שיעור 5 - קולנוע במערב אירופה 1960-1980: גלים חדשים בין האמנותי והפוליטי (מערב גרמניה) Flashcards
(11 cards)
“סרט המולדת”
הז’אנר הפופולרי בשנות ה-50 היה “סרט המולדת” (Heimatfilm), שבמרכזו סיפורים מרגשים שחוגגים את ערכי המסורת על רקע נוף כפרי. עם זאת, הז’אנר נשא סימנים של תנועה ותזוזה, שאפיינו את ההווה הפוסט מלחמתי. יותר מניסיון לשלול את השפעות המודרניות, ההיימאט-פילם ביקש לדמיין את השיקום לאחר המלחמה כמשלב בין חידושי המודרניזציה יחד עם מסורתיות המולדת. יכולת זו לגשר בין העבר והווה, בין סטטיות לתנועה, אפשרה לז’אנר לעצב את שנות הנס הכלכלי יותר מכל ז’אנר אחר.
בעוד עבור הדור המבוגר ז’אנר סרט המולדת סייע להסתגל למציאות החדשה, הוא עורר סלידה עבור הדור הצעיר, שהזדהה יותר עם הערכים האמריקאיים. דור זה קרא למות קולנוע דור האבות ושבמקומו יקום קולנוע חדש – שחותר תחת השפה הקונבנציונלית והאידיאולוגיה השמרנית שמאפיינת את קודמו.
מניפסט אוברהאוזן וקולנוע גרמני צעיר
ב-1962, בפסטיבל קולנוע באוברהאוזן, פרסמו 26 צעירים מניפסט שקרא ליצירת קולנוע גרמני צעיר. בעקבות המניפסט, הממשל סייע (הקמת מועצה לקולנוע ובתי ספר).
הסרטים הופקו במסגרת זאת העידו על חדשנות סגנונית, המושפעת מגלים חדשים, אסכולות אוונגארד שונות והסרט התיעודי. יוצרים אלו רצו לייסד צורת אמנות שיתופית, שחושפת את פניה הנסתרות של המציאות החברתית. חשיפה זו, כך קיוו, תביא למרחב חברתי חלופי, שישמש ככוח נגד התרבות השמרנית.
לצערם תקווה זו לא התממשה, הן משום שהסרטים היו מאתגרים מדי לקהל והן כי נעשו בתקופה שהקהל נטש את בתי הקולנוע.
אלכסנדר קלוגה
קולנוע גרמני צעיר
סרטיו של קלוגה עוקבים אחר דמויות יוצאות דופן, על פי רוב נשים היפראקטיביות באופן כפייתי. דמויות אלה הן כמו מכונות שפועלות על פי תסריט מוכן מראש, שלא מסונכרן עם הנסיבות שסביבן. חוסר התיאום הופך את הדמויות לטרגיות, שכן השאיפות שלהן לא יתממשו. אבל דרך הטרגדיה הן מדמות צורת התנגדות, מרידה נשית נגד סמכות.
את הדמויות הללו בוחר לשרטט קלוגה דרך סגנון קולנועי מכניסטי בעליל. במקום השפה הקלאסית הוא משתמש בשפה מפורקת, אשר מהדהדת את מעמד הדמות כמכונה לא מסונכרנת. אסטרטגיה אסתטית זאת גורמת לסרטיו להיראות כמאולתרים בכוונה – אוספים של הארות ומונטאז’ים. סגנונו הפיק קרירות וריחוק אנליטי, אלו נתפסו בעיניו כהכרחיים להבנת נסיבות הקיום וכאמצעים חינוכיים.
צפינו בקטע מתו הסרט פרידה מאתמול
פרידה מאתמול
סרטו של קלוגה. עוקב אחרי גיבורה – אניטה ג’י ומסעה להשתלב ולהתקדם, אך היא שוב ושוב נופלת קורבן. היא מכונה שלא עובדת, כל הזמן מתפרקת ולא מצליחה לתפקד בעולם. שימוש בסגנון מפורק, בין דוקו לעלילתי, מעביר מסר של דיכוי ואלימות בהווה שמהדהד את העבר. ניסיון לגעת בסוגייה המהותית של מערב גרמניה, הריסתה, משמעותה – למה?
מקולנוע גרמני צעיר לקולנוע גרמני חדש
לקראת סוף שנות ה-60, דור חדש של במאים מבתי הספר לקולנוע חבר לאלו שהתבדלו באוברהאוזן על מנת ליצור “קולנוע גרמני חדש”. קולנוע זה ביקש להמשיך מגמות מהקולנוע הגרמני הצעיר אך גם ללמוד מלקחיו. בהשוואה לקולנוע הגרמני הצעיר, הקולנוע הגרמני החדש שם דגש על מקום האוטר על חשבון עשיה משותפת. כמו כן, למרות שחלק המשיכו עם העשייה הרדיקאלית, הדמויות הבולטות ביותר התכתבו עם שפת הקולנוע המיינסטרימי, גם אם באופן מודע לעצמו. דמויות אלה גם נסוגו מביקורת פוליטית ישירה, שאפיינה את הקולנוע הצעיר, לטובת מסר עקיף וסמלי.
וים ונדרס
בעשייתו, וים ונדרס מהדהד את תחושת אובדן הדרך והניכור מהסביבה שביסוד חווית בני דורו. לשם כך הוא משתמש בתנועה כבסיס לדרמה בסרטיו. אצל ונדרס, העיקר הוא לא התנועה הפיזית, אלא השפעותיה על נשמת הנוסע.
המחויבות לתנועה מביאה אותו לפעול בז’אנר סרט המסע. הדמויות שלו נמצאות בנדודים מבלי לדעת מדוע, בלי יעד ברור והמסע מלא במפגשים שקורים ללא סיבה או השפעה משמעותית. ונדרס חורג מהתבנית של סרטי מסע בכך שלא בונה נרטיב קלאסי עם מוסר השכל בסוף. בד בבד, זהו כן מסע חינוכי שמקרב אותנו לאמיתי ולאותנטי.
אצל ונדרס, הנוף הכמו-מערבוני משמש כמוקד לפירוק של מיתוסים, ביחס למערבון ובכלל. בתוך כך נמצאת עמדתו הפוליטית של ונדרס, בה לא נהג לדון באופן ישיר: על אף משיכתו לתרבות האמריקנית, הוא מבקש לחתור תחת מצגי השווא שלה.
ונדרס מבקש לחנך את קהלו להעריך את מה שנראה על פני מה שקורה. בכך ניתן לראות את השפעתו של אוזו, הבמאי האהוב על ונדרס, שנודע בשל ההתבוננות האנטי דרמטית שלו והחשיבות שנתן לטבע דומם.
סרטי הדרך של ונדרס מדגישים את בידודו של האדם בעולם מסביבו. התכונה המשותפת לכל הדמויות של ונדרס היא הגעגועים שלהן לבית, אך עד מהרה מגלות שאין בית לחזור אליו.
צפינו בקטע מתוך מלכי הדרך
מלכי הדרך
סרטו של וים ונדרס. עוסק במסעם של 2 אנשים – מקרין קולנועי נודד והשני בחור שסתם נודד. הם מתחברים ללא סיבה מוגדרת, ממשיכים ביחד ללא סיבה מוגדרת ומתקדמים ליעד לא ברור. בקטע שצפינו חוזרים לבית של אחד מהם – החזרה הביתה היא הבטחה שלא מתממשת, אך ונדרס מזמין להנות ממה שיש ומה שמולנו עכשיו. לעיתים בחתירה אל היעד אנחנו מפספסים את העיקר.
ורנר הרצוג
כמו ונדרס, גם ורנר הרצוג מתעניין במפגש עם הבלתי מוסבר והמיסטי. אצל הרצוג, זה קורה דרך דגשי הרומנטיציזם הגרמני של המאה ה-19: מסע פנימי של הפרט, ניגוד בין הפראי לבין המתורבת, התמקדות בזר ובשונה והחיפוש אחר חוויות קצה. על רקע השפעה זו, סרטיו טוענים את המציאות בזרות ועודפות, לכיוון מוגזם ומסתורי ואלים. איכויות אלו מושגות דרך התעכבות על נופים יפהפיים אך אכזריים והשפעתם על הדמויות. הרצוג שם דגש על שימוש חריג בשחקנים כדרך להקצין את הדימוי הקולנועי.
הרצוג רוכש כבוד לשיגעון, ככוח נגד לרציונליות של התרבות המערבית. בכוחו של הטירוף, הבמאי מזהה את יכולת השחרור ממגבלות העידן המודרני, יכולת ההתמסרות ליופיו של הקיום. לשם כך, ורנר מנסה לטלטל אותנו לכדי תפיסה אחרת. הוא לוקח דמויות מערביות לא פעם ושם אותם במרחבים טבעיים והן משתגעות מהניסיון להשליט על הנופים את סדרי המשמעות של המערב. הדמויות לא מצליחות בניסיון זה כמובן, אך הכשלון נוגע בהזדמנות שפוספסה: להיפתח להזמנה לידע נרחב ולהפוך את השיגעון לנבואה. במקום זאת הגיבורים של הרצוג מסרבים להקשיב והשיגעון הופך לשיגעון גדלות.
ניתן לזהות בעמדתו של הרצוג ממדים אירוניים. אירוניה המתייחסת לא רק למתרחש בסרטיו, אלא גם ביחס לדימוי הקולנועי ומעמד היוצר. אמנם קיימת בסרטיו אמונה שהדימוי יכול לחשוף את הידע הנשגב, אך הדימוי תמיד תוחם וממסגר את הידע. הקהל אולי יהיה מטולטל אך השיגעון הרגעי ינותב לנתיבים מוכרים ולא יצליח לפגוש את הנשגב. מתוך כך, יצירתו ואף הפרסונה של הרצוג, נתפסות בו זמנית כרציניות ומבודחות. אלו מבהירות, בצורה אירונית, כיצד השאיפה להשתחרר מכבלי המוכר עשויה להביא, מבלי משים, להיכבל על ידיהם שוב.
צפינו בקטע מתוך אגירה, זעם האלים
אגירה, זעם האלים
סרטו של הרצוג. מסע שמשתבש של הקונקיסטאדורים (כובשים) כאשר הם נכבשים ע”י הנוף הבתולי ונכנסים למצב של שיגעון. אינם יכולים לשלוט ולהכיל את המרחב הזה (מסע הכיבוש נעשה באמזונס).
ריינר ורנר פאסבינדר
הקריירה של פאסבינדר משקפת את השינוי מקולנוע גרמני צעיר לקולנוע הגרמני החדש. פאסבינדר לא היה חלק מהקולנוע הצעיר, אך פעילותו בתיאטרון הזכירה את עקרונות הפעולה של התנועה: עשייה קולקטיבית עם אסתטיקה רדיקלית שמטרתה לייצר מהפכה בתודעה הבורגנית של גרמניה. הגעתו של פאסבינדר לקולנוע הגרמני החדש גרמה לכך שהוא קיבל קרדיט אוטר בדיעבד על היצירה הקבוצתית בתיאטרון.
מאפיינים של פאסבינדר כאוטר:
1. גילו הצעיר, הרקע הפשוט ממנו הגיע וזהותו ההומוסקסואלית
2. הפעלתנות המרשימה שלו (עבד קשה המנאק)
3. נטייתו לווידויים, שטשטשה את בפער בין חייו לאלו שעל המסך
פאסבינדר התמקד במצבו של הפרט המוחלש שנאבק במבנים חברתיים גדולים המונעים את מימוש רצונו.
לכן רוב סרטיו משנות ה-70, התקופה בה זכה לפרסום עולמי, עוסקים ביחסי כוח דרך יחסים משפחתיים/רומנטיים, שמצטלבים עם דינמיקות דוריות ומגדריות. הדמויות בסרטיו מנוצלות וננטשות, לא פעם ע”י הקרובים להן ביותר.
תבניות נרטיביות אלו משייכות את סרטיו לז’אנר המלודרמה, אך חשוב להדגיש את נקודת המבט השונה שלו על הז’אנר: עניינו של פאסבינדר במלודרמה התחיל עם המלודרמות של דאגלס סירק משנות ה-50, אלו שכנעו אותו שהמלודרמה יכולה לפרוץ את חומת ההדחקה של הבורגנות. בהשראת סירק, פאסבינדר מעצב את המלודרמה בהגזמה מודעת לעצמה, דרך שימוש ראוותני באמצעי המבע השונים. הוא מייצר אפקט לא ריאליסטי כדי להפעיל את התת מודע של הצופה.
ראינו קטע מעלי, פחד אוכל את הנשמה
עלי: פחד אוכל את הנשמה
סרטו של פאסבינדר. נרטיב קלאסי מלודרמתי העוסק בבלתי אפשריות למימוש אהבה. חושף את הגזענות וצרות העין של החברה הגרמנית, הן בעבר והן בעתיד ע”י רצונם של עלי המרוקאי ואמי הגרמניה להינשא. הרצון להשתחרר מהדיכוי של החברה הגרמנית, הזוג נגד העולם. הקונפליקט מוקצן ע”י המלודרמטיות. מתוך ההפרדה והריחוק, הבמאי מזמין אותנו לעולם אחר, פחות צר עין וקשה ממערב גרמניה – מולדת אחרת.
