Wat is architectuur? Flashcards
(227 cards)
1
Q
Thoenes laat zien dat architectuurboeken enerzijds de functie van leerboek hebben
A
als middel om de kennis van het vak over te dragen.
2
Q
Reeds de Romeinse bouwmeester Vitruvius schreef over de noodzaak dat architecten over goede
A
schrijfvaardigheden beschikken, opdat ze door verhandelingen over hun werk langer bekend zouden blijven.
3
Q
Summerson constateert in zijn bijdrage echter een ingrijpende breuk in de traditie van de architectuur ‘theorie’.
A
Vanuit het theoretisch kader van het functionalisme ging de moderne architectuur niet meer uit van een formeel of figuratief principe als bron van eenheid in het ontwerp, zoals in de klassieke traditie, maar van een sociale idee die vervat ligt in het programma van eisen.
4
Q
Dit nieuwe uitgangspunt creëerde volgens Summerson
A
een hiaat in het ontwerpproces, daar waar men van de informatie over het programma moet overgaan tot een architectonische vorm. Over wat er op dit punt zou moeten gebeuren, was in de verhandelingen van de moderne architecten geen algemene theoretische overeenstemming te vinden.
5
Q
Summerson benoemt dit ‘hiaat’
A
als het ‘ontbreken van een architectonische taal’.
6
Q
Het gevolg hiervan wordt door Summerson toegelicht door
A
r een ontwerpproces te beschrijven dat zich zou houden aan het strenge functionalistische beginsel en alleen het programma van eisen als uitgangspunt van het ontwerp zou laten gelden.
7
Q
Een dergelijk ontwerp komt niet verder dan een schema van een gebouw:
A
een bewegingsdiagram en vage contouren van de omhulling van het proces dat zich erin moet gaan afspelen.
8
Q
Dat is echter niet voldoende voor een architectonisch ontwerp,
A
en moderne architecten voltooien het ontwerp in feite door een eigen idioom te volgen.
9
Q
De vader van het moderne architectuurtraktaat
A
Leon Battista Alberti, schreef niet alleen over architectuur. Zijn vroegste kunsttheoretische geschrift, Della pittura, gaat over de schilderkunst, en een latere verhandeling, De statua, is gewijd aan het beeldhouwen.
10
Q
Architecten hebben, van Vitruvius en zijn voor ons onbekende voorgangers tot aan Frank Lloyd Wright en Daniel Libeskind,
A
niet alleen gebouwd, maar ook geschreven.
11
Q
Humanisme
A
Het nieuwe van de humanisten van de renaissance was dat ze van de studie van de teksten overgingen naar die van de dingen, Vitruvius begrepen en vergeleken met wat ze aan overblijfselen van antieke gebouwen kenden, zich een beeld vormden van de architectuur van de Oudheid en dat in de praktijk omzetten.
12
Q
Pas met de vooruitgang van de archeologie werd Vitruvius teruggeplaatst in zijn historische context en daarmee
A
werd het denken over architectuur definitief bevrijd uit de dwangbuis van het vitruvianisme.
13
Q
Een blik op de architectonische landkaart van Europa in de vijftiende eeuw toont twee met elkaar rivaliserende vormsystemen:
A
het gotische, dat zich dor de eeuwen heen had ontwikkeld en in lokale en nationale varianten de landstreken van het continent beheerste, en een naar de Oudheid verwijzend systeem dat we ‘renaissance’ noemen.
14
Q
Deze nieuwe bouwstijl (renaissance) vroeg om een nieuwe wijze van kennisoverdracht:
A
de architectuurtraktaten.
15
Q
Het idee om op de Oudheid terug te grijpen was nieuw en kwam niet voort uit de bouwpraktijk,
A
aar moest zich daartegenin bewijzen, en dat juist daarvoor een definitie, een argumentatie, de taal en uiteindelijk het schrift nodig had. Dit was meer dan een verandering van het medium.
16
Q
De omgang met teksten werd voor de renaissancearchitect
A
een onontbeerlijk onderdeel van zijn beroepspraktijk.
17
Q
De maatschappelijke functie van de traktaten was
A
het vestigen van een nieuw communicatieplatform tussen architecten, opdrachtgevers en publiek.
18
Q
Als schrijvers van de traktaten probeerden de architecten zich
A
een plek te verwerven in de literair-ouderwetse standencultuur die aan de hoven heerste.
19
Q
De ‘interactie’ tussen bouwheer en architect, waarvan de noodzaak door hedendaagse architecten graag wordt onderstreept (Frank Gehry:
A
‘De opdrachtgevers zijn belangrijk, ze zijn de brandstof, de energie om mijn werk te kunnen doen’), werd door Filarete samengevat in de meest pakkende metafoor: hij noemt de opdrachtgever de vader van een ontwerp, en de architect, die het als het ware in zich draagt en ter wereld brengt, de moeder.
20
Q
Architectuurtraktaten zijn
A
boeken waarmee de architect in de openbaarheid treedt.
21
Q
Over Gutenbergs prestatie werd door tijdgenoten verschillend geoordeeld, maar één verdienste neemt niemand de meester af:
A
hij heeft de kosten van het vervaardigen van boeken omlaag gebracht. Dit bleef niet zonder gevolgen voor het beroepsbeeld van de architect. Als auteur van boeken die zich richtten op een anoniem koperspubliek, ervoer ook hij, zoals lang voor hem de beeldend kunstenaar, eindelijk de bevrijdende kracht van de markt.
22
Q
De alliantie met de boekdrukkunst
A
bevorderde de emancipatie van de architect tot zelfstandig kunstenaar die ‘naam maakt’ als auteur.
23
Q
Niet dat dit proces zonder conflicten verliep, want naast de calamiteiten die iemand in dienst van de vorst konden treffen,
A
kwam nu immers de afhankelijkheid van uitgevers, boekhandelaren en begunstigers.
24
Q
Wie van boekdruk spreekt en daarbij aan architectuurtraktaten denkt, moet een tweede begrip inbrengen:
A
dat van de illustratiedruk.
25
Afbeeldingen zijn
immers een onontbeerlijk bestanddeel van elke uiteenzetting over architectuur.
26
Het eerste moderne architectuurtraktaat dat met succes was gericht op het boekenkopende publiek,
was dat van Sebastiano Serlio. Hierin is de verhouding tussen tekst en beeld omgekeerd: Serlio presenteerde afbeeldingen en voorzag die van geschreven commentaar, en dat is precies de reden van zijn succes.
27
Wat Serlio aan eigen inbreng achterliet,
was een soort ‘virtuele architectuur’, waarvan we de voor de toekomst richtinggevende elementen eigenlijk nu pas werkelijk weten te appreciëren.
28
Dat dit meer was dan een zijspoor in de ontwikkeling wordt bewezen door de figuur van Andrea Palladio,
in wiens oeuvre kunstzinnige creativiteit en publicistische zelfaanprijzing elkaar op ideale wijze aanvullen, soms zelfs samenvallen. Hij was als architect én als schrijver een communicatief genie, en het is dan ook niet toevallig dat hij de succesvolste en tot ver in de toekomst invloedrijkste Italiaanse architect van zijn tijd werd.
29
nder verwijzing naar Vitruvius formuleerde Alberti zijn afbeeldingstheorie:
alleen de tot twee dimensies beperkte orthogonale projectie zou de proporties van het object juist weergeven, en de driedimensionale aanblik van dat object kon alleen met behulp van verschillende van zulke schetsen worden weergegeven.
30
Hiermee sloot hij (Alberti) het gebruik van perspectieftekeningen (de scaenographiae van Vitruvius) niet uit,
maar gaf ze de status van hulptekeningen.
31
Zuilenorden
Van de renaissance tot aan het postmodernisme zijn er traktaten over zuilen geschreven.
32
Voor Alberti is de zuil
‘het mooiste ornament van het gebouw’, niet in de zin van een decoratieve toevoeging, maar als centraal element van zijn architectuuresthetiek.
33
Juist toegepaste zuilenorden werden de graadmeter van culturele vooruitgang.
Zoals goede manieren stonden voor beschaving in het dagelijks leven, zo garandeerden de zuilenorden de overwinning op de barbarij in de architectuur.
34
Daarbij kreeg het woord ‘orde’, dat bij Serlio en Vignola nog een zuiver classificerende functie had,
een politiek-maatschappelijke lading: orde in de architectuur stond voor orde in de maatschappij.
35
Dat het dogma van de zuilenorden in het Europa van de nieuwe tijd op tegenspraak zou stuiten,
was te verwachten.
36
. De toepassing van de vitruviaanse canon was dus voor hem geen heilige plicht, en hij heeft in zijn bouwwerken ook daadwerkelijk gekozen voor vormen die, zoals hij het zelf uitdrukt,
door de geleerden niet worden goedgekeurd’.
37
Later hebben architecten als Michelangelo en Borromini nieuwe vormen gebruikt
zonder dat theoretisch te rechtvaardigen.
38
De theoretici richtten hun aanvallen op de vijf orden zoals ze in de renaissance tot wet waren verheven
en door Italiaanse traktatenschrijvers nog tot in de zeventiende eeuw verbitterd werden verdedigd.
39
De architectuur is
nauwer dan de andere kunsten vervlochten met het politieke proces van de maatschappij en verbonden met de machtsuitoefening.
40
Architecten bedrijven politiek, of ze dat willen – en erover nadenken – of niet;
zelfs zuiver formele beslissingen die ze moeten nemen, worden gewoonlijk omschreven met metaforen uit de sociale sfeer, zoals onder- en bovenschikking, steun en last, afzondering, aaneenschakeling of groepering, vrijheid en gebondenheid.
41
. Evenals politieke systemen berusten bouwstijlen op een fundamentele consensus, die men kan onderschrijven of betwisten, verdedigen of doorbreken.
Zo weerspiegelen de traktaten alom de politiek-maatschappelijke stand van zaken, ook waar die niet uitdrukkelijk wordt uitgesproken
42
Architecten willen bouwen, en wel zo veel mogelijk.
Vandaar dat hun sympathie uitging naar de machthebbers, die hun daartoe in de gelegenheid stelden.
43
Het duidelijkst blijkt dit uit de historische uitweidingen in de renaissancetraktaten:
monumentale architectuur ontstond steeds daar waar een heerser zo min mogelijk werd beperkt in de beschikking over de rijkdommen van zijn land, zoals in de oude Oriënt, in Egypte of het Romeinse Rijk.
44
Alberti maakt nog wel onderscheid tussen
de tiran, die de wil van het volk onderdrukt, en de goede en rechtvaardige heerser, die zijn macht uitoefent ‘als een door het gemeen aan hem opgedragen ambt’.
45
De overtuiging dat wat goed en juist is in de architectuur theoretisch kan en moet worden onderbouwd,
werd ook in het tijdperk van de grote traktaten niet door iedereen gedeeld.
46
Drie van de grootste architecten uit die tijd (Brunelleschi, Bramante en Michelangelo) hebben,
om verschillende redenen, niet geschreven.
47
Een theorievijandige impuls kwam, zoals we hebben gezien,
al naar voren uit de overgang naar illustratiedruk: de schrijver van het traktaat laat zien wat hij wil zeggen, in plaats van erover te schrijven.
48
Architectuur mag dan te leren zijn, maar niet door boeken alleen;
zelfs Alberti maande zijn lezers niet alleen teksten, maar ook beroemde gebouwen te bestuderen, waarvan men volgens hem evenveel kon leren als van de beste leraren.
49
Serlio maakt het zich theoretisch gemakkelijk
door te verwijzen naar de afbeeldingen.
50
Labacco vond dat het bekijken van
voorbeelden vruchtbaarder was en bovendien minder tijdrovend dan lezen.
51
Voor Vignola was lezen alleen maar een last en ook Palladio,
doorgaans niet wars van theoretische beschouwingen, beloofde zijn lezers dat hij langdradige uiteenzettingen zou vermijden.
52
(John Summerson)Moderne architectuur bestaat in zoverre dat er gebouwen in overvloed zijn die iedereen onmiddellijk als voortbrengselen van de Moderne Beweging zou classificeren op basis van bepaalde,
steeds terugkerende formele ordeningen en relaties.
53
(John Summerson) Dit is echter niet te doen. We kunnen beter eerst nadenken over
wat we in ons hoofd hebben als we aan een ‘theorie’ van de architectuur denken. De elementaire betekenis van dit begrip is een systematisch overzicht van de kennis op enig specifiek gebied. Benadrukt moet worden dat het in geen enkele periode erg veel woorden heeft gekost om de principes van de architectuur uiteen te zetten.
54
(John Summerson)De feitelijke relatie tussen architectuurtheorie en architectuurproductie is,
op elk gegeven tijdstip, problematisch. Het is heel goed mogelijk dat er een nieuw idee wordt geopperd dat door de ene generatie wordt gekoesterd, door de volgende op zijn kop gezet, om pas door de derde generatie in architectonische ontwerpen te worden getoetst.
55
(John Summerson)We kunnen het historisch-rationele proces,
dat nog altijd een vitaal element is van de huidige theoretische situatie (als grove karikatuur), als volgt schetsen.
56
(John Summerson) . Helemaal aan de basis bevindt zich het axioma dat architectuur een zaak is
van enkelvoudige geometrische vormen, van regelmatige lichamen1 en hun elementaire verdelingen.
57
(John Summerson) Dan is er de kwestie van het rationalisme, waarvan ik het verloop tijdens de achttiende en negentiende eeuw al heb geschetst. Maar er is ook
de kwestie van de Oudheid en de mate van haar autoriteit. Eén heel belangrijk punt in verband met het hele rationele proces is dat het geleidelijk de Oudheid als een absolute autoriteit uitsluit. De Oudheid bleef echter de hele tijd hardnekkig aanwezig.
58
(John Summerson) Degenen die ontwierpen, moesten haar aanwezigheid
op de een of andere manier dulden vanwege de belangrijke reden dat de vormen van de klassieke Oudheid in iets voorzagen dat wezenlijk is voor de creatieve ontwerper – een bolwerk van zekerheid, van onomstreden autoriteit waarop zijn begrip steunt, wanneer zijn conceptie van het gebouw als geheel, als eenheid, vorm krijgt.
59
(John Summerson) De belangwekkendste, ja zelfs de dominante vraag bij het zoeken naar de moderne principia is:
waar ligt de bron van eenheid als die niet in de antieke vormen of in een of ander gelijkwaardig substituut ligt?
60
(John Summerson) Moholy verklaarde dat wat hij de ‘fundamentele wet’ van het ontwerpen noemt,
bestaat uit de verplichting ‘om elk werkstuk op te bouwen uitsluitend uit de elementen die zijn vereist voor zijn functie’.
61
(John Summerson) Bruno Zevi zegt dat de organische opvatting van de architectuur gebaseerd is
‘op een maatschappelijk idee en niet op een figuratief idee’. Zojuist merkte ik op dat de Oudheid hardnekkig aanwezig bleef als de bron van eenheid, als het brandpunt waarin het architectonisch ontwerp werd gerealiseerd. Waar, vroeg ik, kan de bron van eenheid liggen als die niet in antieke vormen ligt? Zevi’s opmerking geeft het antwoord aan. De bron van eenheid in de moderne architectuur ligt in de sociale sfeer, met andere woorden, in het programma van de architect.
62
(John Summerson) Pas sedert het begin van de twintigste eeuw is men opgehouden het programma louter kwantitatief te beschouwen en is men begonnen
het kwalitatief te waarderen. Dit heeft te maken met het feit dat programma’s complexer en uitdagender zijn geworden en daarom ontvankelijker zijn voor een kwalitatieve generalisering en beoordeling.
63
Ten slotte wordt er een stem gehoord die zegt
weg met alle stijlen. Als je rationalisme wilt, kijk dan naar de graansilo’s en zie eens, wat een schoonheid!
64
(John Summerson) De architect kan vanuit het programma misschien een aantal onderling afhankelijke relaties hebben afgeleid, die tezamen neerkomen op een eenheid van het biologische type, maar hij moet nog steeds onder ogen zien dat hij een groot aantal variabelen moet ordenen, en de vraag is nu: hoe doet hij dit?
Er bestaat geen theoretische overeenstemming over wat er op dit punt gebeurt of zou moeten gebeuren. Hier gaapt een hiaat. Het is misschien gerechtvaardigd om te spreken van een ‘ontbrekende architectonische taal’.
65
Dat is een nauwkeurige beschrijving van de functies die in de eeuwen van het classicisme door de Oudheid werden vervuld! Het dilemma is echt een verbreding van de barst die al in het midden van de achttiende eeuw in de theorie zichtbaar was –
de barst die ontstond omdat niets werd geïntroduceerd dat de plaats van de Oudheid innam toen die werd geëlimineerd als een absolute norm, als een algemeen aanvaarde taal van de architectonische vorm.
66
De barst lijkt zich nu te hebben verbreed tot een waar dilemma. Kan dit dilemma worden opgelost?
Wel, ik kan twee mogelijke benaderingen bedenken voor een oplossing. De eerste houdt een uitbreiding in van het rationalistische principe tot de sfeer van de bouwtechniek. De tweede betekent een heroverweging van de geometrische basis en begrenzingen van de architectuur.
67
Toch staat het axioma (architectuur houdt zich bezig met regelmatige lichamen en enkelvoudige verhoudingen) voor een algemene absolute noodzakelijkheid.
Het is mogelijk om op dit principe van geometrische absoluutheden systemen of disciplines te bouwen die de architect naar de definitieve ordening van de vorm leiden die hij moet bereiken.
68
Van deze systemen is de Modulor van Le Corbusier het beroemdste. Maar de Modulor is,
net als alle andere gereedschappen van die aard, een systeem ter beheersing, echter niet op het niveau van de expressie. Het is geen taal. Als ik zeg dat volgens mij de ontwikkeling van disciplines die zich met de proportie bezighouden de principes van de moderne theorie in een bevredigende relatie met elkaar en met de werkelijkheid brengt, dan kan hier tegenin worden gebracht dat deze theorie bijna alles uitsluit wat de laatste drieduizend jaar het meest werd gewaardeerd als middel tot expressie in de kunst van de architectuur. I
69
Ten eerste: als je het principe aanvaardt dat het programma de bron van eenheid is, de toetssteen voor de creatieve durf van de architect,
dan kun je aan het eind van het ontwerpproces niet een ander principe, een andere toetssteen postuleren om het verlangen van de architect naar opzichtige zelfexpressie te bevredigen.
70
Ten tweede: het is heel goed mogelijk dat de ontbrekende taal zal blijven ontbreken en dat het enigszins ongemakkelijke gevoel dat sommigen van ons hebben dat die taal er eigenlijk zou moeten zijn,
in feite niets meer is dan het litteken dat in de geest is achtergebleven van de heftige ommezwaai die zich binnen één generatie heeft voltrokken, van een oude orde van principes naar een nieuwe.
71
Het ontwerp bestaat uit tekeningen (plattegronden, doorsneden, aanzichten, ruimtelijke, driedimensionale voorstellingen), schaalmodellen, en toelichtende teksten.
De tekening is, zoals ook Vitruvius al stelde, een middel om een voorstelling van een gebouw te produceren dat aan de daadwerkelijke realisatie daarvan voorafgaat.
72
Daarbij kan onderscheid worden gemaakt tussen
dat wat aanduidt en dat wat aangeduid wordt. Daarmee wijst Vitruvius op de primair talige functie van de architectuurtekening.
73
De kunsthistoricus Yve-Alain Bois bespreekt in zijn bijdrage aan dit boek de rol van de axonometrie in de ontwikkeling van de vroegmoderne, twintigste-eeuwse architectuur
Met haar voorkeur voor de axonometrie zette de Moderne Beweging zich af tegen het klassieke gebruik van de centraalperspectivische voorstelling, die niet langer als maatgevend voor de werkelijkheid werd gehouden. In de axonometrie is immers niet één blik bepalend, maar wordt de blik bevrijd. De ruimte is de verzameling van alle blikpunten en wordt daarmee ambivalent, overeenkomstig het nieuwe ruimteconcept van de modernen.
74
In zijn bijdrage gaat kunsthistoricus Carl Linfert op erudiete wijze in op het onderscheid tussen de architectuurtekening enerzijds en de schilderkunstige voorstelling anderzijds.
Linfert situeert dit verschil vooral in de objectivistische kerneigenschap van de architectuurtekening tegenover de subjectivistische beeldvoorstelling die besloten ligt in de schilderkunstige tekening.
75
De grondslagen van de architectuurtekening – Carl Linfert 1. Architectuurtekening en architectuurafbeelding
Hier willen we het hebben over ideaalontwerpen. Aangezien we daarbij de getekende vastlegging van in wezen architectonische denkbeelden voor ons hebben, moeten we uitgaan van twee fundamentele vooronderstellingen, die het onderscheid tussen bouwtekeningen en andere kunstvoorwerpen en de noodzaak van een dergelijk streng onderscheid kunnen aangeven.
76
Ten eerste zijn alle strenge beeldvoorstellingen,
zoals die bekend zijn uit de schilderkunst en ter ordening van de afbeelding dienen, niet van toepassing, of ze zijn omgewerkt in een uitsluitend architectonische zin.
77
. Juist de afwezigheid van ‘aanblik’ en de daaruit volgende indifferentie van de ondergrond doen de eigenschappen van de architectuurtekening duidelijk naar voren treden. Deze zijn:
de objectieve opmeting van de vormen en de verbrokkeling van elke samenhang die als ‘aanblik’ zou kunnen worden opgevat.
78
Ten tweede: de architectuurtekeningen onderscheiden zich niet alleen van de schilderkunst,
maar op vergelijkbare wijze van alle tekeningen die gemaakt zijn vanuit een schilderkunstige of sculpturale beweegreden.
79
Nu kan, onder voorlopige weglating van wat tussenstappen, precies worden gezegd wat de architectuurtekening niet is.
We gaan ervan uit dat de feitelijke bestemming van de architectuurtekening eruit bestaat het beslissende document te zijn van een ‘bouwprogramma’.
80
Dan moeten we de bouwtekening,
ls middel bij de productie van de architect, goed onderscheiden van de pure afbeelding van bouwwerken. De afbeelding van architectuur lijkt onbelangrijk te zijn voor het ontstaan van een architectonisch werk en is derhalve, in vergelijking daarmee, architectonisch minder volkomen.
81
De architectuurtekening zelf
De aanschouwing van architectuur
82
Om een definitie van de architectuurtekening te kunnen ontwikkelen
dient men allereerst te beseffen dat de aanschouwing van architectuur iets anders is dan de aanschouwing van een beeld.
83
Het is duidelijk eenzijdig de architectuur als een ‘beeld’ te zien of, beter gezegd,
de tektonische betekenis van zowel de afzonderlijke onderdelen als het geheel te willen begrijpen vanuit de werking die uitsluitend voorkomt uit de schilderachtige, als beeld naar voren tredende aanblik.
84
de grond van de zaak is het eigen aan de architectuur dat zij niet alleen wordt ‘gezien’
maar in een onmiskenbare verbinding staat met de door de mens gestelde maatstaf. Immers, pas door het gebruik, door het binnengaan van een gebouw, door het erlangs lopen, wordt de architectuur voor de mensen werkelijk vatbaar.
85
Uit de aard der zaak komt iedere proportionering pas volledig tot uitdrukking in de concrete plastische vorm,
en daarmee in een verandering ten opzichte van de abstracte berekening in het ontwerp. Alleen in deze zin is de aanblik een vereiste om de fundamentele eigenschappen van een architectuur te bevatten.
86
Uiteindelijk staat deze toch alleen maar in dienst van een streng architectonische (niet-subjectieve) ‘werking’,
de werking van de proporties, die nog op geen enkele manier is vermengd met de perspectivische proportionering. Van een perspectivisch uitgemeten verschijning van een bouwwerk is geen sprake. De behandeling van de perspectief hoort voor Alberti niet thuis in de architectuurleer, maar staat in het traktaat De pictura.
87
Uit het onderscheid van de aanschouwing komt tegelijkertijd een tweevoudige instelling tot de ruimte naar voren; deze tweedeling bestaat nu niet meer uit een verschillende empirische reactie op het individuele geval, waarvan we zojuist spraken,
maar uit een tweedeling in de fundamentele verhouding tot de ruimte.
88
Wij moeten daarom een onderscheid maken tussen
de architectonische en de schilderkunstige voorstelling van de ruimte. Dat in de schilderkunst de categorie ‘ruimte’ alleen secundair wordt vervuld, maar in de architectuur direct en als haar eigen oorzaak, en dan zonder het vereiste (zelfs niet in overdrachtelijke zin) van het ‘ruimtelijk beeld’ van de schilderkunst, komt in de architectuurtekening op een bijzondere wijze tot uitdrukking.
89
In de architectuurtekening is de macht werkzaam van een voorwerp, dat zich nog minder tot beeld- voorwerp laat plooien
aangezien het bouwwerk zelf al een kunstuiting is en buiten het simpele karakter van voorwerp ook nog de bijzondere eigenschap bezit niet tot de beeldende kunsten te behoren.
90
Juist dit tektonische, niet beeldende karakter van de bouwkunst wordt gediend door
de architectuurtekening.
91
Architectuur als zodanig is geen ‘beeld’. De ruimte kan in zijn eenheid nooit door slechts één richting als een beeld in één keer worden gezien en bevat,
want hij is rondom aanwezig. De beschouwing en ten slotte de loutere aanschouwing zijn voor de objectieve opname van een bouwwerk niet zo wezenlijk als de voorstelling, die alle standpunten en richtingen van de lezing bijeenbrengt.
92
De twee fundamentele vormen van de architectuurtekening,
plattegrond (Grundriss) en opstand (Aufriss), zijn door geen van beide ruimtevoorstellingen bepaald.
93
Zij geven de architectuur volledig objectivistisch weer,
zonder inachtneming van een standpunt.
94
Zo zou het tenminste moeten zijn in het ‘ideale geval’, dat echter door architecten nooit zuiver wordt bereikt
het zou niet meer zijn dan een louter rekenkundige opmeting, als architectuurtekening zonder enige kwaliteit. Maar ook als men een ruimtelijk indifferente architectuurtekening voor onmogelijk houdt, dan blijft nog altijd staan dat de plattegrond (en gedeeltelijk ook de doorsnede – langs- en dwarsdoorsnede -, een variant van de opstand) zijn bijzondere abstractheid behoudt, doordat hij iets laat zien wat voor het aanzicht ontoegankelijk is.
95
De opstand, bijvoorbeeld van een façade, die altijd enigszins berekend is op het ‘beeld’,
staat daarentegen al dichter bij het ‘aanzicht’, en inderdaad treedt de genoemde tweeslachtigheid van de beeldende en architectonische ruimtevoorstelling het eerst op bij de opstand.
96
In het onderzoek van de architectuurtekening spitst het onderscheid tussen
de architectonische en de schilderachtige voorstelling van de ruimte zich op eigenaardige wijze toe.
97
De architectuurtekening
bevat zelf, openlijk of verborgen, de tegenstelling tussen het objectivistische karakter van het bouwwerk en het subjectivistische karakter van het perspectivische beeld.
98
Ze behelst nu juist nog een stuk realiteit van de derde dimensie,
terwijl het daarentegen de voornaamste doelstelling van de schilderkunst was, deze derde dimensie haar realiteitswaarde te ontnemen om haar daarmee pas echt om te kunnen zetten in een beeld.
99
Tot aan het midden van de zestiende eeuw werd de perspectief nooit in de architectuurtraktaten behandeld.
Bij Serlio komt ze voor het eerst voor als deel van zijn bouwleer. Vignola heeft de perspectief weliswaar nog gescheiden behandeld, maar in de loop van de zestiende eeuw werd ze steeds meer verbonden met de architectuurleer.
100
De ‘optische maatstaf’ is
een inachtneming van het aanzicht van het beeld, waardoor bijvoorbeeld werd getracht de ogenschijnlijke verkleining van de bovenste verdiepingen te compenseren door een vergroting van de proportie. Het gaat hier om een voortzetting van de stelregel van Vitruvius.
101
In ieder geval vindt in de zeventiende eeuw een nieuwe subjectivering van de architectuur plaats door perspectivische schijnvormen,
zoals bijvoorbeeld ook het geval is in de monumentale schilderkunst door het schilderkunstige illusionisme van het prospect, en in de decorschilderkunst door het veranderen van het straatdecor in één samenhangende theatrale ruimte.
102
Zoals er in de architectuur verscheidene mogelijkheden bestaan tot subjectivering, dat wil zeggen tot het invoeren van,
vanuit het beeld bepaalde en vanuit het standpunt van de beschouwer aangebrachte, bijzonderheden, zo werken in de schilderkunst de objectivistische resten nog lang na.
103
De architectuurtekening staat onvoorwaardelijk ten dienste van de architectonische voorstelling:
subjectivering komt hierdoor alleen maar in aamerking voor zover ze door een beeldende of decoratieve wijze van afbeelden naar binnen sluipt, ofwel voor zover er wordt ‘getekend’.
104
De architectuurtekening is een grensgeval en vaak een hybride
van een architectonische voorstelling en een schilderkunstige (dat wil zeggen beeldende) afbeelding.
105
Twee soorten architectuurtekeningen
de tekening van afzonderlijke architectuurvormen en van afzonderlijke proportioneringen
een tekening van gehele bouwsituaties.
106
Ten eerste: de tekening van afzonderlijke architectuurvormen en van afzonderlijke proportioneringen (zoals de geleding van de wand, de façade of de plattegrond).
Dit is de grondvorm van de architectuurtekening, allereerst omdat de proportionering voor de architectuur net zo onvermijdelijk is als voor de schilderkunst de vele manieren van afbeelden van de ruimte en zijn maten en, sinds de middeleeuwen, de perspectief.
107
De proportionering in de architectuur moet, meer dan in andere kunsten,
worden gepland, worden gevonden in de te concipiëren vorm, terwijl ze in de schilderkunst in meer of mindere mate in het gegeven zelf ligt of in haar bijzondere hoedanigheid.
108
De architectuurtekening verschijnt ten tweede als
een tekening van gehele bouwsituaties.
109
Tot de ideale ontwerpen rekenen we niet alleen bouwprojecten die zijn opgebouwd uit een klein aantal mathematische plattegrondvormen, in het bijzonder die uit de renaissance,
maar ook grondvormen, in het bijzonder die uit de renaissance, maar ook die welke meer algemeen in de theorie van de architectuur worden bediscussieerd als volmaakte bouwwerken.
110
De ideale ontwerpen verschenen ten eerste als exacte doorsneden;
men zou hier kunnen spreken van een ‘ruimtecaleidoscopische verschijning’.
111
De architectuurtekening werkt mee aan de ontwikkeling van de motieven,
oordat zij hun mogelijkheden in de ‘loop van het experiment’ blootlegt en voorbereidt in gefantaseerde toespelingen.
112
Onder ‘fantasiekarakter’ moet hier uitsluitend worden verstaan
het zuiver tektonische geschuif met motieven, waaruit de proportionele en plastische eenheid van een bouwwerk en zelfs zijn uniciteit worden geschapen.
113
In tegenstelling tot de ruimtelijke fantasie van de schilder,die kan werken binnen het beeldende vormenmateriaal,
is aan de architectuurtekening alleen een fantasie eigen die concreet is vastgelegd. Deze tekenkunstige fantasie heeft betrekking op de bouwkundige motieven en de wijze waarop de motieven worden ingezet in het individueel minder variabele grondthema.
114
Deze tekenkunstige fantasie heeft betrekking op de
bouwkundige motieven en de wijze waarop de motieven worden ingezet in het individueel minder variabele grondthema.
115
Met een dergelijk onderzoek zou de verheldering moeten beginnen van de bijzondere belevingswereld, waarin zich de voorstelling van de architect afspeelt.
hij onderscheidt zich zo sterk van de gebruikelijke architectuurbeschouwing, die rubriceert op bouwtechnische en ‘aanschouwelijke’ gronden, maar die blind is voor structuren, dat dit punt niet genoeg kan worden benadrukt.
116
Preciezer uitgedrukt: iedere architectonische vormgedachte heeft allereerst betrekking op de ‘structuur’ als zodanig,
en wel de structuur binnen verschillende in zichzelf reeds ontwikkelde ofwel ‘gevonden’ vormen. Deze wijze van samenstellen van de vorm is van het begin af aan anders dan de ‘structuur’ waaruit een afbeelding bestaat.
117
Het architectonische denken begint gelijk met de idee van een structuur.
Eerst is er altijd een combinatie van ruimte en omhulling, in elk geval een benadrukking van het een ten koste van het ander.
118
Wat de axonometrie tot zo’n vreemd en fascinerend theoretisch object maakt
s in de eerste plaats haar zeer lange traditie (zij komt al voor in het oude China van voor het begin van de jaartelling); in de tweede plaats de verscheidenheid aan domeinen waarin zij een rol heeft gespeeld (na de militaire strategie, de architectuur en de schilderkunst, die hier al werden genoemd, kan men nog wijzen op de beschrijvende meetkunde, het slijpen van stenen, de cartografie, de landschapsarchitectuur, het technisch tekenen, de kristallografie enzovoort), en ten slotte haar plotselinge, moderne herleving, waarop ik hier in het bijzonder wil ingaan.
119
De wedergeboorte van de axonometrie valt heel nauwkeurig te dateren:
deze vond plaats op de tentoonstelling van De Stijl, die in de maanden oktober en november van 1923 in Parijs, in Galérie de l’Effort Moderne, werd gehouden. De tekeningen van Van Doesburg en Van Eesteren die hier werden getoond, wekten alom verbazing.
120
Welke vorm de axonometrie ook heeft
isometrisch, dimetrisch of trimetrisch, al naar gelang de grondmaat van de drie assen gelijk is, hoogte, breedte, diepte, of alleen van twee assen gelijk is, of elke as verschillend is, rechthoekig of schuin, al naar gelang de coördinaatvlakken van het
121
De renaissanceperspectief berustte op een tegenspraak:
het verdwijnpunt moest namelijk het oneindige voorstellen, terwijl het oneindige niet kan worden voorgesteld
122
Er zijn in de loop van de tijd verschillende parallel lopende wegen geweest die tot de axonometrie hebben geleid
De interessantste en tegelijkertijd kronkeligste wegen werde gebaand door de vele problemen waar architecten vanaf 1500 mee te kampen hadden, in het bijzonder op het gebied van de weergave en de voorstelling.
123
Het is niet toevallig dat de eerste twee oplossingen van dit analytische, synthetische probleem
samenvoegen van de voorstellingen van een gegeven gebouw) tot de voorlopers van de axonometrie kunnen worden gerekend.
124
Het betreft allereerst de vogelvlucht,
die Leonardo dikwijls, gecombineerd met de doorsnede, in zijn architectonische en mechanische schetsen toepaste.
125
Er was echter één uitzondering op het analytische verlangen om deze drie aspecten te scheiden, en deze uitzondering kondigde ook toen al de axonometrie aan.
Het gaat om de beroemde tekening van Baldassare Peruzzi, die – in de tijd dat hij met Sangallo samenwerkte aan de bouw van de Sint-Pieter – de orthogonale opstand weigerde over te nemen. Deze tekening is de eerste belangrijke voorloper van de axonometrie (het gaat niet langer om een weergave van een detail).
126
Ze is de vogelvlucht in doorsnede, waarvan alleen de plattegrond in licht convergerende lijnen perspectivisch is getekend (het vluchtpunt ligt heel ver weg).
Bedacht als een soort methodologische demonstratie van de verschillende grafische technieken om een ontworpen gebouw weer te geven, toont deze tekening in één beeld, zonder de gebruikelijke driedeling, een plattegrond op de voorgrond, een gedeeltelijke opstand van de zuilen die uit de plattegrond oprijzen (met een dwarsdoorsnede van de zuilen) en, opde achtergrond, een orthogonaal geprojecteerde opstand, zichtbaar gemaakt door de trapsgewijze rangschikking van de hele tekening.
127
Maar ook Du Cerceau (vogelvluchtperspectief en zijaanzicht) vond geen navolging: de academische driedeling was voor de architecten een veel betrouwbaarder systeem,
en zij offerden liever de weergave van ruimtelijkheid op om zo aan geometrische waarheid te winnen.
128
Het axonometrische beeld is omkeerbaar,
het ‘breekt met de aarde’, zoals Malewitsj het uitdrukte (wat de bruikbaarheid verklaart van de axonometrie voor gezichten vanuit de lucht). Lissitzky wist in zijn architectuurtekeningen precies hoe hij de axonometrie technisch moest toepassen.
129
De Italiaanse architect Giorgio Grassi laat in zijn bijdrage zien dat een systematische bestudering van gebouwen berust op een logische opeenvolging van de operaties beschrijven, classificeren en vergelijken.
De toepassing van deze rationalistische principes veronderstelt een vocabulaire van namen, termen en begrippen, waarmee architectonische objecten en hun samenstellende elementen op eenduidige wijze kunnen worden aangeduid. Het is in deze cognitieve operaties dat de verbinding tussen taal en architectuur zichtbaar wordt.
130
Deze begripsmatige classificatie van architectonische objecten en hun samenstellende elementen wordt ook wel aangeduid met de term ‘
‘typologie’.
131
Het typologiebegrip werd in de architectuur van de tweede helft van de twintigste eeuw weer geactualiseerd door de Italiaanse kunsthistoricus Giulio Carlo Argan
waarna het vervolgens werd opgenomen in het architectuurvertoog.
132
Argan definieert het ‘type’ (het product van een typologische classificatie of bewerking)
als een afgeleide van een verzameling gebouwen of gebouwelementen met duidelijke formele en functionele overeenkomsten.
133
Het type is dan op te vatten als een
reductie van concrete vormen tot een algemeen schema; daarmee wordt een specifieke historische vorm van zijn vormkarakter beroofd.
134
In de relatie van het ontwerpen tot de geschiedenis onderscheidt Argan twee momenten:
het moment van typologie en het moment van vormbepaling.
135
Grassi beschouwt de typologie als i
iets wat onlosmakelijk verbonden is met een bepaalde theoretische keuze in het vak, namelijk die welke de architectuur als analytisch feit opvat. Het type, en de representatie daarvan in de vorm van schema’s, zijn intellectuele constructies die inherent zijn aan het ontwerp zelf.
136
En precies hierin ziet Grassi een cruciale overeenkomst tussen ontwerp en analyse. Het ontwerpen bestaat uit een continue verfijning van de basistypen,
een toenemende formele vereenvoudiging, een proces dat naar het essentiële toewerkt en dit ook als het uiteindelijke doel van het ontwerpen beschouwt. Daarmee definieert Grassi uiteindelijk het ontwerpen zelf als een analytische arbeid die streeft naar de zuiverheid van de architectonische vorm.
137
Een rationele ordening van de kennis, dat wil zeggen van de classificaties, staat vóór alles ten dienste van de kennis.
De classificatie is dus een specifiek keninstrument.
138
De classificaties van de architectuur die het meest verhelderend en positief lijken,
, zijn afgeleid van de specifieke invalshoek van andere disciplines, zoals economie, geografie, enzovoort.
139
Dit is een veelbetekenend en hoogst belangrijk feit, ook in verband met de zuiver formele classificaties van de architectuur,
terwijl het bovendien in dit geval een fundamentele theoretische betekenis krijgt.
140
Omdat de in de tijd gerealiseerde architectuur en de bestanddelen ervan tot de menselijke verschijnselen behoren,
spreekt het immers vanzelf dat het ordenen daarvan op grond van overeenkomstige fenomenen, of het classificeren naar soort, neerkomt op het blootleggen van krachtlijnen, waarvan de werking wezenlijk is voor de kennis van die verschijnselen.
141
De betekenis van de classificatie is in de eerste plaats gelegen in de classificatie zelf,
dat wil zeggen in de methode waarmee ze wordt gerealiseerd – die immers eenheid schept – en in het individuele karakter dat de samenstellende elementen door die ordening krijgen.
142
Er zijn twee houdingen te onderscheiden:
De mediterende houding
| De speculatieve houding
143
De speculatieve houding
verwijst op haar beurt naar een techniek met precieze regels (zoals de regels van het logische denken). Ze is dus een verheldering van de techniek van de overdenking, die eveneens als middel tot steeds grondiger kennen wordt begrepen.
144
De mediterende houding
impliceert op zich inderdaad geen standpunt met betrekking tot de methode, terwijl de speculatieve houding volgens mij vrij nauwkeurig de betekenis uitdrukt die de term ‘overdenking’ juist op het methodische vlak voor het rationalistische denken krijgt. Hij staat voor een actieve en objectieve opstelling met betrekking tot de architectuur.
145
In de classificatie gaat het kortom in de eerste plaats om het probleem van
het kennen, en in die zin voldoet ze aan de eis om de behandelde complexe feiten te formuleren in heldere, elementaire termen.
146
Het probleem van het begrijpen komt pas later en is geheel afhankelijk van de kennis:
het is daarom begrensd door de ‘betrekkelijkheid’ van elke classificatie.
147
het is daarom begrensd door de ‘betrekkelijkheid’ van elke classificatie.
in de oorspronkelijke mogelijkheid die elke classificatie biedt om een probleem vanuit een specifieke gezichtshoek te belichten. Daarmee is tevens gezegd dat de parameter van de classificatie er in wezen niets toe doet voor de methode. In laatste instantie valt de nadruk dus op het conventionele karakter dat de parameter hier krijgt.
148
Een classificatie kan inderdaad worden beoordeeld
op de logica van haar constructie in verhouding tot de gekozen parameter en op het kennisbereik van de gekozen gezichtshoek.
149
De vraag naar een geordend weten, naar een classificatie van de elementen van de constructie en van de architectuur,
werpt in methodisch opzicht nog een probleem op in verband met dat waarop we bijvoorbeeld in de bespreking van de beschrijvingen de aandacht hebben gevestigd, namelijk het probleem van de terminologie in de classificaties. Hier doet zich het probleem voor van de termen die niet alleen zijn afgeleid uit de waarneming, maar ook van de strikt theoretische termen.
150
Op twee aspecten van de theoretische termen moeten we dieper ingaan:
het eerste betreft het verband tussen deze termen en de theoretische constructie waarvan ze deel uitmaken.
Het tweede aspect daarentegen heeft betrekking op hun empirische bereik, met andere woorden op het verband dat ze hebben met de ervaring, en dus met de voorbeelden, zoals in het algemeen precies het geval is met de architectuurdictionaires en –encyclopedieën.
151
type.
Onlangs zijn er aan deze term talrijke analyses gewijd. Diverse auteurs hebben van deze term weer een eigen definitie gegeven, het ene of het andere aspect benadrukkend, omdat geen enkele definitie losstaat van een bepaalde architectuurtheorie.
152
schema
meer dan als louter instrument, steeds in die zin worden beoordeeld.
153
Aan de andere kant berusten die termen op de ervaring; ze komen voort uit de ervaring.
. De elementen van de architectuur zijn met andere woorden die welke gerealiseerd zijn in de tijd en daarin vaste vorm hebben gekregen. Dus telkens wanneer er naar een concreet voorbeeld wordt verwezen om een algemeen kenmerk daarvan naar voren te halen, krijgen dat kenmerk en de term die het definieert een echt kennisbereik.
154
Het is niet moeilijk een analogie te trekken tussen de typologie van de architectuur en die van de iconografie:
de typologie vormt op dezelfde wijze als de iconografie in de beeldende kunst weliswaar geen doorslaggevende factor in het artistieke proces, maar wel een die constant min of meer manifest aanwezig is. Hoe komt een architectonisch type tot stand?
155
Een heel nauwkeurige definitie van het type in de architectuur is opgesteld door Quatremère de Quincy in zijn Dictionnaire historique:
Het woord type vertegenwoordigt niet zozeer het volmaakt te kopiëren of na te bootsen beeld van een ding, als wel de idee van een element dat zelf als richtlijn moet dienen voor het model. [...] Het model, begrepen volgens de praktische uitvoering van de kunst, is een object dat als zodanig moet worden herhaald; het type daarentegen is een object waarnaar eenieder werken kan concipiëren die helemaal niet op elkaar hoeven te lijken. Alles is nauwkeurig en gegeven in het model; alles is meer of minder vaag in het type. Zo zien we dat navolging van de typen niets heeft, dat het gevoel en de geest niet kunnen herkennen...’
156
De geboorte van een type wordt dus bepaald door het feit dat er reeds een reeks gebouwen bestaat die onderling een duidelijke formele en functionele analogie bezitten.
Met andere woorden: wanneer een type in de architectonische praktijk of theorie een vaste plaats krijgt, bestaat het reeds, in een bepaalde historische toestand van de cultuur, als antwoord op een geheel van ideologische, religieuze of praktische eisen.
157
Dat het formatieproces van een typologie geen louter classificerend en statistisch proces is, maar een proces met het oog op een nauwkeurig esthetisch doel, wordt gedemonstreerd door twee fundamentele feiten.
Ten eerste worden de typologische reeksen in de architectuurgeschiedenis niet uitsluitend gevormd in samenhang met de praktische functie van de gebouwen, maar vooral met hun configuratie.
Ten tweede: hoewel men net zo veel typologische klassen en subklassen kan onderscheiden als men wil, worden typologieën gewoonlijk onderverdeeld in drie grote categorieën, te weten totale gebouwconfiguraties, grote constructieve elementen en decoratieve elementen.
158
Voorbeelden van de eerste categorie zijn gebouwen
met een centrale of longitudonale plattegrond, van de tweede die met platte daken of koepeldaken, latei- of boogsystemen, en van de derde die met zuilenorden, ornamentele details, enzovoort.
159
Zoals Quatremère de Quincy heeft gesteld, is het type een ‘object’, maar ‘vaag’ of onbepaald;
het is geen welomschreven vorm, maar een schematisch of een vormontwerp, het komt voort uit de ervaring van als artistieke vormen gerealiseerde vormen, maar presenteert deze ontdaan van wat hun specifieke formele of artistieke waarde is.
160
Nauwkeuriger gezegd:
het berooft ze van hun vormkarakter en vormkwaliteit en herleidt ze tot de onbepaalde waarde van een beeld of een teken.
161
Gegeven Quatremères definitie kunnen we stellen dat het type opkwam op hetzelfde moment als waarop de kunst van het verleden ophield zichzelf als bepalend model aan te bieden aan de kunstenaar die aan het werk is. De keuze van een model impliceert een waardeoordeel:
men vindt een bepaald kunstwerk volmaakt en tracht het na te volgen.
162
De keuze van een model impliceert een waardeoordeel:
men vindt een bepaald kunstwerk volmaakt en tracht het na te volgen.
163
Maar wanneer het werk opgaat in het schematische en onbepaalde van het type, is er niet langer sprake van een waardeoordeel dat het individuele handelen van de kunstenaar onder druk zet: het type wordt
het type wordt aanvaard, maar niet ‘geïmiteerd’, dat wil zeggen: de herhaling van het type sluit dat creatieve proces uit dat, in de traditie van het esthetische denken, ‘mimesis’ wordt genoemd.
164
De positie van de kunstenaar ten opzichte van de geschiedenis kent twee momenten:
het moment van de typologie en dat van het bepalen van de vorm.
165
Het moment van de typologie is het onproblematische moment,
het moment waarop de kunstenaar bepaalde gegevens poneert, door een geheel van algemene begrippen of een schat aan overgeleverde beelden, met hun meer of minder expliciete ideologische inhoud of betekenissen, tot grondslag of uitgangspunt van het eigen werk te nemen. We kunnen dit moment vergelijken met dat van de iconologische en compositorische ‘thematiek’ in de beeldende kunst.
166
Het moment van de vormbepaling
mpliceert daarentegen dat er juist een beroep is gedaan op nauwkeurig omschreven waarden van vormen uit het verleden, waarover de kunstenaar impliciet een waardeoordeel velt.
167
De Italiaanse architect Antoni Monestiroli stelt in zijn bijdrage dat stijl en type twee kennisaspecten zijn van de architectuur die relatief los van elkaar bestaan.
Er kunnen enerzijds verschillende gebouwtypes zijn die in één en dezelfde stijl worden uitgevoerd, terwijl anderzijds eenzelfde gebouwtype in de loop van de tijd in verschillende stijlen kan worden geconstrueerd.
168
Monestiroli weet op overtuigende wijze duidelijk te maken dat bij elke architectuur de vorm, en daarmee de architectonische taal
tot stand komt volgens een eenduidig proces, hoezeer de architectonische vormen ook van elkaar en door de tijd heen verschillen.
169
Elke taal wordt in de architectuur – maar ook in de kunsten –
geconstrueerd via een analogie met de formele wereld om ons heen.
170
n de moderne architectuur is daar dor analogie met de vormen van de techniek nog bijgekomen
De analogie volgt daarbij nooit letterlijk de vormen van natuur, geschiedenis of techniek. De referentievormen worden bewerkt – geïnterpreteerd – en ontwikkelen zich uiteindelijk tot een zelfstandig formeel systeem.
171
Rossi baseert zich in zijn uiteenzetting op het traktaat Architecture, essai sur l’art van de Franse verlichtingsarchitect Etienne-Louis Boullée. De keuze voor Boullée is weloverwogen.
Het was immers Boullée die in dit essay van het einde van de achttiende eeuw de hele vitruviaanse traditie verweet wetenschap met kunst te hebben verward. Boullées essay opent met de vraag ‘Wat is architectuur?’, en verwerpt het antwoord daarop van Vitruvius, die architectuur definieerde als ‘de kunst van het bouwen’.
172
Aan de hand van Boullées toelichting op zijn ontwerp voor de Bibliothèque Nationale legt Rossi uit hoe het ontwerpproces er dan uitziet. Het verloopt in drie stappen.
Het begint allemaal met de interpretatie van de aard van de opgave, het benoemen van het ideële motief; vervolgens wordt hieraan een expressief element gekoppeld, een figuratieve referentie, een analoog beeld; tot slot wordt dit beeld bevestigd door de keuze van een architectonisch type die de structuur van het ontwerp bepaald.
173
Het rationalisme uit zich in dit proces niet alleen in de zuiverheid van de beredeneerde methode,
maar vooral ook in de poging het rationalisme zichtbaar te maken, het te tonen in het ontwerp zelf.
174
Tegelijkertijd erkent Rossi de tegenspraak in de architectuur tussen de logica en rationaliteit van het systeem enerzijds en de autobiografische behoefte aan expressie anderzijds,
een tegenspraak in de moderne architectuur die Summerson reeds constateerde in deel I en als een contradictie beschouwde.
175
Precies op dit punt (de studie van het licht en de kleuren gedurende de cycli van de dag en de jaargetijden, en de verschillende gemoedstoestanden die daarmee worden opgeroepen, is voor Boullée de belangrijkste bron om het karakter van gebouwen mee te bepalen,
corresponderend met de bestemming waarvoor ze worden ontworpen) gaat Rossi aan het eind van zijn betoog een belangrijke stap verder dan Boullée.
176
De ervaring van de natuurlijke cycli die Boullée in zijn architectuur thematiseerde,
herinnert eraan dat de grens tussen natuur en cultuur niet voor eens en altijd is overschreden.
177
De eerste vraag die we ons moeten stellen,
, is in hoeverre het geoorloofd is het probleem op zich te behandelen.
178
Om deze vraag te beantwoorden is het noodzakelijk
het onderscheid tussen taal en type te onderzoeken
179
In een eerste benadering kunnen we stellen
dat het gebouwtype doorgaans zijn vorm krijgt door de aanpassing van een soort gebouwen aan een bepaalde bestemming en dat de taal wordt opgebouwd als een representatiesysteem.
180
Daarom bestaan er verschillende gebouwtypes,
terwijl de taal waarin en waardoor zij vorm krijgen, dezelfde is. Alleen op bijzondere momenten, zoals in het negentiende- eeuwse eclecticisme, wordt elk soort gebouw als een eigen taal geconstrueerd.
181
De constructie van een taal is een moment van de constructie van een stijl. Stijl en taal onderscheiden zich van elkaar door hun verschillende mate van algemeenheid.
Taal kan worden geconstrueerd op basis van een persoonlijk gezichtspunt, stijl niet
182
Taal
kan worden geconstrueerd op basis van een persoonlijk gezichtspunt, stijl niet.
183
Stijl
is een gemeenschappelijke taal die een eigen stabiliteit en permanentie verkrijgt, juist doordat ze gemeenschappelijk is. Om een stijl te kunnen worden, moet een taal door een maatschappij worden erkend.
184
Om een stijl te kunnen worden,
moet een taal door een maatschappij worden erkend.
185
Ik heb nu gezegd dat de taal van de architectuur kan worden gedefinieerd als een formeel systeem, dat geschikt is om de betekenis van de gebouwen vast te leggen en te beschrijven in de handeling van het bouwen, en tegelijk als een formeel systeem, dat een algemeen standpunt ten aanzien van de architectuur inhoudt.
In de geschiedenis van de moderne architectuur worden verschillende en soms tegenstrijdige talen gebruikt.
186
De taal wordt opgevat als een aanduiding van de wetten van de constructie (taal van de techniek) of als een evocatie van andere werelden van de vorm:
e natuurlijke vormen of de historische vormen (evocatieve taal). De taal wordt bovendien opgevat als een systeem om de elementen van de architectuur vast te stellen, als kennis en representatie van hun identiteit.
187
Sommigen houden vol dat het fundamentele verschil tussen de antieke en de moderne architectuur ligt in het feit dat de moderne architectuur de mimesis heeft opgegeven.
Ik geloof dat als we inzien dat mimesis een vorm van analogie is, we mogen stellen dat de analogie, met de natuur en met de historische vormen, ook ten grondslag ligt aan de moderne architectuur.
188
We mogen zeggen analogie in plaats van mimesis, i
in de eerste plaats omdat navolging onderdeel is van het analoge denken, en in de tweede plaats omdat de analogie tegenwoordig wordt erkend als een onmisbaar instrument in het proces van het wetenschappelijke kennen in het algemeen en bovendien wordt gebruikt op een grotendeels aan regels gebonden manier.
189
Als we analogie zeggen in plaats van mimesis, betekent dat,
dat we het steeds terugkerende debat over de verhouding tussen de beide werelden van de vorm – die welke wordt nagevolgd en die welke door de mimesis wordt geproduceerd – achter ons laten en vaststellen dat de overgang van de ene naar de andere wereld, door de analogie, de uitkomst is van een kennisproces.
190
De functie van de analogie in de architectuur bestaat allereerst uit
e synthetische functie. Deze functie, die gebaseerd is op de vooronderstelling van de eenheid van de kennis, plaatst de architectuur in het algemene proces van de kennis.
191
Als we een dergelijke eenheid niet zouden aannemen,
, zouden de kennisvelden namelijk niet met elkaar kunnen communiceren en zou de analogie niet kunnen worden gehanteer
192
De tweede functie is de evocatieve functie,
die een zichtbare relatie legt tussen verschillende formele werelden, en de derde is de hypothetische functie, die de noodzaak bepaalt tot toetsing van de door de analogie geproduceerde formele hypothese.
193
De drie functies van de analogie
de synthetische, evocatieve en hypothetische functie
194
De drie functies van de analogie
zijn overduidelijk aanwezig in de gehele architectuurtheorie van de renaissance: de synthetische functie omdat de kunsttheorie van de renaissance berustte op het absolute geloof in de eenheid van het weten en de eenheid van het geschapene, de evocatieve functie omdat ze een visueel verband legt met de klassieke vormen van de Oudheid, en de hypothetische functie omdat elk nieuw bouwwerk een aan de gemeenschap gewijde onderneming is die wacht op erkenning.
195
de synthetische functie
omdat de kunsttheorie van de renaissance berustte op het absolute geloof in de eenheid van het weten en de eenheid van het geschapene
196
de evocatieve functie
omdat ze een visueel verband legt met de klassieke vormen van de Oudheid,
197
en de hypothetische functie
omdat elk nieuw bouwwerk een aan de gemeenschap gewijde onderneming is die wacht op erkenning.
198
De betekenis die de natuur aannam tijdens de Verlichting
motieven van vernieuwing in de architectonische taal werden gezocht in de natuur
199
Het is de moeite waard drie fundamentele aspecten hiervan opnieuw te bekijken.
Enerzijds werd de natuur beschouwd als de plaats van de oorsprong van de mens, van zijn oergevoelens, van de oervormen van zijn beschaving, en dus ook van de oervormen van het bouwen. Anderzijds werd de natuur ook gezien als de plaats van de elementaire emoties die in de kunst moeten worden geanalyseerd en gereproduceerd.
200
Ten slotte, en hier ligt het breekpunt met de renaissance
bleek de wetenschappelijke kennis van de natuur te berusten op het onderscheid tussen wezen en verschijning, een onderscheid dat zou leiden tot het besef dat de verschijnselen waaruit deze natuurlijke vormen bestaan, onderzocht moeten worden.
201
Deze verschillende manieren om de natuur op te vatten lijken tegenstrijdig te zijn;
tezamen zullen ze het echter mogelijk maken een theoretisch systeem en een nieuwe taal in de architectuur te construeren.
202
Dit alles (de orden waren niet langer het zekere referentiesysteem van de architectonische taal, maar werden vervangen door de vormen van de geometrie) gebeurde niet plotseling, maar in twee onderscheiden fasen.
In de eerste fase werden de orden toegepast met een evocatieve bedoeling
In de tweede fase verdwenen de orden uit de constructie,
203
In de eerste fase werden de orden toegepast met een evocatieve bedoeling
dat wil zeggen met de secundaire waarde van het citaat en niet langer als primaire elementen.
204
In de tweede fase verdwenen de orden uit de constructie,
tezamen met eventuele andere ornamentele schema’s, omdat ze niet langer als essentieel werden beschouwd. De gebouwen werden geconstrueerd in voor hun karakter geschikte vormen. Deze geschiktheid werd keer op keer bereikt door de proportionering van de verschillende onderdelen.
205
De compositieregels zijn
vanaf Vitruvius tot Milizia grosso modo dezelfde gebleven: ordening, dispositie, euritmie, symmetrie, decorum en distributie zijn de basiselementen die in elk architectuurtraktaat worden herhaald.
206
De belangrijkste, onderling sterk verwante zijn euritmie en symmetrie, die, zoals we hebben gezien,
betrekking hebben op het begrip individualiteit van het gebouw en de proportionering van zijn onderdelen.
207
Laten we naar de verhouding met de architectuur kijken. De eerste vraag heeft betrekking op de functie
De functie van een gebouw, begrepen in de zin van zijn bestaansreden, wordt het object van de kennis die leidt tot de definitie van de identiteit van het gebouw en zijn delen. De taal van de moderne architectuur wordt op haar beurt geconstrueerd als kennis en representatie van de identiteit van de delen en het geheel.
208
Voor de moderne architecten (Le Corbusier, Mies van der Rohe en Adolf Loos)
voltrekt de definiëring van de architectonische taal zich dus door middel van de analogie als keninstrument, precies zoals het gold voor de architecten van de Oudheid.
209
De eerste analogie is die met de natuur waarbinnen de analogie met de techniek is gesitueerd.
Deze beide vormen van analogie zijn echter niet de enige die van kracht zijn: de analogie met de geschiedenis, de verhouding tot de traditie, oefent verder haar onontbeerlijke controlefunctie uit, die het ons toestaat de moderne architectuur, althans ten dele, te plaatsen in het kielzog van de klassieke traditie van de architectuur.
210
Het eerste aspect van de analogie met de geschiedenis is juist verbonden met de analogie met de techniek.
Het constructiesysteem vestigt die continuïteit van de architectuur die haar tot één geheel maakt als formeel systeem dat onvermijdelijk op zichzelf lijkt. Dit eenmakende feit vormt noodzakelijkerwijs de basis van de constructie van de architectuur.
211
Deze overgang, die nog nadere bespreking behoeft, verwijst
enerzijds naar de notie continuïteit van de constructieve ervaring en anderzijds naar de notie vooruitgang, twee complementaire, onderling van elkaar afhankelijke begrippen.
212
Loos, Le Corbusier en Mies van der Rohe streefden naar stijl.
Desondanks hebben ze geen stijl geconstrueerd, maar drie van elkaar verschillende talen.
213
Dat is een gevolg van
verschillende keuzes met betrekking tot de verhouding tot de natuur, de techniek en de geschiedenis.
214
Le Corbusier zocht, meer dan de anderen,
naar een verhouding met de natuur;
215
Boullée als architect is in zoverre rationalist dat hij
– zodra hij een logisch systeem van de architectuur heeft bedacht – zich voorneemt de aangenomen principes voortdurend te toetsen aan de hand van de verschillende ontwerpen. De rationaliteit van het ontwerp bestaat eruit dat het met dit systeem strookt.
216
Het conventionele rationalisme meent
natuurlijk het hele architectonische proces af te kunnen leiden uit de grondbeginselen, terwijl het geëxalteerde rationalisme van Boullée en van anderen een vertrouwen (of geloof) vooronderstelt dat het systeem verlicht, maar daar wel buiten staat.
217
geëxalteerde rationalisme van Boullée
vooronderstelt dat het systeem verlicht, maar daar wel buiten staat.
218
Aan de ene kant zien we dus
de opperste autonomie van het systeem en de helderheid van de proposities
219
terwijl we aan de andere kant van doen hebben
met de autobiografische uitzonderlijkheid van de ervaring.
220
Voor Boullée is architectuur een kunst en schuilen de grootste moeilijkheden juist in haar erkenning als zodanig:
de kunst is een beperkt aspect van de architectuur, en het is de kunst die de architectuur authentiek maakt. Maar deze kunst wordt, net als de andere kunsten, gerealiseerd door een eigen techniek. Die techniek is de architectonische compositie.
221
Zijn voor het maken van architectonische composities de principes van het bouwen nodig?
Tot op bepaalde hoogte wel, maar ze zijn niet essentieel, evenmin als distributie en decoratie essentiële onderdelen van de architectuur zijn. Er is moed voor nodig om de constitutieve principes te zoeken die inherent zijn aan de architectuur en het ons mogelijk maken haar logisch uiteen te zetten, over te dragen en te ontwikkelen.
222
Boullée paste zijn logische werkwijze systematisch op elk van zijn werken toe. We kunnen onderscheiden:
een emotionele kern als referentie, de constructie van een totaalbeeld, de technische analyse en het opnieuw tot stand brengen van het werk.
223
Op het moment waarop een ontwerp geformuleerd wordt, dienen zich de eerste problemen aan, die we technisch kunnen noemen:
de eigenschappen van de architectuur, de distributieve, constructieve en stilistische eigenschappen die in de architectuur bestaan en die Boullée graag afzonderlijk analyseerde door ze te ontleden en weer samen te voegen tijdens de afwikkeling van zijn ontwerpsysteem.
224
Een gebouw karakter verlenen, betekende voor Boullée alle middelen inzetten die geschikt zijn om in ons geen andere sensaties op te wekken dan die welke wezenlijk zijn voor het thema. Ik verwijs hier naar de grote tableaux de la nature:
de opeenvolging van de jaargetijden met hun verschillende aspecten.
225
Tijdens zijn werkzaamheden rondom de begraven architectuur kondigde Boullée het wezenlijke punt van zijn architectuur aan: de architectuur van de schaduwen: ‘
‘Ik kreeg een nieuw idee, en dat was de architectuur van de schaduwen te laten zien.’ De architectuur van de schaduwen ontstaat uit de onmiddelijke, logische en zintuiglijke ervaring van de natuur. Lichamen die in het licht staan, werpen hun schaduwen naar het beeld van dat lichaam. De kunstenaar observeert deze natuurlijke gegevens om er de principes van zijn kunst aan te ontlenen. Door ze te behandelen als kunst zijn ze echter verbonden met een directe ervaring van schoonheid van de dingen en met een gemoedstoestand.
226
De basis van deze theorie wordt gevormd door de bestudering van de natuur,
die wordt toegeëigend en uitgedrukt door middel van de smaak. Onderwijzen van de architectuur is dus opvoeding van de smaak, los van de kwaliteit ervan.
227
Boullée past vaststaande architectonische elementen toe (voor hem ging het om onveranderlijke wetten) en hield vast aan hun combinatie en hun ordening
Zo schiep hij herhalingen en tegenstellingen, lichtcontrasten en afwisseling van volumes en lijnen. De referentie van deze techniek ligt altijd in een algemenere, directe en autobiografische herinnering aan de natuur.
