Jan van Eyck Flashcards
(5 cards)
Jan van Eyck
W 1425 Jan van Eyck znajduje się na dworze księcia burgundzkiego Filipa III Dobrego, gdzie aż do śmierci będzie pełnił obowiązki nie tylko malarza książęcego, ale także jego przyjaciela i dworzanina wysokiej rangi. Można się domyślać na tej podstawie jak i na podstawie zostawionych przez niego dzieł że był człowiekiem wysoce wykształconym, światowcem, używanym nieraz przez księcia do wypełniania delikatnych zadań dyplomatycznych. Znana jest jego uwieńczona sukcesem misja u króla Portugalii, którego pro-sił o rękę córki, Izabeli, dla Filipa. Po powrocie (1429) osiadł prawdopodobnie w Bruges, gdzie miał mieszkać do śmierci.
twórczość Jana van Eycka
W swoich dziełach często łączył motywy biblijne
z aktualnymi wątkami. Artysta wykonał również wiele wizerunków Madonny przedstawianej we wnętrzach
kościołów lub w komnatach. Na niektórych obrazach obok niej ukazani byli możni
fundatorzy. Van Eyck zasłynął też portretami, w których wiernie oddawał rysy twarzy modeli.
Nie unikał ukazywania fizycznych niedoskonałości i oznak upływającego czasu. Portrety indywidualne, takie jak Mężczyzna w czerwonym turbanie lub Portret żony artysty świadczą o tym, że nie efektowna uroda, lecz godność wewnętrzna postaci jest głównym dążeniem ich autora. Jego obserwacja natury jest wnikliwsza, a znajomość szczegółów dokładniejsza w porównaniu z malarzami tworzącymi w stylu międzynarodowym. Artysta stworzył iluzję natury przez cierpliwe gromadzenie szczegółów aż do momentu, gdy cały obraz zaczął przypominać zwierciadło widzialnej rzeczywistości. Dążąc do wiernego naśladowania doświadczanej wzrokowo rzeczywistości, van Eyck, podobnie jak Masaccio, musiał porzucić sprawiające estetyczną przyjemność desenie i giętkie linie stylu międzynarodowego. Niektórzy mogą nawet uznać namalowane przez niego postacie za sztywne i niezgrabne w porównaniu z niezwykłym wdziękiem cechującym takie obrazy jak Dyptyk z Wilton. Jednak w całej Europie artyści tego pokolenia, poszukując namiętnie prawdy, ignorowali dawne koncepcje piękna, czym szokowali prawdopodobnie wielu ludzi starej daty.
Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich
to obraz
o niezwykle skomplikowanej symbolice,
ukazujący wnętrze kupieckiego domu.
Para przedstawiona została podczas
składania sobie przysięgi. Do czasów Soboru
Trydenckiego w XVI stuleciu zdarzało się,
że ślubów udzielano w domach, wystarczyła
obecność dwóch świadków. Na obrazie
van Eycka ich sylwetki dostrzec można
w lustrze. Co ciekawe, mężczyzna trzyma
dłoń kobiety lewą, a nie prawą ręką, jak było
to w zwyczaju podczas zawierania ślubu.
Z tego powodu niektórzy badacze twierdzą,
że scena przedstawia w istocie zaręczyny,
a nie zawarcie małżeństwa. Wydaje się, że artystę poproszono, by upamiętnił tę doniosłą chwilę jako świadek. Cała scena odbija się w zwierciadle wiszącym na ścianie w tle kompozycji; tam też dostrzegamy, jak się zdaje, refleks postaci malarza i drugiego świadka. Uwagę zwraca
kameralny charakter dzieła. Malarz
z niezwykłą precyzją odmalował szczegóły
wnętrza. Prawie każdy z przedstawionych
przedmiotów oprócz znaczenia dosłownego
niesie też symboliczne. Pies u stóp pary młodej
oznaczać może wierność, porzucone patynki,
czyli drewniane nakładki na materiałowe
obuwie – miejsce święte, w którym rozgrywa
się sakrament (Bóg nakazał zdjąć sandały
Mojżeszowi przed krzewem gorejącym),
a jedyna zapalona świeca w żyrandolu
– obecność Chrystusa. Obraz ten namalowany w roku 1434 to jeden z najsłynniejszych portretów w sztuce nie tylko XV wieku.
Zarazem jest to dzieło zagadka, którego rozszyfrowanie wymaga zarówno umiejętności wnikliwego
patrzenia, np. zrekonstruowanie niewidocznej na pierwszy rzut oka przestrzeni przed nowożeńcami
możliwe jest dzięki przedstawieniu w obrazie lustra, jak i odczytywania symboli odnoszących się do
sakramentu małżeństwa. Na uwagę zasługuje niezwykły blask barw, uzyskany poprzez wzbogacenie
farby temperowej domieszką oleju i zastosowanie laserunków. Obraz o wymiarach 60 x 82 cm
znajduje się w Galerii Narodowej w Londynie.
Jan van Eyck, Ołtarz gandawski
Ołtarz ten składa się z dwunastu kwater
w dwóch poziomach. Otwarty poliptyk ma
ok. 5,00 x 3,50 m. Dzieło zostało ukończone
w 1432 roku. Poliptyk malowany był w okresie, gdy powstawały dzieła Masaccia i Donatella. Na rewersach ukazano scenę Zwiastowania oraz fundatorów – Joducusa
Vijda i jego żonę Elżbietę – modlących
się przed posągami Świętych Janów
przedstawionych w technice en grisaille.
Otwarty ołtarz w dolnej strefie ukazuje
scenę Triumfu Baranka Mistycznego symbolizującego Chrystusa adorowanego przez różne grupy świętych. Między zbawionymi rycerzami i władcami artysta ukazał swojego mecenasa. Górna strefa przedstawia grupę Deesis,
koncert anielski oraz Adama i Ewę. Postać Boga Ojca tronuje w przepychu na podobieństwo papieża. Jeszcze w dolnych partiach płaszczyzn wewnętrznych układ i stosunek małych postaci do rozległego pejzażu przypоmina styl wcześniejszych iluminacji, ale osoby Boga Wszechmogącego, tronującego u góry między Madonną a Janem Chrzcicielem wśród muzykujących Aniołów i zamykające ten szereg z dwóch stron postaci Adama i Ewy wskazują na nowe traktowanie pełnej, spokojnie ukształtowanej formy. Najbardziej zaskakujący przejaw nowej koncepcji sztuki znajdujemy w postaciach Adama i Ewy ukazanych po popełnieniu grzechu pierworodnego. Ich ujęcie jest całkowicie inne niż widzi się to we Włoszech, gdzie wpływ rzeźby antycznej jest tak oczywisty. Oni są po prostu nadzy i nie piękni jak bogowie”, ale w gestach swych, wyrazach twarzy skierowani ku wewnątrz, przejmująco zamyśleni nad losem, jaki ich dotknął. Realizm ujęcia nie był spowodowany brakiem wrażliwości artysty na piękno. Wyraźną przyjemność sprawiała mu bowiem ewokacja niebiańskiego przepychu. Skomplikowany
program ikonograficzny tego ołtarza składa się na sumę teologii późnego średniowiecza. Ukazuje historię zbawienia od pierwszych rodziców poprzez sylwetki
proroków i Sybilli ukazanych w zwieńczeniu rewersów skrzydeł, wątek Wcielenia
(scena Zwiastowania), Pasji (anioły wokół Baranka trzymają arma pasionis) aż po zapowiedź Sądu Ostatecznego. Dodatkowo podkreślono dogmat
o wstawiennictwie świętych i rolę sakramentów (Baranek ustawiony na ołtarzu oznacza
Eucharystię, studnia wody żywej odnosi się do chrztu). Styl ołtarza odznacza się dużym
realizmem, głębokie odcienie barw zdają się lśnić. Van Eyck sporo wysiłku włożył
w stworzenie iluzji przestrzeni. Co prawda w kwaterze centralnej łączą się różne punkty
widzenia – studnia ukazana jest z lotu ptaka, ołtarz Baranka w perspektywie bocznej,
głębię budują jednak także perspektywa powietrzna i modelunek światłocieniowy.
Całość jest wyważoną kompozycją, o nowym, poważnym rytmie dobrze rozłożonych mas, utrzymaną w bardzo wąskiej gamie barwnej. Kontrast między tym ściszonym panneau zewnętrznym a świetlistym i barwnym wnętrzem, jakie uderza nas po otworzeniu poliptyku, jest niezwykły: malarstwo olejne pozwoliło na subtelności, których by nie osiągnięto inaczej, a kolor zyskał Iśnienie emalii, czego nie oddaje żadna reprodukcja.
Ołtarz wykonany został w technice
olejno-temperowej. Znajduje się
w katedrze św. Bawona w Gandawie
w Belgii.
Jan van Eyck, Madonna kanclerza Rolina
We wnętrzu, po lewej, ze złożonymi rękami klęczy kanclerz, doradca Filipa Burgundzkiego, o surowej twarzy. Patrzy poważnie, ale bez uniżenia na Najświętszą Pannę siedzącą naprzeciwko w czerwieni obszernej szaty i ukazującą mu Dzieciątko. Nad nią mały Anioł w niebieskiej sukience trzyma wysadzaną klejnotami ciężką koronę. I wielmożny donator i Panna Maria są przedstawieni tak samo materialnie, należą do tego samego świata, choć być może rzecz dzieje się w pałacu niebiańskim, gdzie jego Królowa przyjmuje właśnie hołd poddanego. Można się tego domyślać tym bardziej, że ogród kwiatowy przed pałacem wskazuje na symbolikę ogrodu rajskiego poprzez gatunki kwiatów przypisywane Dziewicy. Scena rozgrywa się we wspaniałym wnętrzu architektonicznym otwierającym się potrójną arkadą (symbol Trójcy Świętej) na rozległy pejzaż. Krajobraz widziany nieco z góry to typowy dla malarstwa Niderlandów
tzw. pejzaż kosmiczny. Widoczny krajobraz rozpościera się po obu stronach krętego korytarza rzeki i zamyka pasmem ośnieżonych gór. Precyzja, z jaką namalowane jest miasto z dominującą katedrą, skłaniałaby do przypuszczenia, że jest to rzeczywisty portret miasta, ale dotąd nie udało się go zidentyfikować. Widok z loggii jak na miniaturzystę przystało - czytelny jest w najdrobniejszych szczegółach, ale odznacza się też genialną jednolitością, osiągniętą dzięki światłu płynącemu z lekkozłocistego nieba i kładącemu się nawet na góry na dalekim horyzoncie. Po jego lewej stronie dostrzec można bogate miasto, a za nim winnice ciągnące
się aż do zboczy gór ukazanych w perspektywie powietrznej. To włości modlącego się kanclerza.
Po prawej stronie rozpościera się inny gród najeżony wieżami gotyckich kościołów. To niebiańska
Jeruzalem. Obie części pejzażu rozdziela rzeka, przez którą przerzucony jest most. Symbolizuje on ideę
modlitwy, pozwalającej na połączenie świata materialnego z duchowym. Kanclerz swoją wielkością
dorównuje rozmiarom Marii, jego twarz ma wyraźne rysy portretowe. Obraz został namalowany ok. 1436 roku. Dzieło wykonane zostało w technice olejno-temperowej. Obraz o wymiarach 62 x 66 cm znajduje się w Luwrze w Paryżu.
