראשונות לעצמאות, היה הכוכב הגדול של בוליווד. קאפור ביים ושיחק במרבית סרטיו. הדמות המזוהה איתו היא דמות הנווד, שהעלתה את קרנם של העניים על פני העשירים, כמו צ’פלין שהיווה את ההשראה לדמות. בעוד שהיה מחויב לנוסחאות התמטיות של בוליווד, הקולנוע של קאפור העיד על גיוון סגנוני רחב לאורך השנים. קאפור השתמש בשפה הקולנועית בדרך שהעידה שהיה מעודכן עם אופנות בעשיית הקולנוע המערבית.
שרי 420
סרטו של קאפור. הסרט מורכב מניגוד בינארי בין הכפר לבין העיר. בין המסורת לבין המודרניות. הנווד שמגיע מהכפר לעיר ונכנס למשולש אהבה בו הוא צריך לבחור ובוחר בסוף במורה: בכך מצהיר על ערכיה ישנים של הודו כערכים שצריכים להגיע למודרניות של הודו. אך יש גם אמביוולנטיות בכך שהוא גם מקדם וגם משמר את המסורת אך גם מזמין ליהנות מהמראות ופלאי המודרניות.
קולנוע בנגלי וסרט האמנות
במקביל לקולנוע הפופולרי, ניסו בשנות ה-50 לבסס קולנוע אמנות בהודו. עשייה זו זוהתה עם הקולנוע הבנגלי ומקור ההשראה המרכזי היה הניאו ריאליזם האיטלקי. הניאו ריאליזם דחף לניסוח חלופה ל”מלאכותיות” של בוליווד: הצגת המעמדות הנמוכים דרך צילום בלוקיישן ושחקנים לא מקצועיים.
סטיאז’יט ריי
הטרילוגיה המוקדמת שלו פרסמה אותו כנציג המרכזי של קולנוע האמנות ההודי. סרטים אלו זכו לאהדה משתי סיבות: ראשית, היו אנטי דרמטיים ובעלי השפעה ניאו ריאליסטית - חקרו את תנאי הקיום הקשים ללא התייפייפות. שנית, השתמשו ביחסים בין אישיים כדי לבטא מסר הומניסטי שמתעלה מעל הנסיבות התרבותיות ובכך משדר אוניברסליות. עדיין היו אלה שביקרו אותו על היעדר ניתוח פוליטי בסרטיו, ניתוח כזה הופיע בסרטיו המאוחרים, אך אלו היו פחות פופולריים כי נתפסו פחות אוניברסליים (בגלל הניתוח הפוליטי איזה נאחס). ראינו את הבלתי מנוצחים
הבלתי מנוצחים
סרט של ריי. הוא מתעכב על המרחב העירוני. המהלך הנרטיבי לא לינארי, יותר אפיזודות. ניסיון ליישם את העקרונות של הניאו ריאליזם. ריי משתמש בריאליזם כדי ליצור דימויים מופשטים אוניברסליים (רכבת, נהר). לריי נטייה למסגר את הדמויות כדרך לייצג את הכליאה שלהם ואת המציאות שסוגרת עליהם מכל כיוון.
הקולנוע המצרי
בירת הקולנוע של העולם דובר הערבית, הוליווד שעל הנילוס. התעשייה התחילה מאמצע שנות ה-20 והתמסדה כעשור אחר כך. הקמת אולפנים העבירו את מוקד התעשיה לקהיר ולפיתוח דור חדש של במאים ושחקנים. מלחה”ע ה-2 הביאה לגידול בהשקעה בתעשייה, שהפכה למגזר רווחי מאוד והכפילה את תפוקתה. במקביל התוצר נעשה יותר מסוגנן ומוקפד. לאחר ההפיכה של נאצר ב-1952, המדינה התערבה יותר בעשיית הסרטים והחדירה בתוכם תכנים לאומניים אנטי קולוניאליים. בנוסף הוקמו סוכנויות להפקה והפצת סרטים והוחל מס על סרטים זרים כדי לתמוך בתעשייה המקומית. ב-1960 הולאמו האולפנים ושליש מבתי הקולנוע. הקולנוע המצרי שלאחר המלחמה התבסס על עשייה ז’אנרית מגוונת שקיבלה ביקורת על המסחריות שלה. בין הז’אנרים: קומדיות קלילות, סרטי גנגסטרים, עיבודים ספרותיים ומיוזיקל. במקביל, גם במצרים היה ניסיון לייצר קולנוע אומנות שייחד את התוצר המקומי. קולנוע זה שם דגש על ריאליזם סגנוני וביקש לחקור את המציאות המצרית תחת נאצר (שליטה זרה, אי צדק חברתי, חוסר שוויון מגדרי) וסרטים אלו זכו לתמיכה בקרב הקהל והממשל.
יוסף שאהין
הציג חברה בה הפרט נמשך לכיוונים שונים על הזמן. בתוך הגיוון הזה ניתן לראות שהקולנוע של שאהין היה אישי מאוד, הביע עניין בפסיכולוגיה של הפרט ועסק הרבה בשיגעון ופיצול אישיות. בו זמנית גם הביע עניין סוציאלי ובניתוח מערכת היחסים בין הפרט לחברה. סרטיו היו שונים מהזרם הפופולרי במצרים, אך שאהין לא יצא נגד התעשייה המיינסטרימית.
ראינו קטע מתוך תחנת קהיר
תחנת קהיר
סרט של שאהין. בסרט זה רואים את הריאליזם המובהק של שאהין. מתקיים אך ורק בתחנת הרכבת בקהיר (מצולם בלוקיישן), מזכיר קצת קולנוע דוקומנטרי. מרקם החיים בתחנה מבטא מיקרוקוסמוס של החברה המצרית כולה. דרך המיקרוקוסמוס הזה מעביר שאהין את הביקורת כלפי השלטון וניצולו את המעמד הנמוך שנמצא בתחנה. אך יש גם מקום לבקר את המעמדות הנמוכים בתחנה, שמה מתרכזות כל הבעיות בחברה.
