שיעור 10 – עלייתה ונפילתה של הוליווד החדשה 2: שנות השבעים Flashcards
(15 cards)
הוליווד בשנות השבעים
אחרי עשור של דעיכה, בשנות ה-70 מצבה של הוליווד השתפר. זה הגיע על רקע הטבות מס לתעשייה והחלפת בתי הקולנוע בבתי קולנוע רבי מסכים בקניונים. גורם נוסף היה השינוי שביצעה בשיטה הקלאסית, שהחזיר לחיקה את הקהל הצעיר. בסוף שנות ה-60 הוליווד הבינה כי סרטים שהופקו בצורה עצמאית, שבעטו במוסכמות, הרוויחו לא פעם יותר מסרטים בהפקת הוליווד. הבנה זו גרמה לריענון השורות עם במאים בעלי ניסיון מועט וניתנה להם האפשרות ליצור סרטים החורגים מהמסגרת של המיינסטרים הקולנועי. זה הוביל לקידום קולנוע אומנות הוליוודי, שזכה בדיעבד לשם “הוליווד החדשה”. זה החזיק לתקופה קצרה, המחצית ראשונה של שנות ה-70, ובו זמנית עדיין המשיכה מגמה של יצירת “סרטי אירוע”. על אף התקופה הקצרה והיעדר המשכיות, להוליווד החדשה הייתה השפעה מכרעת על הקולנוע שהגיע אחריה.
הוליווד החדשה
“הוליווד החדשה” מקושרת לקבוצה של יוצרים צעירים, ללא ניסיון הוליוודי, שבשל תשוקתם לשינוי כונו “חבורת הפרחחים”. למעשה, התופעה הייתה יותר מגוונת, מבחינת גילאים, אופי ומידת הניסיון. רבים מיוצרי הוליווד החדשה למדו בבתי ספר לקולנוע, חלקם זכו להתנסות ראשונה בעשיית סרטי ניצול. אחרים הגיעו מתור הזהב של הטלוויזיה בשנות ה-50 וחלק הגיעו משולי התעשייה: כמו צילום אופנה, פרסומות ועוד. חלק הגיעו ממערב אירופה או הגוש הסובייטי לאחר שהצליחו שם. המשותף לקולנועני הוליווד החדשה הייתה היכרות מעמיקה עם תולדות הקולנוע. היכרות זאת הייתה בעיקר דרך תיאורית האוטר וברוח זאת הם העדיפו לחשוב על עצמם כיוצרים ייחודיים שמטביעים את חותמם בהוליווד.
קולנוע של בדידות
על פי רוב, גיבורי הקולנוע של הוליווד החדשה הם מתבודדים שמתקיימים בניכור לחברה הכללית. התנהגות זאת חושפת את הפגמים האישיותיים של הדמויות ומבדילה אותם מהייצוג הקלאסי של גיבור הוליוודי. עם זאת, פגמי הגיבורים מחווירים לעומת אלו שבחברה מסביבם, שמוצגת כמושחתת וכוחנית ועל רקע זה הגיבורים נאבקים להשיג גאולה. זה הושפע מאווירת המשבר של שנות ה-70 בארה”ב: טראומת וייטנאם, שהובילה להנכחה אלימות קיצונית בסרטים, גם אם אלו לא עסקו במלחמה. פרשיית ווטרגייט, מנגד, גרמה לנרטיבים שעסקו תמטית בפרנויה דרך רדיפה או מעקב. בתוך כך, סרטי התקופה מציגים כיצד הכוחות החברתיים מנסים לחדור לחיי הגיבורים ולשלוט בהם, לכך הדמויות מגיבות באלימות ו/או שיגעון, אך תגובות אלו מוצגות כהכרחיות בהקשר. רבים מסרטי הוליווד החדשה מסתיימים עם סוף פתוח או טרגי. הוליווד החדשה לא רק שיקפה, אלא גם בחנה את שורשי האווירה התרבותית דרך עיסוק בעבר: ניסיון להבין איך הגיעו למצב משבר. כתוצאה מכך, תקופת הוליווד החדשה הייתה אולי הפעם האחרונה שבו הקולנוע האמריקני עסק בהוויה האמריקנית המפורשת, והתייחס לארצות הברית כישות לאומית מובחנת.
The Parallax View
סרטו של פאקולה. צפינו כהקדמה לשיעור על הוליווד החדשה.
הסרט על גיבור שמתחקה אחר פרשת רצח של מועמד לנשיאות. מדובר על מתנקש בודד אך גיבורינו מגלה שיש ארגון צללים – פרלקס – שמושך בחוטים. בקטע שראינו, הגיבור מגיע למשרדי פרלקס ועובר מבחן/מצגת בה אנו רואים שלל דימויים חיוביים או שליליים מהמאה ה-20 ערוכות ביחד עם כותרות עליהן כתובים הערכים המרכזיים של אמריקה לאחר המלחמה. דרך עריכת הערכים החיוביים והשליליים ביחד, מטשטשים ההבדלים ביניהם. אנו רואים הדרדרות למשבר, הדרדרות לאלימות. האלימות אינה קשורה רק לתוכן הדימויים, אלא גם בשבירה של השקיפות של השפה הקלאסית. זה מפתיע במיוחד בקולנוע שמוגדר בתור קולנוע הוליוודי ומציג מונטאז’ דיאלקטי סטייל אייזנשטיין. בקטע יש שילוב של פסימיות (ברמה התמטית) ושבירה רדיקלית (ברמת הסגנון). שני מאפיינים אלה לא חלים רק על סרט זה, אלא ניתן לייחסם לתופעה של הוליווד החדשה. בקטע הוא ישב והוקרן לו סרטון מהיר עם תמונות איקוניות מארה”ב ואחריהם ולפניהם כותרות עם ערכים כמו משפחה, אושר, אמא ועוד.
קולנוע אמנות?
הוליווד החדשה הושפעה מאסטרטגיות אסתטיות של קולנוע האמנות הגלובאלי וניסתה להחדיר את השפעות אלה למיינסטרים, זאת כדי לסדוק את מעטה האשליה שאפיין את המסורת ההוליוודית הקלאסית. רבים מיצירות התקופה פירקו ז’אנרים שונים כדי לחשוף את הקונבנציה כשרירותית. הרוויזיוניזם (genre revisionism) קושר לנטיות פוסט מודרניות, שמעידות כי באותה תקופה תפיסת העבר נעשתה פחות מקורקעת בעובדות. הוליווד החדשה הפגינה גם סגנון יותר ריאליסטי ששיקף את אווירת הפיכחון של התקופה. המעבר מקוד ההפקה לשיטת הדירוג (PG וכל החרא הזה) בסוף שנות השישים אפשר להציג יותר אלימות ומיניות. מצלמת כתף וצילום בלוקיישנים נתנו תחושה מציאותית. סגנון המשחק הפיק את לקחי “השיטה” לכיוון משחק יותר אותנטי ועלילות הסרטים נבנו עם דגש על עמימות “כמו בחיים”. שבירה יותר קיצונית ורפלקסיבית גם הופיעה במספר סרטים ב”הוליווד החדשה”, שנשאו יותר את אותות ההשפעה של קולנוע האמנות מחוץ לארה”ב. עם זאת, בניגוד לקולנוע האמנות הלא-אמריקני, רוב קולנועני “הוליווד החדשה” לא רצו להתנתק מהתעשייה, אלא לאתגר אותה מבפנים. יוצרים אלה הפגינו משיכה סינפילית לקולנוע ההוליוודי הקלאסי וראו עצמם יורשים לאוטרים של שיטת האולפנים יותר מאשר לאלה של הגלים החדשים באירופה ואירו-אסיה.
פרנסיס פורד קופולה
סרטיו של קופולה בתקופת הוליווד החדשה מתמקדים בסוגיית הכוח, לאיזה צד יש כוח והשלכותיו המוסריות. דמויותיו הראשיות אינן נטולות רבב מוסרי אך כן רוצות לעמוד בצד של אתוס בעל משמעות. הן נאלצות להיכנס לעולם של אלימות באופן שחותר תחת עמדתן המוסרית. המאבק של דמויות אלה מביא להתפכחות מאשליות לגבי יכולת לעשות טוב וכך קופולה מהדהד את רוח הפסימיזם של שנות ה-70, גם בהתייחסותו לעבר האמריקאי וגם לחוויית ההגירה לארה”ב. הבמאי מראה כיצד החלום האמריקני נסדק במאה ה-20 ודרך כך חושף את האלימות שהסתתרה מאחוריו.
קופולה פועל לטשטש את ההבדל בין גיבוריו לבין מוסדות החוק/דת: עבור הבמאי הם לא שונים – שני הצדדים מפעילים כוח ואלימות. כך הוא בעצם מעלה אצל הצופה תהיות ברוח הפסימיזם. קופולה לא רק מרחיק מהחלום האמריקאי, הוא גם מרחיק מהמוסכמות של השפה הקלאסית, שתחזקה את חלום זה. לכן סרטיו משנות ה-70 עובדים במסגרות ז’אנריות אך בצורה רפלקסיבית. סרטי הסנדק מתייחסים לסרט הגנגסטר אך עם ערכי הפקה גבוהים יותר, זאת כדי לסתור את העמדה המוסרית של הוליווד כלפי המאפיה (ראתה אותם כאוכלוסייה קלוקלת) דרך העלאת הז’אנר לדרג א. עם זאת, התאורה האפלולית מונעת את האדרת המאפיה ומוסיפה ממד אמביוולנטי. בהשיחה הוא הופך את הציפיות מסרט הבלש: אין פתרון התעלומה כמו שקורה בדרך כלל, מה שמעביר תחושת אי ודאות, עבור הגיבור ועבור הצופה. אי הודאות מקבלת ביטוי סמלי דרך הקבלת המדיום הקולנועי לפעולת ההקלטה של הגיבור: האם פעולות אלה הינן חילוץ אמת או שמא בניית סיפור?
צפינו בקטע מתוך אפוקליפסה עכשיו
אפוקליפסה עכשיו
סרטו של קופולה.
אחד מסרטי וייטנאם היחידים שנעשו בתקופה זו. זוהי דוגמה לדרך בה נלקח סרט המלחמה ומוסכמותיו נהפכו על הראש. בדר”כ זהו ז’אנר פטריוטי שבא לחגוג ניצחון, סרט זה הוא לא על ניצחון אלא על הדרדרות לגיהינום. זה לא רק התנועה לעומק הג’ונגל, שבו הגיבור עוקב אחר גנרל אמריקאי שהשתגע, זו גם התנועה של האדם לתוך מעמקי הנפש שלו, לתוך החשכה הפנימית. כאן קופולה מייצר סרט שבו הגבולות בין האפלה הפנימית והחיצונית מטשטשים ויוצרים דימוי נגד לסרט הקרב הרגיל וההרואי. סרט זה מדגיש את הספקטקל המלחמתי, שכ”כ נוצל ע”י סרט הקרב הקלאסי, אך בסרט זה קופולה מגיע לאלימות כמעט פארודית – כדי להראות כיצד הוליווד מתחזקת את האלימות. זאת כדי להראות את ההידרדרות של האדם במלחמה – או למוות או להנאה מלגרום מוות למישהו אחר. נראה את קטע הפתיחה, בו גיבורנו מתוודה על מצבו. נשים לב כיצד קופולה מציג לנו דימוי הופכי לגיבור סרט המלחמה הקלאסי – דימוי של אדם במשבר, קר, מנוכר, שרוצה להיות במלחמה כי שום דבר אחר לא הגיוני עבורו. נשים לב איך הוא שובר את השפה הקלאסית השקופה דרך סופר אימפוזיציה, שמכניסה דימויי מלחמה לחדר שבו הגיבור נמצא ואנו רואים את תחילת הטשטוש בין המרחבים הנפשיים למרחבים הפיזיים שמגיעים בסוף לאפוקליפסה.
מרטין סקורסזה
יותר משאר יוצרי הוליווד החדשה, סקורסזה ביים סרטים תוך התייחסות לתולדות הקולנוע. זה בלט במיוחד במסגרות ז’אנריות כמו סרט הגנגסטר, המיוזיקל או האגרוף. התייחסויות לתולדות הקולנוע הופיעו גם בסרטים ללא מסגרת ז’אנרית. התייחסויות אלה מעידות לא רק על משיכתו לעשיית הסרטים הקלאסית אלא גם רצונו לעדכנה. עדכון זה בא לחשוף את שקיפות השפה הקלאסית ולשם כך הוא שיבץ בסרטיו ציטוטים מטא-קולנועיים בשילוב סגנון עודף שמסב תשומת לב לעצמו. זה בא לידי ביטוי בסימן ההיכר האסתטי של הבמאי: תנועות מצלמה דינמיות, ללא הצדקה עלילתית, שבעצם מנכיחות את פעולת התיווך הקולנועי. תנועות מצלמה אלה לא פעם תוקפות את הקהל, כדרך להמחשת עניין הבמאי באלימות כאלימות. בתוך כך, סקורסזה רוצה ליצור קולנוע אלים ויפה בו זמנית. שילוב זה מעניק ליצירה איכות טקסית, שמעידה על השפעת הנצרות על סקורסזה. הטקסיות הדתית מוחלפת בטקסיות קולנועית: בשתיהן יש שימוש באסתטיקה למען הנעת הקהל מעבר למציאות “הרגילה”.
צפינו בקטע מתוך נהג מונית
נהג מונית
סרטו של סקורסזה.
נצפה בסצנת השיא מהסרט. התסריט נכתב ע”י פול שרדר, שכתב את התסריט בעקבות תקופת משבר בחייו, שבה התגורר באוטו ולא דיבר עם איש. את חוויה זו ניסה להעביר דרך גיבור הסרט – יוצא מלחמת ווייטנאם שחי חיי בדידות, בדידות שמתאפשרת מעבודתו כנהג מונית בלילה בניו יורק. הפתרון של כתיבת תסריט, שמוציא את שרדר מהמשבר שלו, שונה מהדרך שבה גיבור הסרט בוחר – הוא בוחר פעולה אלימה ואף פסיכוטית. מקור ההשראה לקץ הבדידות עבורו היה ארתור ברמר, אדם שניסה להתנקש במושל אלבמה. שרדר קרא על ברמר והוקסם מן העובדה שברמר גם היה איש חסר השכלה מהמעמד הבינוני אך התעסקותו בגוף ראשון הקסימה את שרדר. דרך הכניסה לתוך תודעת הגיבור, שמדבר על עצמו דרך וייס אובר, שרדר ביקש להכניס את הצופה לראש הגיבור, לגרום לו להזדהות עם התודעה של נהג המונית, גם כשהוא רוצח. זה הוכיח את עצמו כשאדם קיבל השראה מגיבור הסרט ואז ניסה לרצוח את הנשיא. המהלך העלילתי עוקב אחר גיבור הסרט, שמגלם דה נירו, שמשוחרר מווייטנאם ומחפש עבודה כנהג מונית. הוא מבלה את לילותיו ברחבי העיר ושם הוא מגלה מרחב מסויט שדוחף אותו לחיפוש אחר גאולה. הגאולה נקשרת לשתי דמויות נשיות, אליהן הוא נהיה אובססיבי: אחת זו יצאנית צעירה מאוד והשנייה היא אישה שעובדת בקמפיין פוליטי. בסופו של דבר, מה שמוביל את הגיבור לפעולות האלימות בסוף הסרט לא מסתכם למבנה נרטיבי מאוד ברור אך עדיין קיים כאן מבנה תלת מערכתי שאפשר לחלץ מהסרט: בחלק הראשון הכעס של טרוויס (הגיבור) עמום מעט. במערכה השנייה הוא מוצא שליחות ויעד להטיל עליו את כעסו. במערכה השלישית הוא מוציא את מחשבותיו הרצחניות לפועל ולאחר שניסיון ההתנקשות שלו בנשיא נכשל הוא מפנה את האקדח לסרסור. השחרור מהמסגרת הנרטיבית חותר נגד הוליווד הישנה אך גם יש בו יסודות של שימור של עבר הקולנוע. אמנם סקורסזה שואל מעד כלות הנשימה של גודאר אך המטרה אינה לזעזע את המוסכמות או לערער מנהגים מקובלים, המטרה היא להעמיק את הכוח של הסיפור על מנת לחשוף את הפערים והנתקים שבנפשו של הגיבור. הרצון להיכנס לעולמו המסויט עוזר גם להבין את האינטרטקסטואליות שסקורסזה משלב: הפילם נואר (האמצעות הוייס אובר בגוף ראשון ותנועות המצלמה), רפרנס להיצ’קוק (משתמש במלחין של היצ’קוק שזוהי עבודתו האחרונה) ומשם אנו מתחברים למותחני אימה בכללי, יש קשר למערבון (בפרט מערבון המחפשים – שעוסק בגיבור שבא לחלץ אישה צעירה וזה מוקבל למאמץ של טרוויס לחלץ את היצאנית מהסרסור). ניתן לראות ז’אנרים בהם יש את האופי המסוים של הבדידות, חיפוש אחר אותו דימוי של שלמות גברית אידיאלית שהייתה שבורה כבר לחלוטין בשנות ה-70. הסצנה בה נראה זה הסצנה בה הוא מציל אותה מהסרסור, באמצעות טבח. הקטע עקוב מדם אך בו זמנית גם אלגנטי, ריאליסטי וכו. כאן ניתן לראות את העודפות הסגנונית, שמהדהדת את הטראומות של שנות ה-70 אך עודפות זו יוצרת גם ממש ממד טקסי, של גאולה בדם. כאן ניכר הרקע הדתי של סקורסזה ושל שרדר ואמנם לדמות הגיבור אין קשר או עניין בדת, אך יש משהו בשפת הדיבור שלו ומסלול חייו ניתן לראות שהדמות מושפעת מהתנ”ך ומהאמונה שהאפוקליפסה מגיעה.
רוברט אלטמן
הקולנוע של אלטמן בשנות ה-70 בוחן את אמריקה, עברה וההווה שלה, מנקודת מבט סאטירית. אלטמן מצניע עלילה דרמטית לטובת פירוק סמלים חברתיים תוך שימוש בהומור ציני. זה הזין את עיסוקו בז’אנרים, בצורה יותר אינטנסיבית משאר היוצרים בהוליווד החדשה: אלטמן חתר תחת הקונבנציות הז’אנריות וכפועל יוצא תחת האידיאלים האמריקאים אותם הן מייצגות. אלטמן לא שנא את מושא הביקורת (אמר שהוא אמביוולנטי לגבי אמריקה). אך הוא כן התנגד לצביעות האמריקנית, לנרקסיזם של “עידן האני”, לרידוד וניצול האלימות ע”י המדיה ולמיתוסים רומנטיים על אמריקה. אבל בסרטיו יש אהבה לשונה ולמוזר. כדי לחשוף את ממדי החוויה האנושית, אלטמן עיצב שפה אסתטית ייחודית. בעוד הקולנוע ההוליוודי התבסס על בידול והדגשה, אצל אלטמן יש ביזור במקום מיקוד. התוצאה מרגישה פחות מתוסרטת וטוענת את העלילה באיכויות של מערכת יחסים אנושית ואורגנית. אלטמן משתמש במספר “טכניקות מערערות”: מבנים נרטיביים שנוטים להתפזר על מספר דמויות וקווי עלילה; הצילום של אלטמן ממלא את הפריים באנשים ופעילות; דיאלוגים מכילים לרוב מלמולים ודיבור סימולטני; המשחק הוא חצי מאולתר.
צפינו בקטע מתוך שלום לנצח
שלום לנצח
סרטו של אלטמן
סרט שמבוסס על רומן בלשי של ריימונד צ’נדלר. אלטמן לא עונה על הציפיות מעיבוד של רומן בלשי – מייצר סרט בלשי לא אופייני. תחילה הוא לוקח את התרחשות הרומן לזמן עכשווי (לוס אנג’לס של שנות ה-70) ומלהק שחקן מאוד לא “בוגארטי” – אליוט גולד. הוא מייצר מרלו ממלמל ולא מחובר וכתוצאה מכך מכעיס את המבקרים שמצפים לטיפוס קשוח ובעל יכולת. כל זה משתלב בתוך גישתו הסוררת של אלטמן שמתאפיינת בחוסר עקיבות, טון פארודי ועוד לעומת הרצינות של סרט הבלש הקלאסי. אלטמן מעוניין לייצר אצלנו תסכול וכך לגרום לנו לתהות על הציפיות שלנו מהוליווד. המטרה בשבירת הז’אנר היא לתפוס את האווירה החברתית הריקנית של לוס אנג’לס בשנות ה-70 ולקשר אווירה זו לתחושת חוסר התקווה שנמצאת ברומן המקור. אלטמן יוצא נגד ציפיית הצופה בכך שלא מממש את ההבטחה לפתרון התעלומה. בנוסף, הסגנון המשוטט של אלטמן מקשה על הצופה להבחין בין דברים חשובים עלילתית לדברים לא חשובים מבחינת העלילה. לכן, בניגוד לסרטי בלש רגילים, בהם אנו חושבים שהבלש יודע יותר מאיתנו, בסרט זה גם הבלש וגם אנחנו לא יודעים ותקועים במצב של חוסר בהירות. קטע הפתיחה, בו נצפה, הוא דוגמה לדרך בה אלטמן משחק עם הז’אנרים ההוליוודיים כדי לשבור אותם. הסצנה מציגה את מרלו, הבלש, אך כבלש לא חד או מרשים אלא אחד ממלמל ולא חד ולא מרשים. כאן ניתן לראות כיצד אלטמן משתמש באליוט גולד כאנטי גיבור. ניתן לראות איך הוא משלב את עלילת הבילוש לתוך לוס אנג’לס של שנות ה-70 כדי לחשוף את פשיטת הרגל המוסרית – בסוף כל אחד רוצה רק להתמסטל. נשים לב כיצד אלטמן שם רפרנסים להיסטוריית הקולנוע ההוליוודי אך גם שותל כאלה בתוך העלילה, בצורה שבולטת שזה רפרנס – זה נחשף ולא משולב. זה מגיע ממש לציטוטים ואף חיקויים של שחקני קולנוע. נשים לב גם לפס הקול – שיר הפתיחה, מפורק לחלקים חלקים שכל חלק נמצא בסגנון מוזיקלי אחר – כבר מפר את ההבטחה לקוהרנטיות שאנו מצפים בקולנוע ומדגיש את מלאכת ההרכבה.
טרנס מאליק
הקולנוע של מאליק הוא שכלתני ובו זמנית מכוון לעבר הנשגב, מעבר לדגשים הגופניים של בני דורו. שני הסרטים הראשונים שלו מציגים עלילה מלודרמטית וטרגית וניסיון לקרב אותנו לעולם הפיזי והרגשי של הדמויות. מאליק עושה זאת לא באמצעות קרבה אלא באמצעות מרחק, מרחק שיוצר דמויות יותר מופשטות ונטולות עומק פסיכולוגי במכוון. ההיכרות עם דמויותיו מגיעה לא פעם דרך וייס אובר: בסרטיו המוקדמים יותר בצורה קונקרטית ובסרטיו היותר מאוחרים בדרך שמעלה שאלות מטאפיזיות. מאליק מדגיש את חלקיות נקודת המבט הזאת לעומת התמונה הכוללת שיש לצופה. הריחוק מהדמויות ממקד את תשומת הלב להקשר בו הן פועלות וכיצד הן תוצר של כוחות כלכליים ותרבותיים. עניין נוסף של מאליק הוא המיתוסים האמריקניים ולכן ממקם את סרטיו ב”נופים סמליים” (מערב ודרום ארה”ב). מאליק מנסה לנסח טענה רחבה על מצבו המנוכר של האדם: שעם כניסתנו לחיים אנו נתחמים למסגרות שלא בחרנו ומהן המפלט היחיד הוא מוות. בעוד שסרטיו דנים בשבר בעקבות הכניסה לעולם, מאליק רומז על דרך לריפוי באמצעות חיבור האדם עם הטבע. הבמאי מדגיש את היופי הטבעי דרך צילום באור טבעי, קומפוזיציות אלה נוטות להתחלק לשתיים: מבטים פנורמיים על הנוף או קלוז אפים סטטיים על אובייקטים אקזוטיים – בשניהם אין בני אדם והתוצאה דומה: הבעה של היופי האוטונומי של הדברים ויצירת ניגוד עם חוסר המשמעות והקשיחות של העלילה. אצל מאליק, העולם הטבעי נתפס כ”יותר” מהחברה האנושית ולכן הבמאי מנסה להביא את הקהל למפגש עם הטבע במהלכו ישתחרר לתוכו ואולי באמצעותו ימצא גאולה.
צפינו בסרט שבילי הזעם
שבילי הזעם
סרטו של מאליק.
נצפה בסרט במלואו. נוכחות הנוף קיימת כבר בשם הסרט ומתוך השם יש כבר נוכחות של האלימות והפסימיות שמאפיינת את הקולנוע של מאליק בפרט, והוליווד החדשה בכלל. הסרט עוקב אחרי מאורעות אמיתיים, כאשר צעיר בן 20 וחברתו בת ה-14 יצאו למסע הרג באזורי לב המערב התיכון, שגבה תריסר קורבנות. מאליק לא עוקב או מנסה לייצר תיעוד מדויק של מה שקרה מבחינת עובדות. הוא יותר מתעניין במיתוס מאשר בהיסטוריה. כאן, שתי הדמויות המרכזיות, קיט והולי, משליכים אחת על השנייה ראייה מיתית. הולי משליכה על קיט את מיתוס האהבה הראשונה ורוצה לדבוק בו כמו הוריה. קיט רוצה לקיים דרך עצמו את פנטזיית המורד (מדברים על כך שהוא דומה לג’יימס דין). אנו רואים כיצד ההשלכה מובילה את הזוג לעבר הטבע שם הם מקימים מושבה ביער עד שהמציאות דוחקת אותם משם החוצה. המציאות שוב ושוב מגיעה, במיוחד דרך דימוי הנוף הבתולי והפראי, אך תמיד הנוף הזה הוא יותר מהפנטזיה: מעמתת את הדמויות עם היכולת שלהן לחיות את החלומות שלהן. המפגש עם הנוף היפה והאכזרי גורם לצופה לשאול מה אנו עושים כשאנו משליכים מיתוסים על המציאות, כדי לסדר אותה ולהרגיש שהיא הגיונית. הדרך בה מאליק מדגיש את הדרך בה אנו משקרים לעצמנו זה דרך הוייס אובר. הוייס אובר כאן הוא של הדמות הנשית. בסרטיו הגברים הם אלה שבונים את העולמות, גבר מתניע את הסיפור עם פעולה אלימה והנשים נאלצים לברוח עם הגברים: בעוד הגברים פועלים, הנשים הן אלו שמפרשות ואנו שומעים מה הן חושבות. אין להן דרך לשנות את מהלך האירועים אך הן משפיעות על הדרך בה הצופה תופס את ההתרחשות. כך אנו עוקבים אחרי שני סיפורים: המציאות האובייקטיבית (מהפכו של קיט לרוצח סדרתי) אך במישור של הוייס אובר אנו צופים בסיפור של נערה צעירה שהתאהבה בקיט ואוחזת באשליית האהבה הראשונה אך בהדרגה נפרדת מאשליה זאת. הסיפור של הולי נהנה מיתרונות שהסיפור הראשי, של קיט, לא נהנה מהן: הקול נשמע בדיעבד לאחר המאורעות והסיפור שלה הוא של התבוננות. אנו רואים שאין לנו גישה לאמת שבין הסיפורים, אין דרך לקבוע מה נכון: בדרך זו אנו בוחרים איזה סיפור אנחנו רוצים להאמין. כך, למרות שהולי היא הדמות החלשה בסרט, היא הדמות שכנראה נבחר להאמין לה כשאנו צופים.
Blaxploitation
המונח Blaxploitation מתייחס לקבוצת סרטים מהחצי הראשון של שנות ה-70 שנוצרה ע”י קולנוענים שחורים מתוך מטרה למשוך את הקהל השחור באמריקה ולהתנגד לצמצום של הדמויות השחורות בהוליווד הקלאסית והחדשה. מאפייני ה- Blaxpoitation:
1. גיבור/ה שחורים, בעלי מודעות חברתית ופוליטית – דמויות חזקות ששורדות בכבוד בלי להתפשר על ייחודם האתני.
2. מגוון דמויות שחורות – בתפקידי משנה, באופן שחותר תחת הסטריאוטיפים של שחורים בהוליווד.
3. העלילה מתרחשת במרכזים עירוניים בעלי רוב שחור – בניגוד לייצוג עד כה בקולנוע.
4. דמויות לבנות מוצגות כאויבות של הגיבורים – בכך זוהי מטאפורה למאבק החברתי של הקהילה השחורה.
5. דגש על אלימות קיצונית – שמוצגת כתוצר של המצב הכלכלי הירוד של הגיבורים ולכן כתגובה הכרחית נגד בעלי הכוח.
6. מיניות משוחררת – בניגוד לאופן הצגת מיניות שחורה כסוטה עד כה.
7. התבססות על מוסיקת R&B עכשווית – שמלוות לרוב סצנות מונטאז’ שחושפות תרבות עירונית שחורה.
8. חשיפת התנאים הקשים בקהילה השחורה באמריקה – לרבות סכנות הסמים, אלימות משטרתית וגזענות.
צפינו בקטע מתוך פורסי בראון
פוקסי בראון
סרטו של ג’ק היל. צפינו בהקשר לבלקסופטיישן.
נסתכל על סצנת הפתיחה ונראה כיצד נבנה העולם של הבלקסופטיישן. פוקסי היא גם לוהטת וגם קשוחה וגם שחורה. הקליפ שנראה לא רק חושף את דמות פוקסי בראון כאייקון אלא גם את הסיטואציה החברתית שבה הקהילה השחורה חיה בשנות ה-70. אנו רואים עוני, פשיעה, אלימות. שימו לב כיצד יש ניסיון לקחת את ממדים אלה, לא מתוך עמדה ליברלית, אלא כמציאות ממנה יוצאת הרבה יצירתיות וגם לא מעט מגניבות.
