שיעור 7 - קולנוע מאחורי מסך הברזל 1960-1980: צ'כוסלובקיה, הונגריה, יוגוסלביה Flashcards
(15 cards)
הגל החדש הצ’כוסלובקי
הגל החדש צמח מחלוקת הכוחות שהייתה בתעשייה, אשר התבססה על יחידות הפקה עצמאיות, אליהן השתלבו יוצרים ותיקים אך גם בוגרים חדשים מבית הספר לקולנוע. היצירה של יחידות ההפקה הושפעה רבות מקולנוע האמנות מהמערב ומספרות חדשנית. השפעות אלה הניבו גוף יצירה עשיר שלעיתים אף ביקר את ברה”מ (בדר”כ בדרך עקיפה). החופש שאפשר ביקורת זו הגיע לשיא ב-1968 עם “האביב של פראג”, בו השלטון קרא תיגר על השליטה הסובייטית. תקופה זו הסתיימה עם פלישת ברה”מ לתוך צ’כוסלובקיה וכך תם עידן הגל הצ’כוסלובקי החדש: הפקות נעצרו ויחידות ההפקה פורקו, חלק מהבמאים עברו לארצות אחרות ומנהלי האולפנים נאסרו.
הגל החדש הצ’כוסלובקי: מגמות
שתי מגמות בולטות בגל הצ’כוסלובקי החדש:
- המגמה הראשונה, והיותר פופולרית, הושפעה מהניאו ריאליזם של איטליה בשנות ה-60. סרטים בקטגוריה זו נטו להתמקד ביומיום של אנשים פשוטים, התבססות על שחקנים לא מקצועיים, התרחקות ממלאכותיות לטובת המציאות ולאמץ טון שנע בין הקליל לדרמטי. (דוגמה: פורמן)
- המגמה השנייה, והיותר מצומצמת, התקשרה לקולנוע הרפלקסיבי והרדיקלי משנות ה-60 באירופה וסרטים בקטגוריה זו בחנו את גבולות המדיום והרחיקו את הדימוי הקולנועי מתחומי המוכר ולעבר הסוריאליזם. (דוגמה: חיטילובה)
מילוש פורמן
הקולנוע של פורמן בתקופת הגל החדש לא התאפיין במבנים נרטיביים לינאריים ממוקדי דרמה. סרטיו היו יותר דיוקנאות התנהגותיים; שיקפו התנהלות יומיומית של האדם הקטן, אוסף אנקדוטות מתמשך. עם זאת הוא נותן דגש על המתח בין הדור שלו לדור הוריו. מבחינה סגנונית, פורמן הושפע מניאו ריאליזם וביקש לייצר אותנטיות; שחקנים לא מקצועיים וצילום בלי תאורה דרמטית. גישה זאת אפשרה לבמאי לחתור תחת ההאדרה של האדם הפשוט בריאליזם הסוציאליסטי, תוך חשיפת מורכבותו הפסיכולוגית ומגרעותיו המוסריות. חוץ מרצון לייצג את המציאות החברתית במדינה, פורמן רצה גם לבקר אותה. הדמויות בסרטיו, חוץ מדיוקנאות, הן גם דרך לבקר את הבנאליות והשמרנות האידיאלוגית של המציאות החברתית.
ראינו קטע מתוך נשף מכבי האש
נשף מכבי האש
סרטו של מילוש פורמן.
פורמן ושותפיו לעבודה הגיעו למחסום יצירתי ורצו לצאת מהעיר ולכתוב משהו ונתקעו בעיירה בכפר והוזמנו בעל כורחם למסיבה של מכבי האש המקומיים. מסיפור זה יצא התסריט על נשף שמכבי האש מארגנים למפקד שלהם והנשף הופך להיות כאוס אחד גדול. בקטע מאמצע הסרט, נרגיש את תחושת סלייס אוף לייף, נראה כיצד פורמן מסרטט את הדמויות השונות המאכלסות את המרחב ומייצגות אותנטיות של החיים של אדם צ’כי באותן שנים אך כאלו שאפשר לגזור מהן גם משמעויות רחבות יותר. מכבי האש משמשים כסמל להנהגה הקומוניסטית ומראה מדוע אין לבטוח בהנהגה הזאת. דרך הסגנון המציאותי אנו רואים כיצד ניתן לבסס דרכו ביקורת פוליטית – כשרק נוצר הסרט הוא צונזר למשך שנה עד ששוחרר ולאחר חזרת השליטה הסובייטית הוא לא הוקרן במשך עשורים. הקטע שראינו התחיל כשהנשים מסרבות לעלות לבמה (והם מנסים לגרור אותם בכוח) ונגמר כשיש אזעקה על שריפה וכולם רצים מהנשף אל עבר השריפה.
ורה חיטילובה
תרומתה של חיטילובה לגל החדש הייתה התרסה נגד האותנטיות המיוחסת לסרט ריאליסטי. לשם כך היא נשענה על טכניקות קולאז’ ששוברות את הנרטיב הלינארי, מבטלות את המשכיות המרחב/זמן ודורשות מהקהל התבוננות ביקורתית. החתירה הזאת תחת הנורמות שימשה את הבמאית לביסוס מסר ביקורתי כנגד נורמות חברתיות שמרניות. בהקשר זה בולט עניינה בביקורת על הפטריארכליות. סרטיה הידועים מתקופה זו לא מחפשים להציג את המציאות הנשית הריאליסטית: במקום, הם נעים למרחבים סוריאליסטים כדי לבחון ולפרק את הפנטזיות הפטריארכליות. בחינת הפנטזיה מתבצעת כאשר הגיבורות של היצירות מייצגות דימויים שגורים על נשיות ואז השפה הקיצונית והמודעת לעצמה מפרקת אותם וכך לגרום לנשים לראות נשיות זאת כהבניה שלא משרתת את האינטרסים שלהן.
ראינו את הסרט מרגניות
מרגניות
סרטה של חיטילובה.
מרגניות זה סרט שקשה לתאר את עלילתו: שתי נשים, מרי 1 ומרי 2, שמחליטות שהן רוצות להתפנק. מתוך רצון זה אנו רואים את סיפורם כסיפור של מעשי קונדס ומתיחות על חשבון הגברים שמקיפים אותם ותופסים אותן בדרך שבה נתפסות נשים. מרי ומרי משחקות עם הדימוי הזה אך הן שוברות אותו. מבחינה זו, הצחוק הלא נאות של הנשים חושף את הרעיון הזה של נשיות ככלא, הקודים של נשיות הם כבלים ודרך הנועזות של מרי ומרי הך נחשפים כדברים לא הכרחיים – לא צו הטבע. הנשים שוברות את הנורמות דרך 2 אסטרטגיות: מרי 1 שוברת את החוקים ומרי 2 מגזימה עם החוקים. אין עומק פסיכולוגי, אין ניסיון ליצור דמויות עגולות. הדמויות חורגות מהדרך בה הן נתפסות ושוברות תפיסה זו, עם דגש על השבירה הגופנית: שבירה ממשטור הגוף הנשי. היא לא רוצה להציג רק את השבירה, היא רוצה שהקהל יתנהג באותו אופן משוחרר, חיטילובה מזמינה את הצופים להתנהג בצורה לא מתאימה עבור ההקרנה. כמתקפה על נימוס, הסרט תוקף גם את הכללים של קהל מנומס.
הקולנוע ההונגרי תחת הקומוניזם
מ-1948 הולאמה תעשיית הקולנוע בהונגריה וכל הסרטים ייצגו בצורה מלאה את תפיסת העולם הקומוניסטית. מדיניות ההפשרה אפשרה לתעשייה להשתחרר במידה חלקית מהפיקוח הסובייטי והקולנוע זכה לחופש אליו לא זכו אומנויות אחרות. זאת בזכות השלטת שיטת יחידות ההפקה שאפשרה ליוצרים ותיקים וחדשים כאחד לעבוד ולקלוט את השפעות הגל החדש הצרפתי והאסכולה הפולנית לתוך ההקשר ההונגרי.
הגל החדש ההונגרי
השינויים בתעשייה הביאה לפריצת קולנוע אומנות הונגרי עם יציאה של 2 סרטים של האוטרים המרכזיים (יאנצ’ו וסאבו). בעקבות הצלחת הסרטים, התחזקה העשייה האוטרית בהונגריה עד שבשנות ה-70 היא דחקה לגמרי את העשייה הז’אנרית. מספר סיבות הביא לתהליך זה: האטה ברפורמות, הקפאון הכלכלי, צמצום הנוכחות בקולנוע והעלמות של יוצרי הקולנוע המסחריים.
מיקלוש יאנצ’ו
בשיאו, שנות ה-60 וה-70, הקולנוע ההונגרי הפיק מספר רב של יצירות שעסקו בפירוש והערכה מחדש של ההיסטוריה ההונגרית. עשייתו של יאנצ’ו מאפיינת את מגמה זו. סרטיו הבולטים חזרו לרגעי מפתח בתולדות הונגריה, בהם עול המאבק לחירות וכאב הדיכוי הורגשו במיוחד.
הוא לא מבקש ללמד על פרטי התקופה בדיוק היסטורי אלא כמשל על האלימות המתרחשת בהווה ובעתיד תחת השלטון. מה שמאפיין את הקולנוע של יאנצ’ו מבחינה סגנונית הוא הישענותו על שוטים ארוכים עם קבוצות גדולות בתנועה וכוריאוגרפיה מורכבת. הקינטיות של השוטים הארוכים מפנה את תשומת הלב לגוף בתנועה, כיחיד וכחלק מקולקטיב, אך גם כיצד הגוף הופך לאתר של השפלה תחת הטוטליטריות. הדגש הגופני מתקיים יחד עם בחירתו לבטל את הרקע הפסיכולוגי של דמויותיו. שילוב אסטרטגיות אלה מנכיח את אובדן הייחודיות בשל השלטון הטוטליטרי. סרטיו מראים כי הטוטליטריות רוצה לצמצם את היחיד לכדי בשר בלבד ולשלול את האנושיות שלו.
ראינו קטע מתוך העימות
העימות
סרטו של יאנצ’ו (גל הונגרי חדש).
הוא חוזר להיסטוריה לרגע לפני עליית השלטון הקומוניסטי בהונגריה והסרט עוסק בעימות בין סטודנטים הונגרים לתלמידי דת קתוליים. העימות הופך במהרה להשפלה כאשר תלמידי הסמינר נאלצים להוריד את סממני הדת שלהם בהוראת מנהיגת הסטודנטים. בסופו של דבר הסטודנטים נפטרים מהמנהיגה שגרמה לתלמידי הדת לעשות את זה אך נאמר להם אחר כך שלמנהיגה, ממנה נפטרו, מצפה קריירה פוליטית וזו בעצם אמירה על התקרנפות הפוליטיקה שעתידה להגיע עם ברה”מ. זו אמירה על איך התקרנפות זאת אפשרית לכולם וכיצד ויתור על המוסר יביא אותנו לאבד את חיינו עבור מטרות בהם אנו לא מאמינים. תנועות המצלמה הארוכות והמורכבות והכוריאוגרפיה המסובכת, שלעיתים מסמנת את האפשרות להרמוניה, מייצגת כיצד הדברים ידרדרו מאוטופיה לדיכוי ולשלטון טוטליטרי. דרך העימות יש מסר ברור לבני דורו: אל תטרחו למצוא משהו חיובי בהיסטוריה ההונגרית שכן אומה זו בנויה ממפסידים ומקרבנים אחד של השני ושל אחרים. אנו חיים בהיסטוריה והעבר שלנו הוא ההווה שלנו.
אישטוואן סאבו
שנות ילדותו הטראומטית של סאבו השפיעו על מוקדים תמטיים ביצירתו:
- החיפוש של הפרט אחר ביטחון – סרטיו מדגישים את החיפוש של הדמויות להשגת דבר מסוים שיעגן את חייהן.
- השאלה של הגירה, גלות, ללכת או להישאר – אין אף פעם בחירה קלה.
- הרעיון של קהילה – שנמצא לפעמים תחת איום, מה שמעורר אצל הדמויות פיתוי לעזוב.
- מערכת היחסים בין אמנות והקשר שלה לעולם הרחב – במיוחד בהקשר השפעתה על קהילתיות.
בעוד שמשנות ה-80 יצירותיו מתקרבות לשפה האסתטית של המיינסטרים, סרטיו ההונגריים, ובמיוחד המוקדמים של הגל החדש, הציגו זיקה לאסתטיקה של קולנוע האמנות האירופי. זיקה זו התפתחה כשלמד קולנוע וחוזקה ע”י חשיפתו לקולנוע רדיקלי, בפרט הגל החדש הצרפתי.
ראינו קטע מתוך אבא
אבא
סרטו של סאבו (גל הונגרי חדש).
דוגמה לחקירת המדיום הקולנועי ע”י סאבו. סרט שמקפיץ את מעמדו הבינלאומי. הסרט האוטוביוגרפי על אובדן אב בגיל מוקדם (כמו סאבו), עוסק בניסיון להתגבר על האובדן הזה. ניתן לראות את ההקבלה בין סאבו וטריפו (שניהם התייתמו מאב) וניתן לראות את הדמיון בין סרטיהם, הן בסצנות הדרמטיות והן בקלילות. סאבו לא סתם מעתיק מטריפו, יש כאן יצירה בעל מהות נפרדת וייחודית. הנפרדות קשורה לכך שסאבו מרשה לעצמו להפליג למחוזות פנטסטיים/חלומיים, שמאפשרים לו לשבור את הצורה הקלאסית בצורה יותר רדיקלית מטריפו. הפלגה זו, עלילתית וסגנונית, משמשת את סאבו לביקורת חברתית – דרך החלום הוא מעיד על החלל הריק שנוצר ממות אבות של דור שלם, שלכן הסכימו לקבל על עצמן דמויות אב גדולות מהחיים – כמו סטלין. החלום גורם לנו להעלים עין מהעוולות של דמויות האב האלה ולא רק בהווה, אלא גורם לנו לשכוח גם את העבר (במקרה פה, העבר של השואה). בסרט, הגיבור מלהק לסרט בתוך הסרט והוא מלוהק לתפקיד יהודי ומסתיר את הכוכב הצהוב ושולח מסר על מקום השואה והדחקתה בתוך החברה ההונגרית.
הקולנוע החדש היוגוסלבי (“הגל השחור”)
בעקבות עליית הקומוניזם התעשייה הולאמה והופנתה לכיוון תעמולה ברוח ריאליזם סוציאליסטי והוקם בית ספר לקולנוע. מתוך בית ספר זה וסביב מועדוני הסרטים המקומיים, צמח דור חדש של קולנוענים ובתחילת שנות ה-60, על רקע ההקלות, ייווצר קולנוע חדש ושונה. רבים מיוצרים אלה החלו כמבקרי קולנוע ולכן הושפעו מתיאוריית האוטר ומהצורך להעביר עמדה אישית דרך הקולנוע. מוקד ההתנגדות של היוצרים היה בעיקר עיוות הקומוניזם ע”י האליטה בשלום – הם לא היו אנטי קומוניזם, הם רצו פשוט סוציאליזם יותר שוויוני וחופשי. הקולנוע החדש היוגוסלבי, או “הגל השחור” כפי שכונה בגין השליליות המאפיינת אותו, הדגיש את חשיבות החוויה הסובייקטיבית ככוח נגד למיתולוגיה של טיטו. זה קיבל ביטוי בעלילה באפשרויות המהפכניות של תודעה חופשית מכבלי הנורמה המינית. דרך שבירת הטאבו המיני, ביקשו היוצרים לשחרר את הרעיונות המרקסיסטיים המוכחשים ולעודד על צופה להתמסר אליהם, תוך מימוש יצריו. מימוש זה נקשר להשמת נאומים פוליטיים בפי הדמויות. אווירת השחרור האנרכיסטית השפיעה גם על המישור הסגנוני של “הגל השחור”: פנייה ישירה לצופה דרך ניפוץ הקיר הרביעי. בסרטי הגל אין מבנה עלילתי המשכי ומבטלים קשרי סיבה תוצאה. העריכה תוקפנית ויצירת התנגשויות דיאלקטיות, לא רק בין סצנות לא קשורות אלא גם בין עלילתי ותיעודי. התוקפנות של העריכה מהדהדת דרך דימויים מפורשים של מיניות ואלימות. דימויים אלו בתורם מבססים את הטון הפטאליסטי “השחור” שמאפיין את קולנוע זה.
דושאן מקבייב
מקבייב ראה את הקולנוע כחלק מהמאבק המהפכני הרחב יותר. יותר משאר במאי הגל השחור, הוא שם דגש על שחרור מיני כמנוף לשחרור מהאופי המדכא של הקומוניזם הסובייטי. סרטיו רוויים בסצנות של מיניות מפורשת שמוצגת באופן מוקצן עד כדי גרוטסקי. ההקצנה הזאת מעידה שמקבייב נטה דווקא להישען על הומור (שחור) כדרך למימוש מטרותיו המהפכניות, בניגוד לאפלה שאפיינה את הקולנוע החדש היוגוסלבי. ההומור ביקר את שלטונו של טיטו אך גם את הקבעון של עשיית הסרטים האנטי טיטואיסטית. בזכות נזילות זאת סרטיו נותרים אמביוולנטיים במהותם, תוך שילוב נרטיבים וסוגי חומרים שונים כדי להקשות על כל ניסיון לניתוח אידיאולוגי.
ראינו קטע מתוך WR מסתורי האורגניזם
WR: מסתורי האורגניזם
סרטו של מקבייב.
סרט שמקבל את ההשראה מהתיאוריות על שחרור מיני של וויליאם רייך. משולבת עלילה על פעילה קומוניסטית שרוצה לשלב את השחרור הקומוניסטי עם השחרור המיני והתוצאה זה סרט בלי היגיון, לא בנרטיב ולא בצורה הקולנועית. דימויים אלו מדגישים אסתטיקה של גועל: עירום מין קללות. אלו באים ככוח נגד לקיבעון השמרני של טיטו ושל הקולנוענים שפעלו תחתיו.
