Романтизм Flashcards
(28 cards)
Романтизм
Романтизм (франц. romantisme) — выражал взгляды молодого поколения рубежа XVIII— XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения.
Основное в романтическом произведении — (2)
Для художника-романтика не было и не могло быть
Единственное правило, которое он чтил
Нередко творения романтиков
Основное в романтическом произведении — чувства и фантазия автора. Для художника-романтика не было и не могло быть законов в искусстве: всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, которое он чтил, — это верность себе. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью.
… в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет.
К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали …
Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого - так возникли …
Усилия зодчих нередко приводили к
Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.
Во второй половине XVIII в. в Испании сформировался талант …
В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — (3)
Во второй половине XVIII в. в Испании сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безвольного короля Карла IV (1788—1808 гг.), вторжение войск Наполеона, национально-освободительная война, первая испанская революция.
Изображал сцены из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный.
Изображал сцены из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный.
Изображал сцены из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный.
Гойя написал множество портретов. Даже выполняя официальные заказы (например, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые характерные черты модели.
С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображения») из восьмидесяти офортов была создана в 1797—1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, притворство, жестокость и т. п. В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в карикатуру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.
Какой златоуст!
Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего поколения»). Гойа беспощадно и с горькой иронией вскрывает пороки своего времени, показывает, как предрассудки отравляют жизнь людей, как отвратительные демоны уничтожают все чистое и прекрасное, как люди становятся жертвами собственной глупости. Cтарость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офортов себя окружённым слетающимися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт «Сон разума рождает чудовищ». Показывает также бессознательное, пограничные состояния сознания. Безумные – метафора больного, страдающего и потерянного мира. «Капричос» моралистичны, что было свойственно эпохе Просвещения, но в них уже проступают черты реализма XIX столетия. Эта серия приобрела невероятную популярность в среде романтиков, ею восторгались и без конца её копировали.
Во второй половине XVIII в. король Карл III, желая привить в стране французские моды и обычаи, попытался запретить национальную испанскую одежду и некоторые любимые народом развлечения, например, корриду. Возмущённые испанцы старались отстоять свои права. Больше всех протестовали махо и махи — так называли молодых мужчин и женщин, принадлежавших к городскому простонародью. Они вели себя на редкость свободно, подчас вызывающе, не подчиняясь правилам благочестивой скромности, установленным Церковью. Гойа написал несколько портретов очаровательной Альбы. Однако самыми знаменитыми её изображениями стали «Одетая маха» и «Обнажённая маха».
В 1800 г. Гойя создал для короля Карла IV портрет его семьи. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отношению к властителям мира сего. Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей. Однако великолепие ярких нарядов оттеняют физическое несовершенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры неподвижны, словно куклы. Их некрасивые лица производят отталкивающее впечатление.
Начало XIX в. совпало для художника с появлением в его творчестве идеала романтической личности, свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет графа Педро Антонио Переса де Кастро», 1803—1806 гг.).
Испанию оккупировали войска…
Монархия Бурбонов
В 1808—1814 гг. Испанию оккупировали войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивление испанцев, монархия Бурбонов рухнула, король Фердинанд VII отрёкся от престола и был изгнан; разразилась первая испанская революция, которая тесно переплелась с национально-освободительным движением.
Новая серия офортов Гойи получила название «Бедствия войны». В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и грабёж, и разбой победителей. Особенно выделяются своей натуралистичностью сцены насилия. Хотя серия и посвящена трагическим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду».
Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это романтическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показывает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила возле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лаконична. Молодая женщина в светлом платье протягивает зажжённый фитиль к запалу пушки, которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обезображенных тел.
В исторических картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» художник стремился воссоздать реальность происходящего. Исключительно близко увиденный момент мятежа. Первое, что мы замечаем, это не люди, а огромный корпус лошади, в ужасе, с выпученными глазами несущейся слева направо. В эту лошадь втыкаются клинки, бежит кровь. Животное останавливается, потому что справа два испанца с оружием. Всадник падает, и его красные штаны дополняют «кровавый антураж» картины. На заднем плане тщательно созданное месиво, искусно выстроенный хаос. Испанцы с удовольствием режут французов. Такого живопись не знает, такой беспорядок невозможен в старой живописи. Гойа как будто изображает начало атаки. Он как будто приближает камеру, переходит от панорамы к близкому плану, чего тоже до него не было в такой степени. Ощущение хаоса и поножовщины очень важно. Нет человека, которого ты жалеешь. Есть жертвы и убийцы, и все страшны.
«Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Яркий свет фонаря вырывает из мрака ночи повстанцев, которых вот-вот должны расстрелять, и исполняющих приговор солдат. Основной художественный приём этой композиции — противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость. Солдаты совершенно безлики, мундиры полностью скрывают их индивидуальные черты. Фигуры повстанцев, напротив, полны выразительности и драматизма. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть лицом к лицу, без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света. Странно, что художник превращает мусульманских (турецких) бойцов в символ французской аккупации (хотя в армии Наполеона и был турецкий отряд).
Теперь французы и испанцы поменялись местами. Враги разведены. Справа – те, кто будут жить. Это череда абсолютно одинаковых людей с ружьями, еще более одинаковы, чем братья Горации у Давида. Нечеловеческие фигуры, роботы, машины. Слева – те, кто умрет, они двигаются, клубятся, жестикулируют. Кажется, что они выше своих палачей, хотя мужик в белой рубахе стоит на коленях. Справа люди, приближающиеся к казни. Кто-то плачет, кто-то молится. Жесты мужчины в рубахе – намек на распятого Спасителя. Для полноты картины Гойа снабжает его раскрытые ладони стигматами. Современный Христос – мадридский мужик и повстанец.
Гойа должен был превратить событие современности в героическое историческое событие. Делакруа все еще нужна идеалистическая фигура, у Гойи символ рождается из реальности и сиюминутности. Нас заставляют постоянно смотреть на мгновение перед выстрелом. Свет фонаря между убивающими и убиваемыми – метафора мгновения.
Война закончилась, но пока еще не все хорошо. Вернулся король, а вместе с ним – старые порядки. В том числе, и инквизиция. В живописи Гойи нарастает мрачное, трагическое мироощущение. Герои картин словно обезумили. Даже в момент веселья они кажутся пугающими – страшные маски («Похороны сардинки»), но больше всего художника пугало, что, может быть, под этими масками ничего нет?
«Черная живопись», которой Гойа покрывает стены дома, в котором жил (дом Глухова?). Одна из самых шокирующих картин того периода – “Сатурн, пожирающий одного из своих детей”. Сатурн, он же греческий Хронос, бог, который боялся, что дети свергнут его с престола, и потому проглатывал их. Но на картине он буквально разрывает тело на куски. В глазах этого божества мы по-прежнему видим страх. Можно трактовать по-разному: «Революция пожирает своих детей» или «Время, которое уничтожает все живое». В Испании у Гойи было не много последователей, но его стиль стильно подействовал на французов как его поколения, так и следующих.
Один из первых французских романтиков – Теодор Жерико.
Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художественной мастерской отважился выставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины; зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собой Дьедонне. Его фигура дана в энергичном развороте. Вся картина – воинственный порыв, движение (в противоположность картинам Давида, которые замирали в вечном совершенстве).
Успех первой картины (Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку) Жерико был омрачён известием о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814 г.). Он со страхом, с тревогой оглядывается назад, а позади мрак. Армия разгромлена, Францию ждет мучительная неопределенность.
В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817 г.) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.
Обвинительный акт, характеристика времени
История
вода
Мятеж
Аргус
Мастерская
Побрился
несколько месяцев
название
какие подбирал сцены
как автор мыслит композицию
что на переднем плане и почему
Тема
Его следующее большое полотно – тоже обвинительный акт – «Плот Медузы». Основана на реальных событиях, и это жестокая характеристика времени. Фрегат «Медуза» отправился в экспедицию к берегам Африки в 1816 году и сел на мель. Впоследствии оказалось, что корабль не был должным образом подготовлен, и капитан был некомпетентен, его назначили по протекции. Когда корабль сел на мель, все пассажиры высадились в шлюпки, но шлюпок хватило не всем – только высокопоставленным лицам. Остальные сели на плот, который шлюпки должны были буксировать. Но это тяжело и отнимает много времени и сил (а приближался шторм), и шлюпки отсоединились и уплыли, бросив остальных на произвол судьбы. На плоту было очень мало воды (почему-то достаточно вина), начались драки за место у мачты, чтобы не смыло с края, матросы попробовали поднять мятеж, но его подавили сохранившие разум офицеры. Население начало уменьшаться, началось людоедство, люди пили морскую воду и мочу. Плот носило в море еще 12 дней. Его каким-то чудом заметили с проплывающего мимо судна («Аргус»), но почти все, кто был тогда на плоту к тому времени уже погибли. Выжили только 15 человек из 150. За несколько дней до этого они приняли решение сбросить с плота раненых, больных и безумных, чтобы сэкономить остатки воды и пищи. И после этого выкинули оставшееся оружие, чтобы не перерезать друг друга. Через несколько дней после спасения некоторые умерли. Во Францию отправились единицы, но раньше них пришли отчеты от грамотных людей с плота о причинах случившегося.
Для создания картины Жерико нанял огромную мастерскую, побрился на лысо (чтобы не было искушения пойти тусоваться – прическа несветская), заперся и создал полотно за несколько месяцев (4х7 м). Картина обладала опасной, но отложенной силой. Она называлась «Сцена кораблекрушения», но все понимали, о чем она. Для живописи того времени это был радикальный жест. Он начал со сцены людоедства, потом переключился на поножовщину у мачты, потом рассматривал момент спасения, когда уцелевшие пересаживаются в шлюпку. Постепенно он выбрал кульминационный момент – момент максимальной надежды и максимальной неуверенности, когда они впервые видят бриг «Аргус», который сначала прошел мимо и не заметил плот, и лишь потом, идя встречным курсом, наткнулся на него.
Жерико еще мыслит композицию как собрание плотных увесистых тел. Лиц почти не видно. Те, что есть, затемнены. Вместо изможденных матросов, которые 2 недели были на плоту, у Жерико атлеты. Идеализация? Потому что это не «Медуза», а просто сцена кораблекрушения – про всех.
На переднем плане мертвецы. Французская молодежь любила так писать – бьет по эмоциям. В середине же – буря, воронка, которая затягивает, и зритель тоже ощущает себя на этом плоту. Это мышеловка, он обращен к нам (плот). Картина обращена не к армии зрителей, а к каждому отдельному человеку. Это не просто океан 1816 года, где погибли надежды на реставрацию. Это удел человеческий. Борьба с судьбой.
Под влиянием работ Джона Констебла Жерико написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.). Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.
