שיעור 4 - קולנוע במערב אירופה 1960-1980: גלים בין האמנותי והפוליטי (בריטניה, איטליה) Flashcards
(29 cards)
הגל החדש הבריטי
הגל החדש הבריטי היה יותר מבוסס עיבודים ספרותיים ותיאטרליים ויותר מושקע בריאליזם מאשר ברפלקסיביות. מה שכן קישר את הגל החדש הבריטי לכאלו אחרים זה: דחף טרנס לאומי, תרבות צעירה ורצון לחדש את השפה הקלאסית. חדשנות הגל הייתה מחויבות להתמקד בחיי מעמד הפועלים ולעשות זאת באופן שיתרחק מהתיאטרליות המזויפת של הקולנוע המסחרי.
יסודות הגל החדש הבריטי: קבוצת הקולנוע החופשי (Free Cinema)
בסוף שנות ה-40, קבוצת סטודנטים חובבי קולנוע השתלטו על מגזין קולנוע באוקספורד, Sequence””, שלמרות תפוקתו ותפוצתו המוגבלות הפך לכוח מאחורי הבשורה האסתטית של קולנוע אומנות בריטי ולאחד ממחוללי פילוסופיית האוטר. בכתב העת התבסס מצע רעיוני לביטוי המציאות החברתית דרך חירות פואטית של היוצר. קולנוע זה היווה חלופה לריאליזם היותר שקוף של הקולנוע הבריטי המיינסטרימי, הן בתוצר העלילתי והן בדוקומנטרי. כותבי המגזין יצרו סדרת סרטים תיעודיים קצרים, החידוש בסרטים אלו היה בעיקר אסתטי: ריאליזם דינמי ומחוספס, שהתאפשר בזכות ציוד קל לנשיאה. גישה זו הזכירה את הניאו ריאליזם אך גם הושפעה מהשחרור הסגנוני של הגל החדש הצרפתי. הקבוצה חיברה בין יוצרים בולטים בגל החדש הבריטי. הקולנוע החופשי הייתה תנועה שביקשה לייצר מבט אלטרנטיבי על בריטניה, ולשם כך השתמשו בריאליזם פואטי, שהתעלה מעבר לשימושיות של ריאליזם שטחי.
יסודות הגל החדש הבריטי: “הצעירים הזועמים” (Angry Young Men)
עם תום המלחמה הייתה ציפייה לשינויים ביחסי הכוחות המעמדיים, אך ציפיות אלו היו מוגזמות. האכזבה הביאה לקולות מרידה מצד הדור הצעיר, במיוחד מעמד הפועלים, ואלו הדהדו לתוך יצירות בספרות ותיאטרון, שלא פעם עסקו בצעירים זועמים המתנגשים עם הממסד השמרני. שיא מגמה זו הגיעה עם הצגת הבכורה של הבט אחורה בזעם.
מאפייני הגל החדש הבריטי: ביקורת חברתית
סרטי הגל החדש היו מרדניים מבחינת התוכן ופעלו על רקע משבר גילאי ומעמדי שחתר תחת ההגמוניה. הדמויות הם של פועלים צעירים שאיבדו את אמונם במדינת רווחה וחיים למען בילויי סוף השבוע. הגל החדש הציג צעירים לא כבעיה שיש לטפל בה, כמו שהוצגו בסרטי הבעיה החברתית, אלא כאנשים שנקלעו למצב של חוסר מוצא שתוצאתו היא זעם.
מאפייני הגל החדש הבריטי: “ריאליזם כיור מטבח”
הגל החדש ביקש לפרוץ גבולות חדשים בריאליזם הקולנועי, עם השראה מהניאו ריאליזם והדוקומנטריים של חבורת הקולנוע החופשי. הריאליזם של הגל החדש היה יותר אותנטי עם לוקיישן, יותר גולמי במשחק, יותר עגום בצילום שחור/לבן ועל כן כונה ריאליזם “כיור מטבח”. אך היה גם יותר פואטי וחרג לא פעם מהשפה הקלאסית של הריאליזם. בהקשר זה ראינו קטע מהסרט בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים
בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים
סרטו של ריצ’רדסון, הוצג בהקשר לריאליזם כיור מטבח. עיבוד של יצירה ספרותית (רומן). הסרט עוסק באדם שמרגיש מבודד. בספר מתמקדים בנקודת המבט של הנער המבודד בעוד הסרט מרחיב את נקודת המבט ומראה שהבידוד אינו רק פנימי אלא מציג את הרקע לתחושת הבדידות ואת הגורמים שמביאים לבדידות זו. הסרט עובר בין ההווה במוסד לבין העבר שהביא אותו לשם. בתוך המוסד הוא מתחיל להיות חלק מנבחרת הריצה והזעם שלו מתועל לתוך הריצה. בסוף הסרט האדם הבודד מתמודד עם השלכות הבידוד; הוא בעצם חורץ את דינו. בכך הוא בעצם אחראי לסבל שלו עצמו. הוא משרת את המערכת שפוגעת בו מתוך הבחירה להתבודד. כאשר אותו רץ מוביל בבדידותו והוא מבין גם את המשמעות של להישאר בודד. לנצח משמע להישאר בודד וזה בעצם ההפסד שלו. תובנה זה מגיעה דרך אמצעים קולנועיים פחות ריאליסטיים מאלו שריצ’דרסון השתמש עד לשלב זה בקריירה שלו, שהולכים למחוזות יותר רפלקסיביים (פלאשבקים, סיפור לא לינארי). בעצם מאפיינים מהגל החדש הצרפתי משפיעים על יצירה זו. בסוף הקטע הוא עוצר רגע לפני קו הסיום ונותן למישהו אחר לנצח.
מעבר לגל החדש הבריטי: Swinging Sixties
לאחר 1963 דעך הגל החדש הבריטי, מה שנקשר לכיוון החדש והסוער של התרבות הצעירה בשנות ה-60: The Swinging Sixties. בתקופה זו גדל דור צעיר עם יותר כסף וזמן, מה שהפך את לונדון למרכז של זוהר ומסיבות. שנות ה-60 הם מסיבות ונהנתנות לעומת שנות ה-50 של הזועמים. על רקע זה, הריאליזם הבריטי עבר מעיירות המפעלים, שכיכבו בסרטי “כיור המטבח”, לעבר המתרחש בלונדון. ראינו קטע מהסרט דארלינג.
דארלינג
סרט של שלזינגר. צפינו בהקשר של Swinging sixties.
בסרטיו ישנו טשטוש בין המציאות לפנטזיה ובכך הוא חורג מהמחוזות הריאליסטים של הגל החדש הבריטי. . הסרט עוסק בדוגמנית צעירה, דיאנה, עם כינוי דארלינג, שהופכת לחלק מחוג הסילון של לונדון ונמשכת לסגנון החיים הנהנתני. היא מגלה עד מהרה שבלב העניין עומדת צריכה; מוצרים חדשים, חוויות חדשות, חוויות מיניות ולכן גם היא בעצם הופכת למוצר צריכה. מדיאנה לדארלינג. היא בעצם מוצר שנצרך ובסופו של דבר גם נזרק. מבחינה סגנונית, שלזינגר לוקח את היסודות של הריאליזם של הגל החדש הבריטי ומשלב אותם באמצעים סגנוניים רפלקסיביים. המטרה כאן היא ברורה; בעוד אצל ריצ’רדסון יש שימוש בטכניקות אלו כדי להיכנס לתודעת הגיבור, אצל שלזינגר השימוש בטכניקות אלו בא כדי לנפץ את האשליה, להראות את סגנון החיים הזה כקליפה ריקה.
מעבר לגל החדש הבריטי: בין “פופולרי” ל”אמנותי”
כמו בשנות ה-50, גם בשני העשורים שלאחר מכן התעשייה הבריטית הפיקה יצירות פופולריות בתחומי הז’אנר. לאחר הגל החדש, קולנוע אומנות בבריטניה תפקד פחות דרך תנועות ויותר דרך יוצרים אינדיבידואליסטים: חלק המשיכו את הריאליזם של “כיור המטבח” וחלק הלכו ליותר מודרניזם מסוגנן ופואטי. הידוע מהקבוצה השנייה היה סטנלי קובריק.
סטנלי קובריק וקולנוע האומנות בבריטניה
קובריק היה זהיר בבימוי סרטיו, מה שניכר דרך הצילום הנקי, הסימטריה והדיוק בכל הפרטים. ככל שיריעת סרטיו התרחבה, במיוחד אחרי מעברו לבריטניה, התחזקה נטייתו הפרפקציוניסטית. הפרפקציוניזם האסתטי גרם לכך שהוא הוגדר לעיתים כבמאי ששם דגש על הנראות יותר מעל המהות. למעשה, אצל קובריק השניים קשורים אחת לשנייה; הצורה מהותית והמהות צורנית.
מבחינה תמטית, קובריק מתמקד במחוזות “הסטייה האנושית”. קובריק לא מהלל את גיבוריו אך עיקר ביקורתו מופנה כלפי המסגרת החברתית בה הם חיים: מסגרות שמדגישות סדר, רובוטיות על פני אנושיות – מה שמשתקף מהסגנון הקולנועי של קובריק. שיקוף שלא מאשש עולם זה, אלא מציגו ככלא יפהפה, שחונק את האנושיות.
במקום לקבל השראה מהרומן הריאליסטי של המאה ה-19, קובריק קיבל השראה מספרות מודרנית רפלקסיבית. ככך, סרטיו לא שואפים למציאותיות, אלא מעידים על הקולנוע כאמצעי תיווך של חומרי המציאות. לכן גיבוריו יותר מנוכרים ואלימים מהגיבורים הפאסיביים שקדמו לקולנוע של קובריק.
מה שמשותף לו וליוצרי קולנוע אומנות אחרים מתקופה זו זה התרחקות מריאליזם של כיור המטבח אל עבר סגנון מודע לעצמו ונרטיב שמתמקד בדמויות ש”סוטות מהנורמה”.
צפינו בקטע מהתפוז המכני
התפוז המכני
סרטו של קובריק. קובריק מייצר דימוי עתידני של עולם פוסט אפוקליפטי. שבו אלכס וחבריו בוזזים והורגים. אלכס דמות סוטה במובן הקובריקי ביותר. יש ניסיון לתהות לגבי האלימות והאסתטיזציה של האלימות שקובריק בו זמנית חוטא בה ומבקר אותה. אלכס חי על המתח בין הפראיות והתרבותיות (אוהב את בטהובן ולבצע פשעים מחרידים). זה מייצר את התהייה של מהי תרבות ומהי פראות. הסרט גורם לנו לתהות על הניסיון למשטר את אלכס, האם המישטור הוא פשע גם בעצמו.
איטליה שלאחר המלחמה: “הנס הכלכלי”
בין שנות ה-50 ל-60, הכלכלה האיטלקית התרחבה וחוותה תקופת שפע שכונתה “הנס הכלכלי”. הנס הכלכלי תרם להתחזקות תעשיית הקולנוע האיטלקית, אשר נהנה גם מהיחלשות שיטת האולפנים ההוליוודית, כניסתה המאוחרת של הטלוויזיה באיטליה, חוקי תמיכה לתוצרת קולנוע מקומית ושכלול שת”פ בינלאומיים. בו זמנית, הקולנוע האיטלקי זנח את הניאו ריאליזם ואיבד בשל כך את מעמדו בזירת הקולנוע העולמית.
הרנסנס השני של הקולנוע האיטלקי
ב-1960, עם יציאת סרטים של פליני ואנטוניוני (לה דולצ’ה ויטה ול’אוונטורה), נכנס הקולנוע האיטלקי לתקופת “רנסנס” שני וזכה שוב לתהילה בבמה העולמית. עצם זה שפליני ואנטוניוני התחילו בניאו ריאליזם, מראה ששורשי הרנסנס השני נמצאים ברנסנס הראשון. אבל שינוי התנאים החברתיים-כלכליים בצמיחת הרנסנס השני הביאו להבדלים משמעותיים בין התוצרת הקולנועית של התקופות. הנס הכלכלי שיחרר את היוצרים מהדחיפות לעסוק בקשיים של מעמד הפועלים ולעבור לחקירה יותר מופשטת. הרנסנס השני היה יותר מגוון מאשר מאוחד. אם ניתן לטעון לגורם שמאחד את הסגנונות בתנועה הוא העניין ברפלקסיביות – חשיפה מודעת של מוסכמות השפה הקלאסית כדרך לחקור את מעמד המדיום ויחסיו עם המציאות.
פדריקו פליני
דמות מעבר בין הניאו ריאליזם לרנסנס השני. הקולנוע של פליני משנות ה-60 ואילך מתנתק מהמציאות והופך לביטוי עולם הדמיון של יוצרו. בסרטים אלה, מה שמודגש היא העמדה הפרשנית ומעמד הקולנוע ככלי ליצירה יותר מאשר תיעוד. פליני מציג חוויות אנושיות בהקשר חברתי, שמאפשר הצגת חיי הנהנתנות בצורה ביקורתית. אך בכל זאת, שריד מהניאו ריאליזם נותר דרך דגש על סוגיות אישיות מופשטות.
פליני נמשך למחוזות העבר, אך לא מבט היסטוריוגרפי. עיקר עניינו הוא בזיכרון ההיסטוריה – המרחב בו ההיסטוריה נעשית אישית. מה שמאפיין את הקולנוע של פליני לאחר לה דולצ’ה ויטה הוא ההעדפה של הדמיון, שמטשטש בין האמיתי והפנטסטי, על פני הריאליזם. בסרטיו הוא שואף להעניק לקהל חיזיון קסום ולשם כך גם הסצנות הפחות חלומיות נטענות באיכות סוריאליסטית. מיסודותיו בניאו ריאליזם הוא מאמץ את שבירת הרציפות הנרטיבית, אך לוקח אותה לקיצון ומקנה ליצירה מעמד של תודעה סובייקטיבית פעילה.
ניתן להבין מדוע חוזר פליני לנרטיבים המתקשרים ל”הצגה”. המלאכותיות שמתקשרת לסמלים אלה, לא באה להוזיל מערך מה שמוצג, אלא להבליט את המלאכותיות. זאת כדי להבהיר שדרך תיווך הדמיון יש מהות בסיסית לגבי ההוויה האנושית שיכולה להיחשף.
ראינו קטע משמונה וחצי
2/1 8
סרטו של פליני. פליני יוצר את סרט זה, שעוסק ביוצר קולנוע שתקוע במשבר יצירתי. תהליך ההתפרקות של היוצר נחשף על ידי התפרקות הקולנוע הקלאסי תוך כדי הסרט. הפירוק הזה חושף זיכרונות, חלומות, מטשטש את הגבול בין מציאות לבדיה. באמצעות הקסם הקולנועי, אנו חושבים שאולי ההפרדה שלנו בין מציאות לבדיה אולי אינה יציבה כמו שחשבנו. פליני מביא את עצמו, במחשבה שהמדומיין שלי, הסובייקטיבי, הוא מה שיפרוץ את גבולות הקולנוע וכך יראה שהמודע תמיד מתערבב עם הלא מודע, האישי מתערבב עם הלא אישי.
מיכלאנג’לו אנטוניוני
דמות מעבר מהניאו ריאליזם אל הרנסנס השני. עבור אנטוניוני, הנס הכלכלי הביא לכהות רגשית וניכור בין אישי. את מצב זה הוא מבקש לבחון בסרטיו משנות ה-60, דרך דמויות מבודדות שנכשלות בניסיונן ליצור קשרים עם סביבה הנתפסת כעוינת. נתק זה חל לא רק בין הגיבור לסביבתו, אלא גם בין פעולותיו למסגרת הנרטיבית שעשויה להסביר את הפעולות. כך אנטוניוני ממקד את תשומת לבנו בהתנהגות של דמויותיו. עצם התמקדותו בדמויות עשירות אינה מקרית. עבורו, מעמד זה מייצג את הקיצון של חוויית הניכור המודרני.
העניין התמטי הזה מהדהד דרך האסתטיקה של אנטוניוני. סגנונו נוטה לטייקים ארוכים במיקוד עמוק ומיזנסצנה שמדגישה את המרחק בין הדמויות. ערעור חווית האחדות האנושית מתאפשר גם דרך הימנעות מהחוקיות של הקולנוע הקלאסי: סרטיו “פתוחים”, מנותקים מהגיון נרטיבי/פסיכולוגי, קצבם איטי וסופיהם עמומים. אמצעים אסתטיים אלו מבטל את הדרמטיות העלילתית כדי להדגיש את ההקשר הפיזי. זה מאופיין בקומפוזיציות גיאומטריות מופשטות, שתורמות לאווירת הניכור.
ראינו קטע מליקוי חמה
ליקוי חמה
סרטו של אנטוניוני (דמות מעבר רנסנס שני). הסרט מתמקד בקשר רומנטי בין סוכן בורסה לבין אישה צעירה (מגולמת ע”י אשתו של אנטוניוני). המפגש ביניהם הוא על רקע סימן הבלתי אפשריות של האנושיות. הכישלונות של גיבורים אלו להיקשר מייצגים את הכשלון של איטליה בדרך לתעשייתיות. סוכן הבורסה מתייחס לאנשים בחייו כאל מוצר, כמו המניות בהן סוחר. גם דמות האישה נפרדת מאהבה בתחילת הסרט ולכן עולה השאלה האם אכן הפסיקה לאהוב, האם היא יודעת מהי אהבה. לכן החיבור ביניהם הוא מעשה נס אך אנטוניוני מתעניין יותר באנושי ולכן גם בפירוק הניסים. עם פרידה זו אנו עוזבים אותם אך זה לא הסוף, בסוף אנטוניוני עובר מהתנועה של הזוג אל התנועה של העולם; אנחנו אולי לא נמצא חיבור מושלם לכל החיים, המירב שנוכל לקוות לו הוא רגעים של סנכרון.
פייר פאולו פאזוליני
הדור החדש של הרנסנס השני. פאזוליני ביקש לחתור תחת ההומוגניות של הקולנוע הקלאסי והניאו ריאליסטי. למרות השוני בין גישות אלו, בעיני פאזוליני קיים דמיון בהיצמדות שלהן למציאות הנוראית. כדי לבטא את האופי המיתי של המציאות, פאזוליני משתמש במבט קולנועי הטרוגני החושף אותה לא כדבר אחד אלא כנקודת מפגש של מרכיבים שלא אמורים להשתלב. בכתביו הוא הגדיר זאת כ”הידבקות”, מונח ששאב מלימודי הבלשנות, שמתאר שזירה של קולות שונים לתוך שיח שלא מבטל את ההבדלים בין מרכיביו.
הוא מנסה לחשוף את ההקבלה בין מבני החברה המיושנים לבין המציאות הנחשלת של תושבי דרום איטליה.
מבט הטרוגני מייצר, לפי פאזוליני, קולנוע של שירה. הגדרה המבוססת על ההפרדה שהוא עושה בין פרוזה לשירה, שבעצם הם אובייקטיבי וסובייקטיבי. בעיניו הקולנוע הוא בבסיסו פואטי (שירה), אך תפיסה זו הוכחשה במהלך השנים ובמקום לממש את הפוטנציאל הפואטי, המדיום הוכנע למטרות תקשורתיות (פרוזה) ויוצר נרטיב אובייקטיבי ו”שקוף”.
ראינו את תיאורמה
תיאורמה
סרטו של פאזוליני. עוסק במשפחה מהמעמד העליון אליה חודר מבקר זר. מבקר זה חותר תחת סדרי המשפחה. יש כאן ביקורת על המודרניות הצרכנית. אך בראי ההידבקות, זהו סרט על כיצד העבר מהדהד לתוך ההווה. כאן בעיקר העבר התנ”כי, ספר בראשית, נוף שנראה מקראי ובמיוחד דמות של המבקר: יש לזהותו כישו או שליח של האל. לפי פאזוליני הסרט עוסק במה היה קורה אם משפחה בורגנית הייתה פוגשת אל; מה שהיה קורה זה שחרור מכבלים, כבלי המעמד, השפע והולכת לכיוונים חדשים – נשגבים יותר. מה שמשתחרר יותר זה כבלי הפרוזה, השקוף, הקלאסי.
ברנרדו ברטולוצ’י
מהדור החדש של הרנסנס השני. ברטולוצ’י בוחן את ההשלכות של שחרור יצרי ובפרט כיצד אלה מתייחסים לפעולת דחפי האהבה והמוות. בסרטיו משנות ה-70, השחרור הזה כובל את שני הדחפים יחדיו ומכוון אותם למחוזות של כאב. אצל ברטולוצ’י יש מרחב קולנועי המתקיים בנפרד מהמציאות המוכרת, על מנת להדגיש את פעולת השחרור. ההפרדה נעשה בעיקר ברמה הסגנונית: צילום אקספרסיבי ולא ריאליסטי ונרטיב מפורק ומנותק מהגיון. לאלו מתווסף לעיתים גם שכבה נוספת של ניתוק ע”י שזירת ציטוטים אינטרטקסטואליים מדמויות/סרטים מרכזיים.
הסגנון של העולם הקולנועי כבמה מקביל למה שקרה באיטליה הפאשיסטית: דרך סגנון המרחב באמצעים אסתטיים המשטר יצר את התפיסה שאיטליה היא “פלנטה אחרת” בה שחרור יצרי, כמו אלימות ותשוקה, זוכה להצדקה. מבטו של ברטולוצ’י לעבר נועד כדי להאיר על התעוררות הפשיזם בהווה. זה מוביל אותו לנתק אירועים היסטוריים ממקומם וכך נוצר טשטוש בין עבר להווה ונחשף המשותף להם: האלימות הפוליטית. חשוב לציין אבל שאצל ברטולוצ’י אין אמת אובייקטיבית ולכן אין אמירה ביקורתית על אלימות, אלא יש “פואטיקה של אמביוולנטיות”.
ראינו קטע מאסטרטגיה של עכביש
אסטרטגיה של עכביש
סרטו של ברטולוצ’י. עוסק בעבר אך מתרחש בהווה. מבוסס על סיפור קצר. הגיבור מגיע לעיר קטנה כדי לחקור את רציחתו של אביו האנטי פשיסט שבעצם הלשין עבור הפשיסטים. האב תכנן עם חבריו עם את מותו כדי לשמר את דמותו כמהפכן. משחק על התפר של העבר וההווה, נקשר עם אישה שגם הייתה בקשר עם אביו ושואל “מהי היסטוריה?” ומה המשמעות של העבר. המרחב מופרד מקשרי הזמן, נפרד בעולם של קולנוע בו ניתן להשיג שחרור (לעיר קוראים תרה, כמו ב”חלף עם הרוח”). שואל מה נכון, מי רואה באמת – מי שרואה או מי שעיוור? מי שעיוור מכיר את הדברים בצורה יותר עמוקה.
“שנות העופרת” והרנסנס השני
המשבר הפוליטי השפיע על הכיוונים אליהם הלך קולנוע האומנות האיטלקי של הרנסנס השני.
- הוא הניע את המבט להיסטוריה הטראומטית של איטליה, אצל ברטולוצ’י, פאזוליני ועוד. סרטים אלה התמודדו עם הרדיקליזציה הפוליטית העכשווית בדרך אלגורית, לא באמצעות השפטה וריחוק כמו שפעלו קודמיהם משנות ה-60.
- בנוסף, חלק מקולנוע האומנות האיטלקי בחר לפגוש את המציאות הפוליטית בצורה ישירה כדי לייצר שינוי פרוגרסיבי-ליברלי. קולנוע זה התמקד בחשיפת השחיתויות בממסדים השונים. סרטים אלו נטו לדידקטיות במסרים הפוליטיים ולעיתים קרובות נעשה שימוש במאורעות אקטואליים עדכניים כבסיס נרטיבי (לכן נקראו “סרטים מידיים”).
עשייה ז’אנרית בשלהי הנס הכלכלי
העשייה הז’אנרית התבלטה ע”י הצגת תוכן אלים ומיני (שהיה אסור בטלוויזיה). שני ז’אנרים מרכזיים היו מערבון הספגטי וסרט האימה-ג’יאלו. בהם צמחו אוטרים ששילבו לתוך הקולנוע הפופולרי אסטרטגיות אסתטיות וממד רפלקסיבי מקולנוע האמנות. ז’אנרים אלה הדהדו את גל האלימות באיטליה של שנות העופרת ובעצם התמודדו עם הצד האפל של הנס הכלכלי יותר מקולנוע האמנות של הרנסנס השני.
עשייה ז’אנרית: מערבון הספגטי
בין 1963 ל-73 הופקו כ-400 סרטים השייכים לז’אנר מערבון ספגטי. רובם צולמו באיטליה וספרד, שילבו שחקנים אמריקאיים מהוליווד והשתמשו באיקונוגרפיה המוכרת של המערבון ולעיתים אף דובבו לאנגלית. יוצרי מערבוני הספגטי הזדהו עם חווית הספר האמריקני, שתאמה להיסטוריה של דרום איטליה; אזור נחשל, מנוצל ע”י הכלכלה והממשל, שניסה למרוד בניצול.
גישתם של הבמאים האיטלקים של המערבונים היא “אנטי נוסטלגית”: מציגים את המערב כמושחת מוסרית, המוסדות קיימים כדי לשרת את המעמד השליט, הגיבור הקאובוי הוא גם ציניקן אופורטוניסט והאלימות קיצונית.
